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引语：在“85新潮美术”迎来30周年的时刻，以巫鸿对宋冬的“物尽其用”展览的梳理与总结《物尽其用：老百姓的当代艺术》为切入点，探讨中国当代艺术走到21世纪后的继承与发展、突破与回归，这是具有历史意义且需要继续探索和思考的话题。
什么是艺术？艺术品与寻常物之间有何界限？这个被讨论了几个世纪的话题，为何要在这里被重提？如果说20世纪80年代的美术强调艺术创作将实在物“陌生化”，从而在距离感中形成当代艺术的“物”性特点，多少带有启蒙主义特点和反传统的特性，那么关于“艺术边界”的争论是否可以在这个世纪被再次讨论，在本世纪出现的展览又有哪些值得思考的突破？当艺术走到20世纪80年代，可定义和不可定义的争论也在继续。不可定义论从根本上否定艺术概念的实在意义，认为试图界定艺术的意义及本质绝无可能亦无必要。
从柏拉图到亚里士多德，从康德到黑格尔，从克里夫·贝尔到克罗齐，我们把艺术的哲学称作美学。在美学的范畴里，关于艺术的理论有模仿论、再现论、表现论、理念论、形式论和直觉论等论断。丹纳在《艺术哲学》中指出：“艺术的目的是表现某个主要的或凸出的特征，也就是某个重要的观念，比实际事物表现得更清楚更完全；为了做到这一点，艺术品必须是由许多互相联系的部分组成的一个总体，而各个部分的关系是经过有计划的改变的。在雕塑、绘画、诗歌三种模仿的艺术中，那些总体是与实物相符的。”黑格尔则认为不论是哲学还是艺术，可以被看作属于广义的宗教，艺术更多的是像哲学或者宗教那样去表现时代精神，是广义的意识形态，也是一种世界观。
这些观点无论出于怎样的视角，都可追溯到康德关于“物”的追问。康德在对物的追问中提出“物自体”“物自身”和“物如”的概念，这里“物如”又被译作“自在之物”（Dingansich）。海德格尔则更加形象地阐释了何谓自在之物：“天上白云，田间蓟草，秋风中的落叶，牛奶和水”，他将本身并不显现的物，认定为“自在之物”。海德格尔定义“物”的内涵，包括自然之物和使用之物，且认为艺术作品都具有物的因素，人们的审美体验无法摆脱艺术作品中物的因素，就像建筑中有石质的存在，木刻有木料，绘画有色彩，语言有话音，音乐有声响，物之于艺术而言是稳固的因素。这也正是我们从“物”的视角出发，来认识当代艺术展的根源所在。马克思曾经在讨论社会存在决定社会意识的论述中，强调世界上不存在无根之花、无因之果，要使意识离开物质生活，只能是一种幻想，并批判唯心论者要么把思维从存在中抽取出来加以绝对化，使之孤立于物质生活之外；要么将人们的物质生活及社会活动移入抽象思辨的领域，把客观世界视为绝对精神或纯粹理性的演绎物和派生物。到了卢卡奇那里，文化的生产因循了商品生产的逻辑，这似乎是认识20世纪90年代艺术创作的一个视角。人们崇尚艺术，购买艺术已成为“拜物”的方式，当这种购买被“物化”的时候，人们消费的不再是物本身，而是欲望、想象和幻觉。
可能有人会质疑，难道中国的当代艺术创作只是受到西方哲学的影响，或者说影响更大，却没有中国传统文化精神的继承吗？这个问题我做进一步阐释。在中国哲学里，“物”的概念经常在关于“物”的存在形式，即运动和静止的讨论中出现。《庄子·德充符》中讲“不与物迁”，主要讲的是心物关系，即外界事物运动变化对人的影响，侧重心性修养，达到不以物喜、不以己悲的自定境界。物化是庄子的理念，主要有与物浑化的意思，象征超越而和谐的境界，正是“不知周之梦为蝴蝶，蝴蝶之梦为周与”的超然所在。比较而言，中国哲学中的“物”更强调物与心，或者说是物与情感之间的相互作用、相互影响，而西方哲学中的“物”，则较为客观理性地通过“物”这一艺术载体强调它在艺术表达中的，尤其是艺术表达形式中的意义。
要理解“物”究竟在中国当代艺术展中具有怎样的内涵，需要我们回归到20世纪80年代美术思潮，追溯当时艺术表达所发生的革命性变化。有人称：那是一场中国艺术界的启蒙运动，是80年代唯一以“群体”和“运动”命名的艺术时代。它的思想源头来自20世纪80年代初的第二次西学翻译热。康德的“三大理性批判”（《纯粹理性批判》《实践理性批判》《判断力批判》），黑格尔的“三学”（《精神现象学》《自然哲学》《美学》），加之中国学者的诸多研究著作的问世，如李泽厚《批判哲学的批判———康德评述》（1984）、舒炜光《维特根斯坦哲学述评》（1982）、杜小真《一个绝望者的希望———萨特引论》（1988）、刘小枫《诗化哲学》（1985）等，成为艺术界的直接理论源泉。[1]
