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“Indeterminacy（不确定性）”是美国当代文学批评家依哈布·哈桑（Ihab Hassan）对后现代主义基本特征的概括性描述，它揭示了后现代主义审美特征的精神品格。这一复杂的现象具有多重的所指：含混（Ambiguity）、不连续性（Discontinuity）、异端（Heterodoxy）、多元性（Pluralism）、随意性（Randomness）、叛逆（Revolt）、变态（Perversion）、变形（Deformation）。① 延伸在艺术创作领域，后现代美学或艺术敏锐地承袭了这种游移的特性。秉承高度自由原则所引领下“不确定性”的美学特质，后现代艺术家开始了探索多种可能性的艺术创作，并主动地将自身和各种各样的“典范”区别开来。此在，脱胎或承袭于“后现代艺术”的现代实验艺术中表现尤为彰著，下文笔者将尝试就此进行分析。
一、艺术内容与形式的“不确定性”
与传统古典艺术对秩序、理性、宏大题材叙述的追求相反，后现代美学不再是对自然世界或理念世界的单一模仿，而更为注重反映生活中暧昧的细节，强调不可描述性，并带有神秘编码的性质去感知生活中的偶然事件，以表现“不可表现性”为旨归。美国学者约翰·T·波莱蒂（John T.Paoletti）将其归结为，“艺术转向对变化无常、稍纵即逝、不可预测和日常性的赞颂”②。
“可见世界藏匿着某种看不见的，仅仅用眼睛所不能发现而要用心灵才能揭示的东西。”③可以说，在后现代艺术家那里，这种用“心灵才能揭示的东西”往往成为艺术表现的主题或目的。基于此，后现代艺术家开始对确定时间和空间的进行逾越，以主动的解构策略寻求摆脱不证自明、具有终极真理意义的观念构成。“后现代主义艺术家通过在时间和空间中扩展对象，通过确保艺术对象的完成是一个处于非特定和非有限实践的延伸的过程，摒弃了现代主义者所鼓吹的艺术那有限和不可逾越的特征。”④
隋建国实验艺术作品《时间的形状》即是一件如此不同寻常的雕塑。作品创作始于2006年12月25日。最初，隋建国用一根不锈钢丝在汽车喷漆中蘸了一下，等第二天第一滴漆干透后再蘸第二下。之后，艺术家每天都将“小球”在油漆桶里蘸一下，如果他出差就会交待助手来做。为了保证作品的持续性，艺术家专门准备了一个本子，每天无论谁蘸漆都要签名。小油漆球一天天“长大”，至今已有七年半。其尺寸从最初的直径2毫米已经长到了现在的25厘米。以笔者看来，隋建国的艺术创作与人的生命进程密切相关，一天天膨胀的作品使得雕塑作品中三维体量的造型扩充到内在四维的人的心理空间。其间，作品的空间广延的人可能性同时具有了时间的长度。较之传统雕塑，这种破除了静态形式而向多维时空的探索，该作品的文化意味在此发生了本质性的改变。
突破“确定性”束缚的具有实验性质的当代艺术作品涵盖个人幻想、符号意象、寓言的延异，以及社会环境、文化历史、政治等多方面的内容，艺术家不再对作品做出诠释，同时反对任何单一的诠释，这也使得观者的姿态由被动转为主动，介入到对艺术文本的阐释过程之中。多重的组合、安排、摆放都使得作品衍生出多重的个人及文化历史的意义诠释。由此，作品的审美经验不再是直接而线性的，不再是“作品承载了什么，我们便看见了什么”。这里，艺术作品只是提供了一个多重理解的空间，随着符号的多重延异，作品也不断地被改写、重写和再诠释。
就其外在表现形式来看，后现代哲学“不确定性”之观念反映在艺术领域主要表现在艺术纯粹性的消解，艺术各门类的关系变得模糊并趋向“暧昧”（融合），传统旧有创作形式得以消解或已不再具有唯一性。譬如，白南准艺术作品《活雕塑的电视乳罩》（1969年，夏洛特·摩尔曼charlotte moorman表演）是新媒体艺术？是装置艺术？亦或是行为艺术？我们无从得知。然而可以肯定的是，至此艺术逐渐放弃了对确定性形式要素的遵从（如和谐、统一、整体等），开始凭借着其对知性的构想，寻求一种对边界逾越的快感。这也就是利奥塔所说的：“后现代艺术拒绝优美形式的抚慰和趣味的一致——这种一致会使公众共同缅怀那不能获得的东西；它寻求新形式的表现，目的不是获得逾越之感，而是产生一种更强烈的不可表现感。”
