论文部分内容阅读
人们大多已经习惯了这样的说法：刘国松先生是一位已经奠定了美术史地位的艺术家。但是，笔者却更愿意补充下面的说法，即刘国松先生是一位要为今天的水墨画承担历史责任的艺术家。之所以要强调历史责任，是因为，对于当下的水墨艺术而言，刘国松先生的影响力更多体现在如下的方面：即创造了现代水墨的一些基本方法，传播了实验水墨的核心理念，成为了今天多元混杂、多管齐下、外沿不清、内核不定的“水墨”艺术的一个较近的重要来源。
最近在中华艺术宫举办的“苍穹之韵：刘国松水墨艺术展”以及之后与艺术家的深入交流无疑更加强了笔者的这一认同。作为一个带有历史回顾性质的大型个展，“苍穹之韵”选择了刘国松先生从早期、抽象水墨时期、“宇宙风景”时期到雪山、水景时期各个阶段的代表作品。正如展览标题所揭示的那样，苍穹意指刘国松先生最广为人知的“宇宙风景”；韵则紧扣了他从出走到回归、从解构到重建的创作行为所围绕的精神核心，即“东方艺术”的水墨韵味。就笔者自身的价值判断而言，对于那种被提纯出来的，带有深厚民族色彩与地缘意味的“东方”是敬谢不敏的，因为它不但容易成为一种抽象的象征物被从伟人到宵小的各色人物所肆意借用，更由于这一概念诞生以来的历史际遇，使得它具有与政治勾兑的天然基因。然而，这个展览所展现给我们的这个精力旺盛的八旬老人，却无疑在提醒我们，历史地看，“东方艺术”。在20世纪60年代的那个情境中，不仅是一个中国艺术家在以西方为中心的国际视野中建立自我认同的必然选择，也是水墨画寻求自我现代化的一种现实选择。
中西比较是20世纪艺术的基本方法之一，于中西两方而言都是如此。所不同的是，于中国本土艺术界而言，中西比较的肇基并非始于绘画本身的改良需要，而是改良中国社会的现实需要。这种基本社会结构的变革背后所蕴合的东西方两种文化性格的截然对立及其引发的底层逻辑上的文化自信的动摇，使得在艺术史领域中，“全盘西化”的思想一再出现，并与所谓的“国粹”形成了持续的文化张力。因此，作为这两者对冲的某种必然结果，中西融合就成为中国最具有20世纪特色的一种艺术潮流，也是中西比较的视野发展到一定阶段的必然产物。从某种程度上说，中西融合的艺术潮流，始于林风眠，大成于吴冠中，贯穿于整个20世纪的中国画领域。
刘国松先生的“全盘西化”，来自于对当时岛内沿袭自“日据时代”的中、西绘画陈陈相因的不满，而转向“中西融合”，则是在文化领域美国影响日益扩张的大背景下对于抽象表现主义的借鉴结果。抽象表现主义作为现代艺术的美国标准取代欧洲标准的里程碑，强力终结了西方人内部对于美国“镀金时代”以来的暴发户想象，而在刘国松先生看来，则提供了对于现代艺术如何转化东方元素的有益启示。然而抽象水墨背后的书法元素与禅学意味，以及两者共同的日本背景，使得当时的海内外华人艺术家，必须更深入地扎入中国画传统中去寻找灵感。于是，在“抽象+禅”的“日本味”与文人笔墨的“老人气”的双重包夹中，刘国松先生在北宋的堂皇山水中寻找到了灵感，找到了一条用实验技法取代笔墨皴染，用山水气韵承载东方精神的道路，更关键的是，他开创了以多种实验性的手段来转译笔墨语言，从而在丰富了水墨表现力的同时赋予其现代形式感的转型道路，这条道路无疑是立竿见影的。抛离了抽象，意味着绘画普适性的增强，以包容性取代极致性，则提供了西方视野一个有效区别中、日艺术的可行标准，而从宇宙风景到雪山水波，不仅催生了水拓、渍墨、裱帖以及以刘国松纸为代表的一系列让人眼花缭乱的“刘氏技法”，而且还上接“乐山乐水”的精神脉络，使得水墨画得以在传统笔墨之外获得新的精神延续。