艺术家吴山专作为那场“运动”的代表之一曾经写下一段文字，题目是《物体的美术品（三十七条命题）》。在这里选择一些条目，可窥见这一代艺术家对艺术的界定：“存在的美术品以物体的现象存在”“构成美术品的是物体的形态”“产生于人的念头、想法的美术品自身是一种物体现象”“美术家的念头、想法对美术品有用前，必须把它（念头、想法）物体化”“物体没有思想”。如果说20世纪80年代的艺术家通过“画会”“艺术社”的方式进行比较自由而随意的交流，并为了展览而集合在一起；那么，20世纪90年代，宋庄、东村等画家村的兴起，使得与画家建立密切联系的不再是画家群体的集合，而是策展人、艺术品经纪人与他们建立更密切的关系，他们不再以共享和交流艺术理念为目的，而更多地走向市场及展览信息共享。
为何曾经的中学美术教师、以学习传统艺术方式起家的宋冬在“物尽其用”展的创作中，将母亲收藏的饮料瓶盖、衣服、暖瓶、布头、肥皂、餐具、厨具、鞋子等中国家庭在那个年代最常见的生活用品以聚集的陈列方式置于空旷的展厅，并在母亲的讲述中完成了一场艺术的盛宴？当诞生于2006年的“物尽其用”出现在人们的视野中，中国当代艺术展实现了哪些突破？在充分继承了以“物”的表达为固定因素的基础上，附着在物上面的究竟是什么？在回答之前，先来对新潮美术进行一下总结。
首先，新潮美术认为灵魂决定形式。主要源自包豪斯的康定斯基的“内在需要原理”，它认为对象的选择只能取决于有目的地激荡人类灵魂这一内在需要原则。其次，形式作为生命存在方式，是体验生命实在的手段。再次，语言的客观性，当代艺术试图努力拉开艺术作品与生活事件的距离，或者说是对生活事件或生活中的寻常物进行“陌生化”处理。正如尚·布希亚在《物体系》中所认为的，“所有的物品都有两个功能：或是为人所实际运用，或是为人所拥有。在极端的状况下，完全只有实用功能的物品，会具有社会性的身份，那是个机器。相反的，纯粹的对象‘物’，被剥除了功能，或是由它的用途中被抽象出来，则完全只拥有主观上的身份，它变成了收藏品。它不再是地毯、桌子、罗盘或小摆设，而成为单纯的对象，物”。[2] 我们会笼统地认为，所有的当代艺术作品都属于前卫艺术的范畴，它们似乎要开辟一个独立于官方艺术和学院艺术的创作、展览及批评的领域，所采用的方法不过是颠覆现存的艺术类别与媒材。采用“逾界”策略，通过颠覆绘画，实验艺术家可以有效地为自己缔造一个“另类”的立场。他们所颠覆的不单是一种艺术形式或媒材，而是整个艺术体系，包括教育、展览、出版等。
然而，同为当代艺术作品，宋冬的作品是否处在一个颠覆传统的状态？它又有哪些继承和创新？它对物的阐释究竟是延续了新潮美术的思想，过多因循西方哲学的逻辑，还是开始出现向中国传统文化回归的迹象？让我们先了解一下“物尽其用”展的概况，再来借鉴巫鸿对当代艺术展的评论，发现当代艺术展走到21世纪对“物”的诠释所发生的变化。
“物尽其用”展是一个大型的当代艺术装置作品，其作者的身份比较模糊。因为这个作品的构成要素是宋冬的母亲经年累月积攒下来的家用什物。这些家什有用过的或者还没用，甚至已经过时的物品，包括篮筐、瓶子、瓶盖、手套、布头儿、暖瓶、牙膏皮、灶具、搓板、花盆、衣服、鞋、玩具、硬得像石头一样的肥皂等家用品。它们被按照衣、住、用进行分类后，再加以集合，并以一定的陈列形式进行展出。对这些物品进行整理和重新组合的是宋冬、宋慧（宋冬的姐姐）和尹秀珍（宋冬的妻子）。但是附着在这些物品上的意义和价值又是由他的母亲赵湘源在给观众进行讲述的过程中，以及同观众、儿子的对话中完成的。观众走进展览场所的第一反应是这些物品看上去与当代艺术没有关系，甚至会产生错觉，认为这是一堆垃圾。这个装置艺术展，2005年在北京首次展出，2006年参加了第六届光州双年展（韩国），2007、2008年在德国和英国两地展出，2009年又现身于纽约现代美术馆，吸引了成千上万来自世界各地的观众。观众走到一处，便会询问起每件物品的来历或用途，而每次回答都会有一段家人之间的故事，或者是与其他人之间的往事被重新从记忆中唤醒。正如那些被留下来有指头破洞的手套，宋冬的回忆是妈妈那时候总让他先戴破洞的，好的先留存下来以后用。