正是由于以上所述艺术的“不确定性”，目前国内外的美术批评和美术理论界对承袭后现代主义的实验艺术的态度和评价存在着巨大的差异或截然相反的态度。对此，艺术标准的丧失、无主题、无风格、无深度、无意义、平面化、单质化、艺术家主动标榜的俗美，这都使艺术的范畴无限地膨胀，以至于达到一种让人尴尬的境地。我们不禁要问：如何界定艺术？艺术概念和范畴的扩充是否意味着要失去其必然的张力？艺术是否完全就等同于日常生活？艺术自身的语言形式还存在吗？等等。然而笔者却以为，这是一个不用忧虑相反倒是需要维护的事实。对以实验精神为己任的艺术存有不同的理解和评价，这是一种对艺术差异的激活，或是对艺术绝对的先锋精神一次证明。此间，艺术作品的“不确定性”更多是一种从多维视角看问题的方式，它最终导向人在艺术领域创造性的生成与艺术家真诚生命的再现。
二、关于美术语言的“不确定性”
作为一种形象、直观的视觉交流手段，美术语言是表现和传达创作者内在思想和情感的外在媒介、形式和符号。对于欣赏者而言，美术语言可以作为一种识读、欣赏、品评美术作品的突破口或基本方法。因此，对不同美术作品的理解和认识在某种程度上端赖于我们对特定美术语言的把握。然而，语言是不可能整齐划一的，它天生有着“时代性”和“区域性”的差异（如“古文”和“白话文”，“中文”和“英文”之分）。在现代实验艺术中，随着艺术的嬗变其艺术语言所具有的“不确定性”之特质亦愈发明显。
传统美术语言包括“造型要素”和“组织原理”两部分。造型要素是指塑造美术形象或构成美术作品的基本形式成分，包括形（点、线、形状、形体）、色（明暗、色彩、色调）、材料（材料、肌理）和空间等；组织原理是指造型要素在相互联系并构成美术形式时所具备的审美形式规律，包括对成与均衡、节奏与韵律、对比与和谐、多样与统一等。而西方近现代新的艺术形态则突破了传统艺术形、色、体等常规造型语言的限制，努力需求多维的语言表达方式，挪用、拼贴、复制、放大、重复等新的造型语言都颠覆了人们对既往对平面化造型语言的认识。同时，艺术创作所使用的媒介或材料，其本身成为一种表达的语言，甚至艺术作品展览的场地也成为“什么是艺术、什么不是艺术？”的决定因素。 据以上观之，美术语言有着多种形制和样式，并不具有唯一性。这在某种程度上也符合于人类信息交流多渠道的特点。学者段炼在《世纪末的艺术反思》（上海文艺出版社2000年版）一书中，就曾将艺术语言归纳为四种。一、形式语言。主要体现在对线条、色彩、材料的处理上，传统艺术在此方面较为偏重；二、修辞语言。这是一种艺术表达的语言，如对比、隐喻、象征、悖论等方式；三、审美语言。它涉及复杂的语言美学问题，我们可以简单将其称之为装饰性的美感；四、观念语言。这是建立在当今世界的观念艺术和艺术观念化的基础上的一种重要的语言表达方式。⑤其中，第四种“观念语言”在西方现当代美术创作中应用最为普遍。甚至有学者认为，杜尚以后特别是战后的许多艺术流派和样式，从某种意义上可以说都是观念艺术。⑥艺术家创作的美术语言均不是以追求“赏心悦目”作为根本目的，而是旨在超越表层的满足以获得思想深层次的理性探索与认知。
作为一种传播和交流的中介，现代实验艺术中的观念语言强调于对艺术作品内在意蕴的阐释，而不仅仅只是停留于外在的形式描述。其中，形式语言表象的背后更多是对深层文化内涵的洞察。而当艺术内蕴达到同时，外在的形式语言反而不是那么重要。正如《庄子·外物》中所言：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”当然，这并不意味着当代实验艺术没有其造型语言方面的特征。只不过这种造型语言不能从纯粹的审美角度来进行解析，其中“风格”性的内容自然也不会如古典艺术和现代表现主义艺术那般强烈。
