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摘要：相较于这种“绝对女权”的电影，“小妞电影”的挑战似乎柔和了许多，也更容易为大众所接受并理解。本文从分析“小妞电影”的特色出发，探讨女性主义电影中从“他者”到“主体”的女性身份的转变与女性意识的突破。小妞电影”的挑战似乎柔和了许多，在将女性从“他者”转移到叙述空间的“主体”地位时，不采用过激的言论和行为指责或挑战男性，常常采用幽默轻松的故事情节与男性共存于敘述空间之中，变被动的塑造为主动的构建，探讨的是一种二元共生而非二元对立的对话模式。
关键词：他者；主体；小妞电影；女性主义；女性意识；女性电影
中图分类号：J973 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）07-0191-02
引言
如何摆脱女性在电影中的“他者”处境，恢复女性真正自主的自我身份，成为女性主义电影所关注的重点，即如何建构电影影像中的女性。可以说，西方女性主义电影对“男性他者”文化的解构是不留情面的对立，“是以一方使另一方屈服甚至毁灭另一方这样一种极端的方式进行的。”相较于这种“绝对女权”的电影，“小妞电影”的挑战似乎柔和了许多，在将女性从“他者”转移到叙述空间的“主体”地位时，不采用过激的言论和行为指责或挑战男性，常常采用幽默轻松的故事情节与男性共存于叙述空间之中，变被动的塑造为主动的构建，探讨的是一种二元共生而非二元对立的对话模式。
一、女性为主体的叙述视角
“小妞电影”是近年来在好莱坞流行的一种新兴电影类型，但是它的源头可追溯到1961年由奥黛丽·赫本主演的《蒂凡尼的早餐》，这类电影类型在美国已经有50多年的发展历史了。早在妇女解放运动时期，“chick”一词被认为是对女性的一种侮辱与贬低，被看成是男性的附属。英国女作家弗吉尼亚·伍尔夫于1929年就写出了一篇抨击无处不在的性别歧视现象的论文——《自己的屋子》，指出如果女性想要发出属于自己的声音，应该具备什么样的社会前提条件。随着小妞电影中突出女性主题文化形态的出现，人们渐渐开始关注女性文化。以往的主流电影多数以男性作为叙述中心，女性在电影中一直处于被动地塑造的地位，真实而完整的女性往往在电影中的塑造是空白的。作为以父权制为主的传统叙事结构中，女性长期处于被动阶段。然而，小妞电影将女性设置为叙述空间的中心，女性作为第一叙述视角，以轻松、俏皮、时尚的言语来表达女性在生活中独特的生命体验，以此体现出女性的欲望和主观能动性，使女性不再是荧幕上被压抑的“他者”。例如，安妮·海瑟薇主演的《公主日记》，主人公米亚本是高中里一个默默无闻、存在感为零的女生，长期没有人关注使她非常自卑，甚至都不敢对喜欢的男生表白。然而突然有一天，当她知道自己是一个国家的公主，并努力改变了自己以后，她慢慢变得自信起来，最后收获了荣誉与爱情。同样由安妮·海瑟薇主演的时尚电影《穿普拉达的女王》中，主人公安德莉亚本是一个默默无闻的小职员，她土里土气，没什么本事，与同龄的年轻时尚女孩形成了鲜明的反差，然而当她到了时尚杂志并成为主编米兰达的助理以后，她开始渐渐蜕变，不仅人变得美丽时尚，以往被人忽略的聪明才智也渐渐得到了用武之地，最后她同样是收货了爱情与事业。
二、“看与被看”的重新书写
女性的审美意识是流动和变化的，它是在不同的社会、历史、经济、文化背景下所产生的一种特定时期的文化现象。20世纪80年代至今，随着社会经济的迅猛发展，这一时期的审美变得多元化，女性的审美价值也发生了极大的变化。这一时期，媒体、社会舆论导向于注重渲染外在审美，基本忽视了当代女性的内在美，摒弃了当代女性具有的知识、才华和顽强、独立的特性，一级女性依靠自身学识最终事业有成的情况。可以说，21世纪以来的新女性“已经从被动、服从变成了主动、征服”，女性的审美逐渐开始带有强烈的主体意识，挑战传统审美取向。因此，在多元的文化形态下，小妞电影中独具时代特色的女性形象应运而生。例如《布鲁克林》中用于追求梦想、只身前往布鲁克林的爱尔兰女孩艾莉丝；《结婚大作战》中的事业型女人丽芙以及艾玛；国产电影《杜拉拉升职记》中专业干练的HR经理杜拉拉；《失恋33天》中婚庆公司高端婚庆策划的大龄女青年黄小仙等等，都是极具时代特色的女性形象。从这些角色的定位上来看，可以发现小妞电影选取的女性主角均是占当今社会主体的年轻大龄女白领，她们大大咧咧且又脆弱敏感、独立自由且又渴望爱情；她们时尚又自信、个性张扬又固执，且都或多或少有着复杂的感情困惑。正式这种当下时代多数都市知识女性的普遍真实写照，为小妞电影吸引力大批忠实的女性观影群体。