节俭生活的习惯已经成为那一代人的标志性记忆，似乎唤醒的不只是一个家庭的记忆，而更多的则是一个年代社会某个群体共有的记忆。最有趣的是，这个展览的“撤展”也成为艺术实现的组成部分。“人”与“物”的转化在展品逐渐消失的过程中仍将继续。它引发了我想追问的一些问题：这种收集和保存如何规避了艺术生产的商业规律，而又能满足个人的情感和记忆的需要？普通百姓积攒的日常物件又是如何转化成为一件具有影响力的当代艺术作品？母亲和儿子的关系以及他们与家中其他成员的关系，在实现这个艺术计划的过程中是否发生了变化？展览中私人家庭和公众社会之间又是怎样进行协调的？巫鸿帮我们打开了认识它的视角。
巫鸿作为艺术考古和美术史专家，十分重视与艺术家长期的相处，并注重同艺术家展开创作思想上的交流。因此，他的评论总是能够抓住作品的创作源头，而不仅仅是针对作品本身来进行评论，对宋冬创作的关注也不例外。从这个展览来讲，宋冬艺术创作的源头来自父亲去世后对母亲情感寄托的一种处理方式，本来意图源于中国的孝道，这是其他当代艺术品在颠覆传统创作手法、抒发个性与自我中所不具备的一种美德。妈妈，作为家庭的主导成员，在她勤俭持家的过程中积攒下来的日用品凝结了她对这个家的感情。当她以一个艺术家的身份在展厅中为来访者讲述展出的物件时，她的孩子们也在逐渐认识到自己的成长经历和已经模糊的童年记忆。随着讲述的继续和重复，不论是家庭的集体记忆还是那一代人的集体记忆都已经使这些陈年旧物脱离了纯粹的物质形态，而成为不断激发出时代特征的符号。这个过程中，母亲与观众的对话也是一种社会方式，成为唤醒与家庭成员间记忆的催化剂。这些陈列在展厅里的物品寄托了母亲对家的感情，凝结了她多年的心血，所以在纽约展出前母亲的突然离世，使这个展览的物品又生发了哀思的情绪。巫鸿用了《礼记》中一段谈论遗物的文字，十分妥帖，“父没而不能读父之书，手泽存焉尔，母没有杯圈不能饮焉，口泽之气存焉尔”。将这个道理推及各种父母的遗物，那么构成这个展览基本要素的物品就成为母亲生命的承载，所有参与的人似乎都成为展览的一部分，创作它们的是岁月、是互动、是每个走进其中的人。通过这种象征性的交流，历史的知识被传递，道德的准则被重申，人的社会关系被反复确认，正是因循了古代礼仪中的三个基本要素，即人、器物和程序化的行动。
当消费文化日益影响到20世纪90年代的艺术创作，当人们将“消费”作为主题讨论审美日常生活化的时代到来，越来越多的艺术生产强调实用性或商业价值的同时，纯粹源于精神层面的创作就显得弥足珍贵。宋冬作为那个年代崭露头角的艺术家鲜明地将“反消费”的艺术思想融合在他的作品里。从早期作品《抚摸父亲》（1997）、《父亲和儿子》（1997—1998）、《家庭成员》（1998）、《父子太庙》（1998），到《父子照镜子》（2001）、《我听父母讲我是如何出生的》（2001），宋冬说：“我总是希望用我的家庭成员做艺术主题。一个关心生活的艺术家会很自然地去比较深入地研究现实生活。而对我来说，没有比自己的家庭更近的现实了。家庭是社会最小的单位，但是每个家庭都不一样，家庭中的每一种关系也都不一样。”在《父子太庙》中，太庙柱子上打出的父亲影像，与普通的投影技术在艺术上的应用并无区别，但是当父亲念诵履历的录像投放到自己的脸上，然后他给自己拍了另一个录像，这个新录像中的人物仍然在陈述着自己的履历，但是这个履历也变成复合性的了，重叠和混融了父亲和儿子的生活。此时，通过重叠的影像，父子间的身份融合，在彼此对立中形成了“互动”与“调和”。他认为，在物质生活超乎想象的提高后，精神生活的苍白成为社会顽疾，拜金主义的盛行掩盖了国民的精神空虚，消费成为社会进步和发展的幌子。在他的眼中，只有观众真正地参与到艺术创作中，才是真正的对艺术的消费。他的艺术作品强调了一个突出的观点：艺术即生活。