三、对“不确定性”的欣赏
——基于“阐释”的艺术理解
“一件艺术品，从一个往昔异己的生命世界中来，又移入我们那被历史地教育过的世界之中，难道它果真仅仅成为审美——历史愉悦的对象，而对它本真的意义却不置一词么？”⑦伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）的提问，系统而审慎地将美学问题转换为艺术经验的问题。在伽达默尔看来，不存在独立于观察者意识之外的绝对客观的艺术世界或艺术作品。世界就是我们观察到的世界，作品就是我们观察到的作品。于此之中，艺术规律也不再是对视觉表象世界的客观反映，而是我们试图理解可见世界的一种描述方式。艺术世界是一种动态关系世界中的网络枢纽，它以一种必然的方式蕴含、凝聚了观者或受者的意识，也即“前理解”。
此基于“前理解”的观点有助于我们展开对现代实验艺术“不确定性”的赏析。
伽达默尔认为：“对艺术作品的经验从根本上说总是超越了任何主观的解释领域的，不管是艺术家的视域还是接受者的视域。作者的思想决不是衡量一部艺术作品的意义的可能尺度，甚至对一部作品，如果脱离它不断更新的被经验的实体性而光从它本身去谈论，也包含某种抽象性。”⑧伽达默尔旨在说明我们永远无法穷尽艺术的真理和意义，它们“只存在于过去和现实之间的无限中介过程中”。借用海德格尔语，这是一种“此在的展开状态”，是一种领会，而非是一种“解释”。而理解（阐释）却不同于解释，理解先于解释。在这个基础上，伽达默尔为“偏见”辩护，把它看作是理解的条件。
具有后现代精神的实验艺术表现是一种不断寻求创新与卓越的活动，它反对单一的主体诉求。在哲学阐释学的视野下，一层不变的作品“原意”或艺术家的“意图”是不存在的。时代的情境和艺术家主体的经验共同构成了理解后现代艺术细密交织的网络。因此，我们需要以思辨的态度、动态开放的眼光对其进行细腻的理解和新的解读。正如安吉拉·默克罗比所指出的那样：“后现代主义改变了关注的方式，不再像符号学家那样只对个别对象凝神细察，而是要求代之以一种多样化的破碎的而且常常是断续的‘观看’。”⑨
例如，曾有观者对集成艺术家阿尔曼装置作品《长期停车》展开欣赏（该作品的创作方式是把废旧的汽车用水泥浇筑，其呈现长方体样式立于地面之上）。饶有趣味的是，观者对此作品展开了两种截然相反的理解：一种认为叠加的废旧汽车所形成的纪念碑的样式是在赞扬工业进步带给我们便捷、迅速的生活，讴歌现代文明的伟大进步，以及人类的智慧和创造力；另一种观点却认为作品隐喻了文明社会带来的人类生存状态的不断恶化的恶果。这种“截然相反”的认识当然不必“握手言和”——不会以“确定”的答案结束，诸如一般美术史书上那般言辞凿凿的话语。其中，更多是呈现了一种开放的可能性。观者的思维也可以借此进行放射性的拓展，进而对艺术中的社会、文化等进行多方面的探求。这充分诠释了实验艺术作品中“不确定性”所带给我们的一种“确定”的可能性——对艺术作品的理解不是有着标准答案般的“填字游戏”，相反，它却是一种基于观者个体生命经验和前理解的视觉阐释。
秉承后现代美学特质的实验艺术具有“不确定性”的特质。其间，艺术世界有如“万花筒”般——不同“彩色碎片”可以进行深度的、复杂的、创造性的组合，艺术亦可以不再遵循着一种既定的风格化特征，艺术创作的方法与途径呈多样化发展趋势，艺术与观众的关系在发生深刻地改变。这“迷一样的存在”充分展现了历史短暂的实验艺术所具有的一种永恒的魅力——总有多种的可能供人遐思。
注释：
①Ihab Hassan（1987）. The postmodern turn： essays in postmodern theory and culture. Ohio state university press. p92.