因此，在西方思潮从现代转向后现代的节点上切入中西比较的刘国松，经历了美一日一中一东方的转折历程，其在中西融合这一命题上的历史意义在于：他不仅在价值学领域中，奠定了以东方精神为基础的现代水墨画时代性的文化立场，而且在水墨画的形态学边界上，把融合的方法走到了某种极致，即他以一种不断实验的态度，借鉴了各种相关学科的技术手段，把纸、水、墨相结合所能实现的表现效果推到了某种阶段性的极致。这种做法的意义在于，他把水墨画领域中作为表现手段的“笔墨”概念延伸到了一切有效的制作“痕迹”与“肌理”的实验手段，从而将水墨画里的笔墨拓展到了危险的边界，他消解了笔墨评判标准中的文人情感与身份认同的因素，把近千年来依附于毛笔与书写所构建的“笔墨”文化象征彻底的去魅了。
刘国松以其“魔术师”式的技术实验，将我们今天所常见的水墨画的肌理制作手法几乎“发明”完了，这也将他之后的试图有所作为的水墨艺术家“逼”进了两条截然不同的道路：或者必须回到基于手感的笔墨创作，把传统认知下的“笔墨体系”与今天的文化体验进行更深入的对话，在水墨画的有限版国中去创造新的视觉经验，构建与当下人的新的对话关系，这无疑是比抛开毛笔更有难度的时代命题；或者干脆抛开水、纸、墨相结合的材料体系，利用更具有时代感的新媒介材料与技术手段（比如影像或数字技术）去延续水墨体系视觉经验的当下之路。当然了，也许还有第三条路，那就是将作为文化符号的“水墨”材料或形式作为对话的他者或观照的对象；进行观念艺术的二次开发，然而这就与“水墨”有关，而与水墨艺术无关了。
正所谓靡不有初，鲜克有终。对刘国松先生而言，其不断实验的水墨革命之路，可以说是一以贯之的，然而对于水墨画的未来之路，我们还要静观其变。
最近在中华艺术宫举办的“苍穹之韵：刘国松水墨艺术展”以及之后与艺术家的深入交流无疑更加强了笔者的这一认同。作为一个带有历史回顾性质的大型个展，“苍穹之韵”选择了刘国松先生从早期、抽象水墨时期、“宇宙风景”时期到雪山、水景时期各个阶段的代表作品。正如展览标题所揭示的那样，苍穹意指刘国松先生最广为人知的“宇宙风景”；韵则紧扣了他从出走到回归、从解构到重建的创作行为所围绕的精神核心，即“东方艺术”的水墨韵味。就笔者自身的价值判断而言，对于那种被提纯出来的，带有深厚民族色彩与地缘意味的“东方”是敬谢不敏的，因为它不但容易成为一种抽象的象征物被从伟人到宵小的各色人物所肆意借用，更由于这一概念诞生以来的历史际遇，使得它具有与政治勾兑的天然基因。然而，这个展览所展现给我们的这个精力旺盛的八旬老人，却无疑在提醒我们，历史地看，“东方艺术”。在20世纪60年代的那个情境中，不仅是一个中国艺术家在以西方为中心的国际视野中建立自我认同的必然选择，也是水墨画寻求自我现代化的一种现实选择。
中西比较是20世纪艺术的基本方法之一，于中西两方而言都是如此。所不同的是，于中国本土艺术界而言，中西比较的肇基并非始于绘画本身的改良需要，而是改良中国社会的现实需要。这种基本社会结构的变革背后所蕴合的东西方两种文化性格的截然对立及其引发的底层逻辑上的文化自信的动摇，使得在艺术史领域中，“全盘西化”的思想一再出现，并与所谓的“国粹”形成了持续的文化张力。因此，作为这两者对冲的某种必然结果，中西融合就成为中国最具有20世纪特色的一种艺术潮流，也是中西比较的视野发展到一定阶段的必然产物。从某种程度上说，中西融合的艺术潮流，始于林风眠，大成于吴冠中，贯穿于整个20世纪的中国画领域。