“物尽其用”展具有装置艺术的形式特点，将过去的年代里那些几乎快要被人们遗忘的生活很直观地呈现给观众。经济困难时期，人们需要肥皂票才能拥有买到相应数量肥皂的权利，现在的人们如果不回到那个语境中，便无法理解为何要积攒那么多肥皂在家里，即便后来变得像石头一样无法使用。正是这样一种集中的艺术处理手法，让观众很容易快速进入作品表达的历史场景，这比任何展览中通过逼真模仿原物或原景观所进行的场景还原处理更能够直接浸入人的主观体验，因为那些什物就是那段岁月流走后留下的真实历史所在。 关于当代艺术的很多评论几乎不可例外地与现代性的特点相关联。阿格尼丝·赫勒认为现代性理论“对艺术作品（和文化物品）的阐释是一种忠诚的实践（adevotionalpractice）。忠诚的对象是古老文本或古老事物—被阐释之物—的此性、自性，而不是它的实体、内容或信息”。[3]当代艺术走到90年代，艺术创作与“消费”的密切关系又被大量提出。随着日常生活审美化在艺术创作中的影响日益明显，普遍认为当代的艺术走向是满足“消费”和现代人审美情趣的需要。尽管宋冬的创作同属当代艺术范畴，但在这里回归到传统的层面，回归到对家庭伦理的阐释，将家庭记忆作为社会记忆的一部分进行表达，是赋予情感的、纯粹的艺术。
很多情形下，我们看徐冰、看蔡国强、看木板刻出的方块字、看火药引燃绘出的画面，都会很直观地认为，当代艺术的创作过程是在媒材的重新选择、转化和形式变化中表达自我、反叛与向思维，却几乎忘记了，这个现象在20世纪同期或更早的世界范围内已并不稀奇。早在20世纪60年代后期，日本已有大批的“物派”（Monoha）艺术作品出现，它们强调物质为基础的反形式主义，作品大都以装置的形式表现事物的过程、阶段或状态。无独有偶，“物派”最重要的理论家是韩国人李禹焕。他和很多当时“85新潮美术”的理论家一样，同样受到西方现象学、结构主义和美国极简主义的影响。与宋冬的创作融入中国传统文化中的孝与礼相似，日本哲学家西田几多郎在那场艺术运动中，强调禅宗思想，他主张“物派”艺术家应当利用哲学和批评理论建构一种不同于西方现代艺术的特殊语言。在后工业化语境中，重新审读亚洲文化元素以及对东方文化的回归，在日本的当代艺术创作中影响深远。
同样作为当代艺术的评论家，巫鸿总能让阅读者在中国当代艺术中找到十足的张力，对宋冬的评论也不例外。除了我们熟悉的“废墟”“纪念碑”等独有的评论视角，他把宋冬定义为“市井”现代艺术的代表。“市井”艺术与后现代艺术相比较而言，它基于现实但并非现实主义。
关于“物尽其用”展的评论和总结性著作中，巫鸿多次强调了宋冬在艺术创作上对家庭伦理的侧重。他认为当代艺术中“当代”的概念并不是指所有于此时此刻创作的作品，而必须被理解为一种具有特殊意图的艺术和理论的建构，其意图是通过这种建构宣示作品本身独特的历史性。从这个层面来讲展厅里那些陈年旧物，成为一个家庭记忆离不开的载体。作为一个由现成物品组成的装置作品，它的意义恰恰在于抗拒绘画、雕塑或摄影之类的形象再现：拒绝被转化成二维或三维的艺术图像，它的目的是保存物品作为记忆载体的性质和能力。巫鸿认为：琐碎的日常废物和巨大的纪念碑性在这里被结合在一起，模糊了现实生活和观念艺术的边界。它的意义的实现不仅在于物的陈设，更有赖于艺术家和观众之间规律性的互动。与其说纪念碑性，不如说在母亲讲述的过程中，一段历史已经被呈现出来，那是属于那个年代的中国的，也是属于那一代人的。这样的表达方式，是其他当代艺术展所不具备的。创作者认为，这个展览利用当代艺术的手段促成了三种转化，并以探索的方式建立起生活与艺术的关系。第一种转化的主体是“物”：赵妈妈收集的生活用品成为艺术材料，从私人空间转移到公众空间。第二种转化的主体是“人”：构成这个展览的并不仅是母亲的收集品，而且是她本人。她通过这个展览获得了一个公众艺术家的身份。第三种转化的主体是“人的关系”：儿子和母亲成为一项实验艺术计划中的合作者。合作和实验的目的超越了狭义上的“艺术”。
因此，艺术即生活，“物”在当代艺术创作推演的过程中扮演了情感中介的角色，并逐渐回归传统文化中的伦理道德。艺术品可以具有流动的历史性和活态呈现历史的可能。宋冬说：“许多普通人的生活却能让我感动，我喜欢将我的艺术创作处在模糊的地带，我所创作的到底是不是艺术？我把它称作‘不是东西的东西’。这是一个内省的过程，虽然世界变化得飞快，但还是‘幡未动，风未动，心在动’。”在这里，中国当代艺术不仅仅单纯地遵循西方哲学“物”的逻辑，而是用生命记录中国社会半个世纪的历史。这些创作也不再是围绕着“政治”主题展开，而是转移到中国哲学的物我关系中，反复表达情感和生活对艺术作品生命力的激励。
注释
[1]黄专：《作为思想史运动的“85新潮美术”》，http：//comment.artron.net/20150805/n767184.html。
[2][法]尚·布希亚（JeanBaudrillard）著：《物体系》，林志明译，上海人民出版社2001年版，第100页。