②④[美]约翰·T·波莱蒂：《后现代艺术》，福柯、哈贝马斯、布尔迪厄等著，周宪译：《激进的美学锋芒》，中国人民大学出版社，第106、第110页。
③[法]利奥塔著，谈瀛洲译：《后现代性与公正游戏》，上海人民出版社1997年版，第136页。
⑤⑥顾丞峰、贺万里：《装置艺术》，湖南美术出版社2003年版，第42页、第226页。
⑦[德]H-G.伽达默尔：《美学与阐释学》，周宪、罗务恒、戴耘编：《代西方艺术文化学》，北京大学出版社1988年版，第274-275页。
⑧[德]汉斯-格奥尔格·伽达默尔著，洪汉鼎译：《真理与方法》，上海译文出版社1999年版， “译者序言”。
⑨[英]安吉拉·默克罗比著，田晓菲译：《后现代主义与大众文化》，中央编译出版社2001年版，第18页。
* 本文系2013年湖南省普通高等学校教学改革研究项目“‘1+x’复合型美术师范生培养的研究与实践”（项目编号：2013【542】号）的阶段性成果。
（作者单位：首都师范大学美术学院）
责任编辑 孙 婵
一、艺术内容与形式的“不确定性”
与传统古典艺术对秩序、理性、宏大题材叙述的追求相反，后现代美学不再是对自然世界或理念世界的单一模仿，而更为注重反映生活中暧昧的细节，强调不可描述性，并带有神秘编码的性质去感知生活中的偶然事件，以表现“不可表现性”为旨归。美国学者约翰·T·波莱蒂（John T.Paoletti）将其归结为，“艺术转向对变化无常、稍纵即逝、不可预测和日常性的赞颂”②。
“可见世界藏匿着某种看不见的，仅仅用眼睛所不能发现而要用心灵才能揭示的东西。”③可以说，在后现代艺术家那里，这种用“心灵才能揭示的东西”往往成为艺术表现的主题或目的。基于此，后现代艺术家开始对确定时间和空间的进行逾越，以主动的解构策略寻求摆脱不证自明、具有终极真理意义的观念构成。“后现代主义艺术家通过在时间和空间中扩展对象，通过确保艺术对象的完成是一个处于非特定和非有限实践的延伸的过程，摒弃了现代主义者所鼓吹的艺术那有限和不可逾越的特征。”④
隋建国实验艺术作品《时间的形状》即是一件如此不同寻常的雕塑。作品创作始于2006年12月25日。最初，隋建国用一根不锈钢丝在汽车喷漆中蘸了一下，等第二天第一滴漆干透后再蘸第二下。之后，艺术家每天都将“小球”在油漆桶里蘸一下，如果他出差就会交待助手来做。为了保证作品的持续性，艺术家专门准备了一个本子，每天无论谁蘸漆都要签名。小油漆球一天天“长大”，至今已有七年半。其尺寸从最初的直径2毫米已经长到了现在的25厘米。以笔者看来，隋建国的艺术创作与人的生命进程密切相关，一天天膨胀的作品使得雕塑作品中三维体量的造型扩充到内在四维的人的心理空间。其间，作品的空间广延的人可能性同时具有了时间的长度。较之传统雕塑，这种破除了静态形式而向多维时空的探索，该作品的文化意味在此发生了本质性的改变。
突破“确定性”束缚的具有实验性质的当代艺术作品涵盖个人幻想、符号意象、寓言的延异，以及社会环境、文化历史、政治等多方面的内容，艺术家不再对作品做出诠释，同时反对任何单一的诠释，这也使得观者的姿态由被动转为主动，介入到对艺术文本的阐释过程之中。多重的组合、安排、摆放都使得作品衍生出多重的个人及文化历史的意义诠释。由此，作品的审美经验不再是直接而线性的，不再是“作品承载了什么，我们便看见了什么”。这里，艺术作品只是提供了一个多重理解的空间，随着符号的多重延异，作品也不断地被改写、重写和再诠释。
就其外在表现形式来看，后现代哲学“不确定性”之观念反映在艺术领域主要表现在艺术纯粹性的消解，艺术各门类的关系变得模糊并趋向“暧昧”（融合），传统旧有创作形式得以消解或已不再具有唯一性。譬如，白南准艺术作品《活雕塑的电视乳罩》（1969年，夏洛特·摩尔曼charlotte moorman表演）是新媒体艺术？是装置艺术？亦或是行为艺术？我们无从得知。然而可以肯定的是，至此艺术逐渐放弃了对确定性形式要素的遵从（如和谐、统一、整体等），开始凭借着其对知性的构想，寻求一种对边界逾越的快感。这也就是利奥塔所说的：“后现代艺术拒绝优美形式的抚慰和趣味的一致——这种一致会使公众共同缅怀那不能获得的东西；它寻求新形式的表现，目的不是获得逾越之感，而是产生一种更强烈的不可表现感。”
