在1962年德国威斯巴登市举行的“国际激浪派新音乐节”上艺术家白南准表演了行为艺术《头之禅》，在现场他与作曲家拉莫特·扬的音乐互动，将自己的头，双手和脖颈蘸入一盆由墨汁和番茄汁混合的液体里，然后在一张纸上拖出一条长长的水平线。亚历山大·门罗在《佛教和新前卫艺术：凯奇禅、垮掉禅和禅》中评价这件作品标志了艺术的价值逐渐从有目的性转向无目的性，从物体转向过程，从静态转向持续。这也正应和了“激浪派”的概念本意—“流水”、“不断的变化”、“运动”。
　　从对勋博格的热爱到对约翰.凯奇的追随，对东方禅宗有深刻理解的白南准毅然决定成为“激浪派”最重要的一员，白南准对“激浪派”最大的贡献一方面来自于其本身的文化血脉，禅宗中的“空”（意涵时间和空间），另一方面对“时间”的态度都在这一时期融入到他对电视媒介的利用中，而电视作为一种当时的新兴媒介，在白南准诸多充满科幻色彩的作品中，已变成另一种对于身体的延伸和玄想，一如今日依靠科技力量而出现的“人工智能”和“科技身体”等等。
　　在白南准的影像装置行为代表作《电子大提琴》中，合作者穆曼用琴弓“演奏”着一个用电视屏幕制成的提琴，屏幕中播放着预先录制好的穆曼正在演奏“电视提琴”的同步录像。这是一种新的“挪用”方式，正如另外的重要作品《电视佛》或《电视胸罩》，白南准的兴趣在于将时间概念视觉化，他认为“我的作品既不是绘画，也不是雕塑，而是一种时间艺术。”
　　不算是巧合，1964年媒介思想家马歇尔·麦克卢汉（Marshall Mcluhan）出版了《理解媒介-论人的延伸》，这本书影响至今，他在“电视：羞怯的巨人”一节中针对当时新兴的电视媒介现象及其着重“过程”的特性进行了新总结—“电视这一媒介拒斥形象鲜明的人物，它有利于表现过程而不是产品。”这点也被白南准在日后的录像作品中逐渐加以应用，他斥资重金和日本的阿部修对电视显像管进行研究，拉长作品的“时间”，并用“过程”创造出一个新的“时间洞”，他也很肯定的将电视以及“媒介”属性作为表达一个时代的“参与”和“民主”的方式，其意义早已脱离传播学或是艺术学的简单范畴，而是真正的“社会景观”。
　　1963年11月22日肯尼迪遇刺身亡，葬礼当天全球在电视机前收看葬礼现场直播的人有数亿之多，麦克卢汉认为“观众感到电视给葬礼赋予公众参与性，具有强大的感染力。简言之，肯尼迪的葬礼体现了电视使全国人民卷入一种仪式过程中的力量。”这样的收视率不仅仅是一个时代的“景观”，更重要的是它由媒介创造出来“仪式”，从而逐渐成为“主宰”事物和舆论的手段，电视媒介必然带有强烈的对政治的参与野心—“因为电视总是以各种色彩、扭曲的信息、计划好的程序，毫不顾忌地巧妙地调整收视观众的意识和给其洗脑。”显而易见，白南准准确无误地把电视媒介成功转换为一种新的力量。