[3]周宪、许钧主编，[匈]阿格尼丝·赫勒著：《现代性理论》，商务印书馆2005年版，第202、203页。
什么是艺术？艺术品与寻常物之间有何界限？这个被讨论了几个世纪的话题，为何要在这里被重提？如果说20世纪80年代的美术强调艺术创作将实在物“陌生化”，从而在距离感中形成当代艺术的“物”性特点，多少带有启蒙主义特点和反传统的特性，那么关于“艺术边界”的争论是否可以在这个世纪被再次讨论，在本世纪出现的展览又有哪些值得思考的突破？当艺术走到20世纪80年代，可定义和不可定义的争论也在继续。不可定义论从根本上否定艺术概念的实在意义，认为试图界定艺术的意义及本质绝无可能亦无必要。
从柏拉图到亚里士多德，从康德到黑格尔，从克里夫·贝尔到克罗齐，我们把艺术的哲学称作美学。在美学的范畴里，关于艺术的理论有模仿论、再现论、表现论、理念论、形式论和直觉论等论断。丹纳在《艺术哲学》中指出：“艺术的目的是表现某个主要的或凸出的特征，也就是某个重要的观念，比实际事物表现得更清楚更完全；为了做到这一点，艺术品必须是由许多互相联系的部分组成的一个总体，而各个部分的关系是经过有计划的改变的。在雕塑、绘画、诗歌三种模仿的艺术中，那些总体是与实物相符的。”黑格尔则认为不论是哲学还是艺术，可以被看作属于广义的宗教，艺术更多的是像哲学或者宗教那样去表现时代精神，是广义的意识形态，也是一种世界观。
这些观点无论出于怎样的视角，都可追溯到康德关于“物”的追问。康德在对物的追问中提出“物自体”“物自身”和“物如”的概念，这里“物如”又被译作“自在之物”（Dingansich）。海德格尔则更加形象地阐释了何谓自在之物：“天上白云，田间蓟草，秋风中的落叶，牛奶和水”，他将本身并不显现的物，认定为“自在之物”。海德格尔定义“物”的内涵，包括自然之物和使用之物，且认为艺术作品都具有物的因素，人们的审美体验无法摆脱艺术作品中物的因素，就像建筑中有石质的存在，木刻有木料，绘画有色彩，语言有话音，音乐有声响，物之于艺术而言是稳固的因素。这也正是我们从“物”的视角出发，来认识当代艺术展的根源所在。马克思曾经在讨论社会存在决定社会意识的论述中，强调世界上不存在无根之花、无因之果，要使意识离开物质生活，只能是一种幻想，并批判唯心论者要么把思维从存在中抽取出来加以绝对化，使之孤立于物质生活之外；要么将人们的物质生活及社会活动移入抽象思辨的领域，把客观世界视为绝对精神或纯粹理性的演绎物和派生物。到了卢卡奇那里，文化的生产因循了商品生产的逻辑，这似乎是认识20世纪90年代艺术创作的一个视角。人们崇尚艺术，购买艺术已成为“拜物”的方式，当这种购买被“物化”的时候，人们消费的不再是物本身，而是欲望、想象和幻觉。
可能有人会质疑，难道中国的当代艺术创作只是受到西方哲学的影响，或者说影响更大，却没有中国传统文化精神的继承吗？这个问题我做进一步阐释。在中国哲学里，“物”的概念经常在关于“物”的存在形式，即运动和静止的讨论中出现。《庄子·德充符》中讲“不与物迁”，主要讲的是心物关系，即外界事物运动变化对人的影响，侧重心性修养，达到不以物喜、不以己悲的自定境界。物化是庄子的理念，主要有与物浑化的意思，象征超越而和谐的境界，正是“不知周之梦为蝴蝶，蝴蝶之梦为周与”的超然所在。比较而言，中国哲学中的“物”更强调物与心，或者说是物与情感之间的相互作用、相互影响，而西方哲学中的“物”，则较为客观理性地通过“物”这一艺术载体强调它在艺术表达中的，尤其是艺术表达形式中的意义。
要理解“物”究竟在中国当代艺术展中具有怎样的内涵，需要我们回归到20世纪80年代美术思潮，追溯当时艺术表达所发生的革命性变化。有人称：那是一场中国艺术界的启蒙运动，是80年代唯一以“群体”和“运动”命名的艺术时代。它的思想源头来自20世纪80年代初的第二次西学翻译热。康德的“三大理性批判”（《纯粹理性批判》《实践理性批判》《判断力批判》），黑格尔的“三学”（《精神现象学》《自然哲学》《美学》），加之中国学者的诸多研究著作的问世，如李泽厚《批判哲学的批判———康德评述》（1984）、舒炜光《维特根斯坦哲学述评》（1982）、杜小真《一个绝望者的希望———萨特引论》（1988）、刘小枫《诗化哲学》（1985）等，成为艺术界的直接理论源泉。[1]