正是由于以上所述艺术的“不确定性”，目前国内外的美术批评和美术理论界对承袭后现代主义的实验艺术的态度和评价存在着巨大的差异或截然相反的态度。对此，艺术标准的丧失、无主题、无风格、无深度、无意义、平面化、单质化、艺术家主动标榜的俗美，这都使艺术的范畴无限地膨胀，以至于达到一种让人尴尬的境地。我们不禁要问：如何界定艺术？艺术概念和范畴的扩充是否意味着要失去其必然的张力？艺术是否完全就等同于日常生活？艺术自身的语言形式还存在吗？等等。然而笔者却以为，这是一个不用忧虑相反倒是需要维护的事实。对以实验精神为己任的艺术存有不同的理解和评价，这是一种对艺术差异的激活，或是对艺术绝对的先锋精神一次证明。此间，艺术作品的“不确定性”更多是一种从多维视角看问题的方式，它最终导向人在艺术领域创造性的生成与艺术家真诚生命的再现。
二、关于美术语言的“不确定性”
作为一种形象、直观的视觉交流手段，美术语言是表现和传达创作者内在思想和情感的外在媒介、形式和符号。对于欣赏者而言，美术语言可以作为一种识读、欣赏、品评美术作品的突破口或基本方法。因此，对不同美术作品的理解和认识在某种程度上端赖于我们对特定美术语言的把握。然而，语言是不可能整齐划一的，它天生有着“时代性”和“区域性”的差异（如“古文”和“白话文”，“中文”和“英文”之分）。在现代实验艺术中，随着艺术的嬗变其艺术语言所具有的“不确定性”之特质亦愈发明显。
传统美术语言包括“造型要素”和“组织原理”两部分。造型要素是指塑造美术形象或构成美术作品的基本形式成分，包括形（点、线、形状、形体）、色（明暗、色彩、色调）、材料（材料、肌理）和空间等；组织原理是指造型要素在相互联系并构成美术形式时所具备的审美形式规律，包括对成与均衡、节奏与韵律、对比与和谐、多样与统一等。而西方近现代新的艺术形态则突破了传统艺术形、色、体等常规造型语言的限制，努力需求多维的语言表达方式，挪用、拼贴、复制、放大、重复等新的造型语言都颠覆了人们对既往对平面化造型语言的认识。同时，艺术创作所使用的媒介或材料，其本身成为一种表达的语言，甚至艺术作品展览的场地也成为“什么是艺术、什么不是艺术？”的决定因素。 据以上观之，美术语言有着多种形制和样式，并不具有唯一性。这在某种程度上也符合于人类信息交流多渠道的特点。学者段炼在《世纪末的艺术反思》（上海文艺出版社2000年版）一书中，就曾将艺术语言归纳为四种。一、形式语言。主要体现在对线条、色彩、材料的处理上，传统艺术在此方面较为偏重；二、修辞语言。这是一种艺术表达的语言，如对比、隐喻、象征、悖论等方式；三、审美语言。它涉及复杂的语言美学问题，我们可以简单将其称之为装饰性的美感；四、观念语言。这是建立在当今世界的观念艺术和艺术观念化的基础上的一种重要的语言表达方式。⑤其中，第四种“观念语言”在西方现当代美术创作中应用最为普遍。甚至有学者认为，杜尚以后特别是战后的许多艺术流派和样式，从某种意义上可以说都是观念艺术。⑥艺术家创作的美术语言均不是以追求“赏心悦目”作为根本目的，而是旨在超越表层的满足以获得思想深层次的理性探索与认知。
作为一种传播和交流的中介，现代实验艺术中的观念语言强调于对艺术作品内在意蕴的阐释，而不仅仅只是停留于外在的形式描述。其中，形式语言表象的背后更多是对深层文化内涵的洞察。而当艺术内蕴达到同时，外在的形式语言反而不是那么重要。正如《庄子·外物》中所言：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”当然，这并不意味着当代实验艺术没有其造型语言方面的特征。只不过这种造型语言不能从纯粹的审美角度来进行解析，其中“风格”性的内容自然也不会如古典艺术和现代表现主义艺术那般强烈。
三、对“不确定性”的欣赏
——基于“阐释”的艺术理解
“一件艺术品，从一个往昔异己的生命世界中来，又移入我们那被历史地教育过的世界之中，难道它果真仅仅成为审美——历史愉悦的对象，而对它本真的意义却不置一词么？”⑦伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）的提问，系统而审慎地将美学问题转换为艺术经验的问题。在伽达默尔看来，不存在独立于观察者意识之外的绝对客观的艺术世界或艺术作品。世界就是我们观察到的世界，作品就是我们观察到的作品。于此之中，艺术规律也不再是对视觉表象世界的客观反映，而是我们试图理解可见世界的一种描述方式。艺术世界是一种动态关系世界中的网络枢纽，它以一种必然的方式蕴含、凝聚了观者或受者的意识，也即“前理解”。