“男性观看/女性被看”最早是约翰·伯格1972年在解读欧洲裸体画时提出的，伯格指出“女性自身的观察者是男性，而被观察者为女性”。1975年美国电影理论家劳拉·穆尔维的《视觉快感与叙事性电影》，将“女性被看”的观点引入电影学界，“在一个由性的不平等所安排的世界中，看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性。起决定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上”然而，小妞电影却一反以往男性主权的电影，采用的是“女性观看/女性被看”的模式，女性不仅仅成为电影的第一叙述视角，也成为了电影的主要观影受众。女性观影受众在小妞电影中更容易产生共鸣，她们没有《末路狂花》中塞尔玛的亡命天涯的生活；也少有或没有《卡罗尔》中卡罗尔对于同性爱情的大胆追求与放弃；更没有《消失的爱人》中艾米为了逃避婚姻与报复丈夫所设计的阴谋。她们有的只是身处当下社会所产生的由社会压力带来的学习、工作、爱情以及婚姻的苦恼而已。她们需要别人的感同身受与精神共鸣，需要对于压力的消解与缓解压力的放松，更需要解决问题的决心与勇气，恰恰小妞电影为她们建构了这样一种积极乐观的人生态度，她们从电影中产生了共鸣，将电影中女主人公的“麻烦”带入到自己的身上，并伴随着女主人公最后的成功，给予自己莫大的勇气，给予自己解决问题的希望。
三、“对话男权”的二元叙述空间 无论是男性统治女性还是女性统治男性，都是片面的过激行为。而解决女性自由的重要途径就是摆脱以往消极无为的思想，积极得投入到生活中去，肩负起个体对社会应有的责任，既不依附于男性，也不统治男性，而是与男性共同面对生活的困境。这种二元叙述空间并非单纯过激的二元对立，而是二元相生相融的和谐空间。只有香型相互支持、和谐共处，才应该是女性甚至男性实现自由、幸福生活的有益出路。由此可见，小妞电影的受欢迎程度正是反映了“当代的文化特征和年轻一代的审美需求，遵循让女性快乐的原则，满足女性的欲望，关注女性价值、消费，贴合主流消费群体的生活观念和价值标准。”这种看似平民化的价值标准，才是最能牢牢抓住大众，特別是女性受众的朴实的普世价值观念。
许多女性主义电影产生了一种过激的悖论，认为男人与女人是绝对对立的，通过人为地设计，让女性对男人世界进行宣战。不可否认的是，这些女性形象和题材的书写，振奋且鼓舞着存在于不平等的压迫环境下的被动女性，然而，不少此类影片中男性的“无能”，“仿佛又在有意无意地规避性别意识的自觉与性别无奈的矛盾，以致始终未能真正塑造出在男权中心的世界里，应如何争取自己应有的政治、经济和身份的合法地位极其话语权的女性映像。”
结语
总而言之，目前很多描写女性题材的电影仍然是从女性主义或女权意识的概念出发，而非真正来自生活，很多希望在女性话题上有所突破的导演，也仅仅只是从女性主义批评理论中照本宣科，或直接创作IP电影作品，缺乏对现实生活中各种不同类型、不同身份、不同社会角色的女性的深切体验，结果导致无法摆脱男性看/女性被看的叙述模式，或者生硬地去表现性别权利的表层化的女性主义模式。此外，小妞电影还跳脱出了传统的“看与被看”的二元对立的俗套，在男女平等的参照系中建立女性独特的话语权，展现女性的独立品格，从平淡中体味女性话语权与女性主义意识。
参考文献：
[1]章旭清：《“他者”与“解构”——女性主义电影理论的关键词解读》[J]，《徐州师范大学学报（哲学社会科学版）》。
[2]罗婧婷，李帅：《基于中西文化视野的中国小妞电影》[J]，《中华文化论坛》2014年第2期。
[3]（英）约翰·伯格：《观察之道》，戴行钺译，广西师范大学出版社2005年版。
[4]（美）劳拉·穆尔维：《视觉快感与叙事性电影》，周传基译，载张红军编《电影与新方法》，中国广播电视出版社1992年版。
[5]邵雯艳：《从独语到对话——当下女性电影创作的美学专向》[J]，《当代电影》2014年第2期。