艺术家吴山专作为那场“运动”的代表之一曾经写下一段文字，题目是《物体的美术品（三十七条命题）》。在这里选择一些条目，可窥见这一代艺术家对艺术的界定：“存在的美术品以物体的现象存在”“构成美术品的是物体的形态”“产生于人的念头、想法的美术品自身是一种物体现象”“美术家的念头、想法对美术品有用前，必须把它（念头、想法）物体化”“物体没有思想”。如果说20世纪80年代的艺术家通过“画会”“艺术社”的方式进行比较自由而随意的交流，并为了展览而集合在一起；那么，20世纪90年代，宋庄、东村等画家村的兴起，使得与画家建立密切联系的不再是画家群体的集合，而是策展人、艺术品经纪人与他们建立更密切的关系，他们不再以共享和交流艺术理念为目的，而更多地走向市场及展览信息共享。
为何曾经的中学美术教师、以学习传统艺术方式起家的宋冬在“物尽其用”展的创作中，将母亲收藏的饮料瓶盖、衣服、暖瓶、布头、肥皂、餐具、厨具、鞋子等中国家庭在那个年代最常见的生活用品以聚集的陈列方式置于空旷的展厅，并在母亲的讲述中完成了一场艺术的盛宴？当诞生于2006年的“物尽其用”出现在人们的视野中，中国当代艺术展实现了哪些突破？在充分继承了以“物”的表达为固定因素的基础上，附着在物上面的究竟是什么？在回答之前，先来对新潮美术进行一下总结。
首先，新潮美术认为灵魂决定形式。主要源自包豪斯的康定斯基的“内在需要原理”，它认为对象的选择只能取决于有目的地激荡人类灵魂这一内在需要原则。其次，形式作为生命存在方式，是体验生命实在的手段。再次，语言的客观性，当代艺术试图努力拉开艺术作品与生活事件的距离，或者说是对生活事件或生活中的寻常物进行“陌生化”处理。正如尚·布希亚在《物体系》中所认为的，“所有的物品都有两个功能：或是为人所实际运用，或是为人所拥有。在极端的状况下，完全只有实用功能的物品，会具有社会性的身份，那是个机器。相反的，纯粹的对象‘物’，被剥除了功能，或是由它的用途中被抽象出来，则完全只拥有主观上的身份，它变成了收藏品。它不再是地毯、桌子、罗盘或小摆设，而成为单纯的对象，物”。[2] 我们会笼统地认为，所有的当代艺术作品都属于前卫艺术的范畴，它们似乎要开辟一个独立于官方艺术和学院艺术的创作、展览及批评的领域，所采用的方法不过是颠覆现存的艺术类别与媒材。采用“逾界”策略，通过颠覆绘画，实验艺术家可以有效地为自己缔造一个“另类”的立场。他们所颠覆的不单是一种艺术形式或媒材，而是整个艺术体系，包括教育、展览、出版等。
然而，同为当代艺术作品，宋冬的作品是否处在一个颠覆传统的状态？它又有哪些继承和创新？它对物的阐释究竟是延续了新潮美术的思想，过多因循西方哲学的逻辑，还是开始出现向中国传统文化回归的迹象？让我们先了解一下“物尽其用”展的概况，再来借鉴巫鸿对当代艺术展的评论，发现当代艺术展走到21世纪对“物”的诠释所发生的变化。
“物尽其用”展是一个大型的当代艺术装置作品，其作者的身份比较模糊。因为这个作品的构成要素是宋冬的母亲经年累月积攒下来的家用什物。这些家什有用过的或者还没用，甚至已经过时的物品，包括篮筐、瓶子、瓶盖、手套、布头儿、暖瓶、牙膏皮、灶具、搓板、花盆、衣服、鞋、玩具、硬得像石头一样的肥皂等家用品。它们被按照衣、住、用进行分类后，再加以集合，并以一定的陈列形式进行展出。对这些物品进行整理和重新组合的是宋冬、宋慧（宋冬的姐姐）和尹秀珍（宋冬的妻子）。但是附着在这些物品上的意义和价值又是由他的母亲赵湘源在给观众进行讲述的过程中，以及同观众、儿子的对话中完成的。观众走进展览场所的第一反应是这些物品看上去与当代艺术没有关系，甚至会产生错觉，认为这是一堆垃圾。这个装置艺术展，2005年在北京首次展出，2006年参加了第六届光州双年展（韩国），2007、2008年在德国和英国两地展出，2009年又现身于纽约现代美术馆，吸引了成千上万来自世界各地的观众。观众走到一处，便会询问起每件物品的来历或用途，而每次回答都会有一段家人之间的故事，或者是与其他人之间的往事被重新从记忆中唤醒。正如那些被留下来有指头破洞的手套，宋冬的回忆是妈妈那时候总让他先戴破洞的，好的先留存下来以后用。节俭生活的习惯已经成为那一代人的标志性记忆，似乎唤醒的不只是一个家庭的记忆，而更多的则是一个年代社会某个群体共有的记忆。最有趣的是，这个展览的“撤展”也成为艺术实现的组成部分。“人”与“物”的转化在展品逐渐消失的过程中仍将继续。它引发了我想追问的一些问题：这种收集和保存如何规避了艺术生产的商业规律，而又能满足个人的情感和记忆的需要？普通百姓积攒的日常物件又是如何转化成为一件具有影响力的当代艺术作品？母亲和儿子的关系以及他们与家中其他成员的关系，在实现这个艺术计划的过程中是否发生了变化？展览中私人家庭和公众社会之间又是怎样进行协调的？巫鸿帮我们打开了认识它的视角。