此基于“前理解”的观点有助于我们展开对现代实验艺术“不确定性”的赏析。
伽达默尔认为：“对艺术作品的经验从根本上说总是超越了任何主观的解释领域的，不管是艺术家的视域还是接受者的视域。作者的思想决不是衡量一部艺术作品的意义的可能尺度，甚至对一部作品，如果脱离它不断更新的被经验的实体性而光从它本身去谈论，也包含某种抽象性。”⑧伽达默尔旨在说明我们永远无法穷尽艺术的真理和意义，它们“只存在于过去和现实之间的无限中介过程中”。借用海德格尔语，这是一种“此在的展开状态”，是一种领会，而非是一种“解释”。而理解（阐释）却不同于解释，理解先于解释。在这个基础上，伽达默尔为“偏见”辩护，把它看作是理解的条件。
具有后现代精神的实验艺术表现是一种不断寻求创新与卓越的活动，它反对单一的主体诉求。在哲学阐释学的视野下，一层不变的作品“原意”或艺术家的“意图”是不存在的。时代的情境和艺术家主体的经验共同构成了理解后现代艺术细密交织的网络。因此，我们需要以思辨的态度、动态开放的眼光对其进行细腻的理解和新的解读。正如安吉拉·默克罗比所指出的那样：“后现代主义改变了关注的方式，不再像符号学家那样只对个别对象凝神细察，而是要求代之以一种多样化的破碎的而且常常是断续的‘观看’。”⑨
例如，曾有观者对集成艺术家阿尔曼装置作品《长期停车》展开欣赏（该作品的创作方式是把废旧的汽车用水泥浇筑，其呈现长方体样式立于地面之上）。饶有趣味的是，观者对此作品展开了两种截然相反的理解：一种认为叠加的废旧汽车所形成的纪念碑的样式是在赞扬工业进步带给我们便捷、迅速的生活，讴歌现代文明的伟大进步，以及人类的智慧和创造力；另一种观点却认为作品隐喻了文明社会带来的人类生存状态的不断恶化的恶果。这种“截然相反”的认识当然不必“握手言和”——不会以“确定”的答案结束，诸如一般美术史书上那般言辞凿凿的话语。其中，更多是呈现了一种开放的可能性。观者的思维也可以借此进行放射性的拓展，进而对艺术中的社会、文化等进行多方面的探求。这充分诠释了实验艺术作品中“不确定性”所带给我们的一种“确定”的可能性——对艺术作品的理解不是有着标准答案般的“填字游戏”，相反，它却是一种基于观者个体生命经验和前理解的视觉阐释。
秉承后现代美学特质的实验艺术具有“不确定性”的特质。其间，艺术世界有如“万花筒”般——不同“彩色碎片”可以进行深度的、复杂的、创造性的组合，艺术亦可以不再遵循着一种既定的风格化特征，艺术创作的方法与途径呈多样化发展趋势，艺术与观众的关系在发生深刻地改变。这“迷一样的存在”充分展现了历史短暂的实验艺术所具有的一种永恒的魅力——总有多种的可能供人遐思。
注释：
①Ihab Hassan（1987）. The postmodern turn： essays in postmodern theory and culture. Ohio state university press. p92.
②④[美]约翰·T·波莱蒂：《后现代艺术》，福柯、哈贝马斯、布尔迪厄等著，周宪译：《激进的美学锋芒》，中国人民大学出版社，第106、第110页。
③[法]利奥塔著，谈瀛洲译：《后现代性与公正游戏》，上海人民出版社1997年版，第136页。
⑤⑥顾丞峰、贺万里：《装置艺术》，湖南美术出版社2003年版，第42页、第226页。
⑦[德]H-G.伽达默尔：《美学与阐释学》，周宪、罗务恒、戴耘编：《代西方艺术文化学》，北京大学出版社1988年版，第274-275页。
⑧[德]汉斯-格奥尔格·伽达默尔著，洪汉鼎译：《真理与方法》，上海译文出版社1999年版， “译者序言”。
⑨[英]安吉拉·默克罗比著，田晓菲译：《后现代主义与大众文化》，中央编译出版社2001年版，第18页。
* 本文系2013年湖南省普通高等学校教学改革研究项目“‘1+x’复合型美术师范生培养的研究与实践”（项目编号：2013【542】号）的阶段性成果。
（作者单位：首都师范大学美术学院）
责任编辑 孙 婵