[6]金丹元，曹琼：《女性主义、女性电影亦或是女性意识——重识当下中国电影中涉及的几个女性话题》[J]，《社会科学》2007年第12期。
作者简介：刘亚群（1990.4—），女，汉，山东济南人，硕士研究生，中国传媒大学，中国现当代戏剧影视文学。
关键词：他者；主体；小妞电影；女性主义；女性意识；女性电影
中图分类号：J973 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）07-0191-02
引言
如何摆脱女性在电影中的“他者”处境，恢复女性真正自主的自我身份，成为女性主义电影所关注的重点，即如何建构电影影像中的女性。可以说，西方女性主义电影对“男性他者”文化的解构是不留情面的对立，“是以一方使另一方屈服甚至毁灭另一方这样一种极端的方式进行的。”相较于这种“绝对女权”的电影，“小妞电影”的挑战似乎柔和了许多，在将女性从“他者”转移到叙述空间的“主体”地位时，不采用过激的言论和行为指责或挑战男性，常常采用幽默轻松的故事情节与男性共存于叙述空间之中，变被动的塑造为主动的构建，探讨的是一种二元共生而非二元对立的对话模式。
一、女性为主体的叙述视角
“小妞电影”是近年来在好莱坞流行的一种新兴电影类型，但是它的源头可追溯到1961年由奥黛丽·赫本主演的《蒂凡尼的早餐》，这类电影类型在美国已经有50多年的发展历史了。早在妇女解放运动时期，“chick”一词被认为是对女性的一种侮辱与贬低，被看成是男性的附属。英国女作家弗吉尼亚·伍尔夫于1929年就写出了一篇抨击无处不在的性别歧视现象的论文——《自己的屋子》，指出如果女性想要发出属于自己的声音，应该具备什么样的社会前提条件。随着小妞电影中突出女性主题文化形态的出现，人们渐渐开始关注女性文化。以往的主流电影多数以男性作为叙述中心，女性在电影中一直处于被动地塑造的地位，真实而完整的女性往往在电影中的塑造是空白的。作为以父权制为主的传统叙事结构中，女性长期处于被动阶段。然而，小妞电影将女性设置为叙述空间的中心，女性作为第一叙述视角，以轻松、俏皮、时尚的言语来表达女性在生活中独特的生命体验，以此体现出女性的欲望和主观能动性，使女性不再是荧幕上被压抑的“他者”。例如，安妮·海瑟薇主演的《公主日记》，主人公米亚本是高中里一个默默无闻、存在感为零的女生，长期没有人关注使她非常自卑，甚至都不敢对喜欢的男生表白。然而突然有一天，当她知道自己是一个国家的公主，并努力改变了自己以后，她慢慢变得自信起来，最后收获了荣誉与爱情。同样由安妮·海瑟薇主演的时尚电影《穿普拉达的女王》中，主人公安德莉亚本是一个默默无闻的小职员，她土里土气，没什么本事，与同龄的年轻时尚女孩形成了鲜明的反差，然而当她到了时尚杂志并成为主编米兰达的助理以后，她开始渐渐蜕变，不仅人变得美丽时尚，以往被人忽略的聪明才智也渐渐得到了用武之地，最后她同样是收货了爱情与事业。
二、“看与被看”的重新书写
女性的审美意识是流动和变化的，它是在不同的社会、历史、经济、文化背景下所产生的一种特定时期的文化现象。20世纪80年代至今，随着社会经济的迅猛发展，这一时期的审美变得多元化，女性的审美价值也发生了极大的变化。这一时期，媒体、社会舆论导向于注重渲染外在审美，基本忽视了当代女性的内在美，摒弃了当代女性具有的知识、才华和顽强、独立的特性，一级女性依靠自身学识最终事业有成的情况。可以说，21世纪以来的新女性“已经从被动、服从变成了主动、征服”，女性的审美逐渐开始带有强烈的主体意识，挑战传统审美取向。因此，在多元的文化形态下，小妞电影中独具时代特色的女性形象应运而生。例如《布鲁克林》中用于追求梦想、只身前往布鲁克林的爱尔兰女孩艾莉丝；《结婚大作战》中的事业型女人丽芙以及艾玛；国产电影《杜拉拉升职记》中专业干练的HR经理杜拉拉；《失恋33天》中婚庆公司高端婚庆策划的大龄女青年黄小仙等等，都是极具时代特色的女性形象。从这些角色的定位上来看，可以发现小妞电影选取的女性主角均是占当今社会主体的年轻大龄女白领，她们大大咧咧且又脆弱敏感、独立自由且又渴望爱情；她们时尚又自信、个性张扬又固执，且都或多或少有着复杂的感情困惑。正式这种当下时代多数都市知识女性的普遍真实写照，为小妞电影吸引力大批忠实的女性观影群体。