巫鸿作为艺术考古和美术史专家，十分重视与艺术家长期的相处，并注重同艺术家展开创作思想上的交流。因此，他的评论总是能够抓住作品的创作源头，而不仅仅是针对作品本身来进行评论，对宋冬创作的关注也不例外。从这个展览来讲，宋冬艺术创作的源头来自父亲去世后对母亲情感寄托的一种处理方式，本来意图源于中国的孝道，这是其他当代艺术品在颠覆传统创作手法、抒发个性与自我中所不具备的一种美德。妈妈，作为家庭的主导成员，在她勤俭持家的过程中积攒下来的日用品凝结了她对这个家的感情。当她以一个艺术家的身份在展厅中为来访者讲述展出的物件时，她的孩子们也在逐渐认识到自己的成长经历和已经模糊的童年记忆。随着讲述的继续和重复，不论是家庭的集体记忆还是那一代人的集体记忆都已经使这些陈年旧物脱离了纯粹的物质形态，而成为不断激发出时代特征的符号。这个过程中，母亲与观众的对话也是一种社会方式，成为唤醒与家庭成员间记忆的催化剂。这些陈列在展厅里的物品寄托了母亲对家的感情，凝结了她多年的心血，所以在纽约展出前母亲的突然离世，使这个展览的物品又生发了哀思的情绪。巫鸿用了《礼记》中一段谈论遗物的文字，十分妥帖，“父没而不能读父之书，手泽存焉尔，母没有杯圈不能饮焉，口泽之气存焉尔”。将这个道理推及各种父母的遗物，那么构成这个展览基本要素的物品就成为母亲生命的承载，所有参与的人似乎都成为展览的一部分，创作它们的是岁月、是互动、是每个走进其中的人。通过这种象征性的交流，历史的知识被传递，道德的准则被重申，人的社会关系被反复确认，正是因循了古代礼仪中的三个基本要素，即人、器物和程序化的行动。
当消费文化日益影响到20世纪90年代的艺术创作，当人们将“消费”作为主题讨论审美日常生活化的时代到来，越来越多的艺术生产强调实用性或商业价值的同时，纯粹源于精神层面的创作就显得弥足珍贵。宋冬作为那个年代崭露头角的艺术家鲜明地将“反消费”的艺术思想融合在他的作品里。从早期作品《抚摸父亲》（1997）、《父亲和儿子》（1997—1998）、《家庭成员》（1998）、《父子太庙》（1998），到《父子照镜子》（2001）、《我听父母讲我是如何出生的》（2001），宋冬说：“我总是希望用我的家庭成员做艺术主题。一个关心生活的艺术家会很自然地去比较深入地研究现实生活。而对我来说，没有比自己的家庭更近的现实了。家庭是社会最小的单位，但是每个家庭都不一样，家庭中的每一种关系也都不一样。”在《父子太庙》中，太庙柱子上打出的父亲影像，与普通的投影技术在艺术上的应用并无区别，但是当父亲念诵履历的录像投放到自己的脸上，然后他给自己拍了另一个录像，这个新录像中的人物仍然在陈述着自己的履历，但是这个履历也变成复合性的了，重叠和混融了父亲和儿子的生活。此时，通过重叠的影像，父子间的身份融合，在彼此对立中形成了“互动”与“调和”。他认为，在物质生活超乎想象的提高后，精神生活的苍白成为社会顽疾，拜金主义的盛行掩盖了国民的精神空虚，消费成为社会进步和发展的幌子。在他的眼中，只有观众真正地参与到艺术创作中，才是真正的对艺术的消费。他的艺术作品强调了一个突出的观点：艺术即生活。
“物尽其用”展具有装置艺术的形式特点，将过去的年代里那些几乎快要被人们遗忘的生活很直观地呈现给观众。经济困难时期，人们需要肥皂票才能拥有买到相应数量肥皂的权利，现在的人们如果不回到那个语境中，便无法理解为何要积攒那么多肥皂在家里，即便后来变得像石头一样无法使用。正是这样一种集中的艺术处理手法，让观众很容易快速进入作品表达的历史场景，这比任何展览中通过逼真模仿原物或原景观所进行的场景还原处理更能够直接浸入人的主观体验，因为那些什物就是那段岁月流走后留下的真实历史所在。 关于当代艺术的很多评论几乎不可例外地与现代性的特点相关联。阿格尼丝·赫勒认为现代性理论“对艺术作品（和文化物品）的阐释是一种忠诚的实践（adevotionalpractice）。忠诚的对象是古老文本或古老事物—被阐释之物—的此性、自性，而不是它的实体、内容或信息”。[3]当代艺术走到90年代，艺术创作与“消费”的密切关系又被大量提出。随着日常生活审美化在艺术创作中的影响日益明显，普遍认为当代的艺术走向是满足“消费”和现代人审美情趣的需要。尽管宋冬的创作同属当代艺术范畴，但在这里回归到传统的层面，回归到对家庭伦理的阐释，将家庭记忆作为社会记忆的一部分进行表达，是赋予情感的、纯粹的艺术。