刘国松先生的“全盘西化”，来自于对当时岛内沿袭自“日据时代”的中、西绘画陈陈相因的不满，而转向“中西融合”，则是在文化领域美国影响日益扩张的大背景下对于抽象表现主义的借鉴结果。抽象表现主义作为现代艺术的美国标准取代欧洲标准的里程碑，强力终结了西方人内部对于美国“镀金时代”以来的暴发户想象，而在刘国松先生看来，则提供了对于现代艺术如何转化东方元素的有益启示。然而抽象水墨背后的书法元素与禅学意味，以及两者共同的日本背景，使得当时的海内外华人艺术家，必须更深入地扎入中国画传统中去寻找灵感。于是，在“抽象+禅”的“日本味”与文人笔墨的“老人气”的双重包夹中，刘国松先生在北宋的堂皇山水中寻找到了灵感，找到了一条用实验技法取代笔墨皴染，用山水气韵承载东方精神的道路，更关键的是，他开创了以多种实验性的手段来转译笔墨语言，从而在丰富了水墨表现力的同时赋予其现代形式感的转型道路，这条道路无疑是立竿见影的。抛离了抽象，意味着绘画普适性的增强，以包容性取代极致性，则提供了西方视野一个有效区别中、日艺术的可行标准，而从宇宙风景到雪山水波，不仅催生了水拓、渍墨、裱帖以及以刘国松纸为代表的一系列让人眼花缭乱的“刘氏技法”，而且还上接“乐山乐水”的精神脉络，使得水墨画得以在传统笔墨之外获得新的精神延续。
因此，在西方思潮从现代转向后现代的节点上切入中西比较的刘国松，经历了美一日一中一东方的转折历程，其在中西融合这一命题上的历史意义在于：他不仅在价值学领域中，奠定了以东方精神为基础的现代水墨画时代性的文化立场，而且在水墨画的形态学边界上，把融合的方法走到了某种极致，即他以一种不断实验的态度，借鉴了各种相关学科的技术手段，把纸、水、墨相结合所能实现的表现效果推到了某种阶段性的极致。这种做法的意义在于，他把水墨画领域中作为表现手段的“笔墨”概念延伸到了一切有效的制作“痕迹”与“肌理”的实验手段，从而将水墨画里的笔墨拓展到了危险的边界，他消解了笔墨评判标准中的文人情感与身份认同的因素，把近千年来依附于毛笔与书写所构建的“笔墨”文化象征彻底的去魅了。
刘国松以其“魔术师”式的技术实验，将我们今天所常见的水墨画的肌理制作手法几乎“发明”完了，这也将他之后的试图有所作为的水墨艺术家“逼”进了两条截然不同的道路：或者必须回到基于手感的笔墨创作，把传统认知下的“笔墨体系”与今天的文化体验进行更深入的对话，在水墨画的有限版国中去创造新的视觉经验，构建与当下人的新的对话关系，这无疑是比抛开毛笔更有难度的时代命题；或者干脆抛开水、纸、墨相结合的材料体系，利用更具有时代感的新媒介材料与技术手段（比如影像或数字技术）去延续水墨体系视觉经验的当下之路。当然了，也许还有第三条路，那就是将作为文化符号的“水墨”材料或形式作为对话的他者或观照的对象；进行观念艺术的二次开发，然而这就与“水墨”有关，而与水墨艺术无关了。
正所谓靡不有初，鲜克有终。对刘国松先生而言，其不断实验的水墨革命之路，可以说是一以贯之的，然而对于水墨画的未来之路，我们还要静观其变。