“男性观看/女性被看”最早是约翰·伯格1972年在解读欧洲裸体画时提出的，伯格指出“女性自身的观察者是男性，而被观察者为女性”。1975年美国电影理论家劳拉·穆尔维的《视觉快感与叙事性电影》，将“女性被看”的观点引入电影学界，“在一个由性的不平等所安排的世界中，看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性。起决定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上”然而，小妞电影却一反以往男性主权的电影，采用的是“女性观看/女性被看”的模式，女性不仅仅成为电影的第一叙述视角，也成为了电影的主要观影受众。女性观影受众在小妞电影中更容易产生共鸣，她们没有《末路狂花》中塞尔玛的亡命天涯的生活；也少有或没有《卡罗尔》中卡罗尔对于同性爱情的大胆追求与放弃；更没有《消失的爱人》中艾米为了逃避婚姻与报复丈夫所设计的阴谋。她们有的只是身处当下社会所产生的由社会压力带来的学习、工作、爱情以及婚姻的苦恼而已。她们需要别人的感同身受与精神共鸣，需要对于压力的消解与缓解压力的放松，更需要解决问题的决心与勇气，恰恰小妞电影为她们建构了这样一种积极乐观的人生态度，她们从电影中产生了共鸣，将电影中女主人公的“麻烦”带入到自己的身上，并伴随着女主人公最后的成功，给予自己莫大的勇气，给予自己解决问题的希望。
三、“对话男权”的二元叙述空间 无论是男性统治女性还是女性统治男性，都是片面的过激行为。而解决女性自由的重要途径就是摆脱以往消极无为的思想，积极得投入到生活中去，肩负起个体对社会应有的责任，既不依附于男性，也不统治男性，而是与男性共同面对生活的困境。这种二元叙述空间并非单纯过激的二元对立，而是二元相生相融的和谐空间。只有香型相互支持、和谐共处，才应该是女性甚至男性实现自由、幸福生活的有益出路。由此可见，小妞电影的受欢迎程度正是反映了“当代的文化特征和年轻一代的审美需求，遵循让女性快乐的原则，满足女性的欲望，关注女性价值、消费，贴合主流消费群体的生活观念和价值标准。”这种看似平民化的价值标准，才是最能牢牢抓住大众，特別是女性受众的朴实的普世价值观念。
许多女性主义电影产生了一种过激的悖论，认为男人与女人是绝对对立的，通过人为地设计，让女性对男人世界进行宣战。不可否认的是，这些女性形象和题材的书写，振奋且鼓舞着存在于不平等的压迫环境下的被动女性，然而，不少此类影片中男性的“无能”，“仿佛又在有意无意地规避性别意识的自觉与性别无奈的矛盾，以致始终未能真正塑造出在男权中心的世界里，应如何争取自己应有的政治、经济和身份的合法地位极其话语权的女性映像。”
结语
总而言之，目前很多描写女性题材的电影仍然是从女性主义或女权意识的概念出发，而非真正来自生活，很多希望在女性话题上有所突破的导演，也仅仅只是从女性主义批评理论中照本宣科，或直接创作IP电影作品，缺乏对现实生活中各种不同类型、不同身份、不同社会角色的女性的深切体验，结果导致无法摆脱男性看/女性被看的叙述模式，或者生硬地去表现性别权利的表层化的女性主义模式。此外，小妞电影还跳脱出了传统的“看与被看”的二元对立的俗套，在男女平等的参照系中建立女性独特的话语权，展现女性的独立品格，从平淡中体味女性话语权与女性主义意识。
参考文献：
[1]章旭清：《“他者”与“解构”——女性主义电影理论的关键词解读》[J]，《徐州师范大学学报（哲学社会科学版）》。
[2]罗婧婷，李帅：《基于中西文化视野的中国小妞电影》[J]，《中华文化论坛》2014年第2期。
[3]（英）约翰·伯格：《观察之道》，戴行钺译，广西师范大学出版社2005年版。
[4]（美）劳拉·穆尔维：《视觉快感与叙事性电影》，周传基译，载张红军编《电影与新方法》，中国广播电视出版社1992年版。
[5]邵雯艳：《从独语到对话——当下女性电影创作的美学专向》[J]，《当代电影》2014年第2期。
[6]金丹元，曹琼：《女性主义、女性电影亦或是女性意识——重识当下中国电影中涉及的几个女性话题》[J]，《社会科学》2007年第12期。
作者简介：刘亚群（1990.4—），女，汉，山东济南人，硕士研究生，中国传媒大学，中国现当代戏剧影视文学。