很多情形下，我们看徐冰、看蔡国强、看木板刻出的方块字、看火药引燃绘出的画面，都会很直观地认为，当代艺术的创作过程是在媒材的重新选择、转化和形式变化中表达自我、反叛与向思维，却几乎忘记了，这个现象在20世纪同期或更早的世界范围内已并不稀奇。早在20世纪60年代后期，日本已有大批的“物派”（Monoha）艺术作品出现，它们强调物质为基础的反形式主义，作品大都以装置的形式表现事物的过程、阶段或状态。无独有偶，“物派”最重要的理论家是韩国人李禹焕。他和很多当时“85新潮美术”的理论家一样，同样受到西方现象学、结构主义和美国极简主义的影响。与宋冬的创作融入中国传统文化中的孝与礼相似，日本哲学家西田几多郎在那场艺术运动中，强调禅宗思想，他主张“物派”艺术家应当利用哲学和批评理论建构一种不同于西方现代艺术的特殊语言。在后工业化语境中，重新审读亚洲文化元素以及对东方文化的回归，在日本的当代艺术创作中影响深远。
同样作为当代艺术的评论家，巫鸿总能让阅读者在中国当代艺术中找到十足的张力，对宋冬的评论也不例外。除了我们熟悉的“废墟”“纪念碑”等独有的评论视角，他把宋冬定义为“市井”现代艺术的代表。“市井”艺术与后现代艺术相比较而言，它基于现实但并非现实主义。
关于“物尽其用”展的评论和总结性著作中，巫鸿多次强调了宋冬在艺术创作上对家庭伦理的侧重。他认为当代艺术中“当代”的概念并不是指所有于此时此刻创作的作品，而必须被理解为一种具有特殊意图的艺术和理论的建构，其意图是通过这种建构宣示作品本身独特的历史性。从这个层面来讲展厅里那些陈年旧物，成为一个家庭记忆离不开的载体。作为一个由现成物品组成的装置作品，它的意义恰恰在于抗拒绘画、雕塑或摄影之类的形象再现：拒绝被转化成二维或三维的艺术图像，它的目的是保存物品作为记忆载体的性质和能力。巫鸿认为：琐碎的日常废物和巨大的纪念碑性在这里被结合在一起，模糊了现实生活和观念艺术的边界。它的意义的实现不仅在于物的陈设，更有赖于艺术家和观众之间规律性的互动。与其说纪念碑性，不如说在母亲讲述的过程中，一段历史已经被呈现出来，那是属于那个年代的中国的，也是属于那一代人的。这样的表达方式，是其他当代艺术展所不具备的。创作者认为，这个展览利用当代艺术的手段促成了三种转化，并以探索的方式建立起生活与艺术的关系。第一种转化的主体是“物”：赵妈妈收集的生活用品成为艺术材料，从私人空间转移到公众空间。第二种转化的主体是“人”：构成这个展览的并不仅是母亲的收集品，而且是她本人。她通过这个展览获得了一个公众艺术家的身份。第三种转化的主体是“人的关系”：儿子和母亲成为一项实验艺术计划中的合作者。合作和实验的目的超越了狭义上的“艺术”。
因此，艺术即生活，“物”在当代艺术创作推演的过程中扮演了情感中介的角色，并逐渐回归传统文化中的伦理道德。艺术品可以具有流动的历史性和活态呈现历史的可能。宋冬说：“许多普通人的生活却能让我感动，我喜欢将我的艺术创作处在模糊的地带，我所创作的到底是不是艺术？我把它称作‘不是东西的东西’。这是一个内省的过程，虽然世界变化得飞快，但还是‘幡未动，风未动，心在动’。”在这里，中国当代艺术不仅仅单纯地遵循西方哲学“物”的逻辑，而是用生命记录中国社会半个世纪的历史。这些创作也不再是围绕着“政治”主题展开，而是转移到中国哲学的物我关系中，反复表达情感和生活对艺术作品生命力的激励。
注释
[1]黄专：《作为思想史运动的“85新潮美术”》，http：//comment.artron.net/20150805/n767184.html。
[2][法]尚·布希亚（JeanBaudrillard）著：《物体系》，林志明译，上海人民出版社2001年版，第100页。
[3]周宪、许钧主编，[匈]阿格尼丝·赫勒著：《现代性理论》，商务印书馆2005年版，第202、203页。