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齐白石是一位集诗书画印于一体的艺术大师。仅在艺术本体领域，抛开他的诗文，即使在美术部分，他的艺术园地也仍然称得上是蔚为大观，所作囊括了书法、人物、山水、花鸟以及篆刻等艺术诸门类。在大师诞辰150周年之际，本文拟以齐白石艺术生涯中的创作重心迁移转换过程为基本顺序，把他艺术中的美术范畴分成五个部分，从创作历程、艺术风格、价值与影响等不同的角度，百年回眸、重读大师。
一、书法：同源异出
齐白石的书法属于画家字的范畴。所谓画家字，是指对书法艺术的学习动机缘起于具体的绘画题跋需要，并且书法练习的一个重要目的是为了锤炼笔墨与涵养笔力，从而以书入画，以书养画。在始习阶段，书法对于齐白石来说还不是孤立的艺术追求，而是一条贯穿于齐白石艺术前期生涯的“副线”。也正是这个切入角度，使齐白石书法艺术的美学诉求不仅仅局限在书法规则之内，他又以画入书，把绘画的审美标准运用于书法，因此他的书法在用笔、结体以及章法上出入法度内外并呈现出许多创造，从而形成了齐白石书法艺术的独立品格。齐白石的书法艺术以行书与篆书成就最高，本部分探讨的书法艺术专指齐白石行书，篆书将在篆刻部分兼论。
齐白石的书法艺术呈现出从依附绘画的地位到逐渐独立的发展的趋势。齐白石早年很少创作独立的书法作品，而是主要以手札、日记、告白等实用形式出现，还处于实用的阶段；而以纯粹的艺术形式出现的书法墨迹是在绘画题款之中。其实在中岁之前，齐白石行书与篆书的基本风格面貌及格局即已基本成型，只是直到20世纪20年代，他的画名大成之后，才开始书写独幅书法作品，其书艺也才为世人所广泛接受。1928年，齐白石首部诗集印行就是由他本人用“金农体”字手书上版的。20世纪三四十年代，齐白石又应好友胡佩衡之邀，多次为当时湖社画会的刊物《湖社月刊》题写刊名。1936年《湖社月刊》发行第100期纪念，封面仍由齐白石题写。共和国成立之后，齐白石作为中国传统艺术的代表人物，有许多刊物和机构纷纷请他题字，例如《国画通讯》杂志。在中央美术学院成立时，齐白石又题写了“从群众中来，到群众中去”的立幅书作致贺。另外民间请齐白石题字的人也很多，这时齐白石才有许多独立的书法作品保存并流传下来，应该说，齐白石的书法艺术被世人认可，的确得益于他的画名影响。
其实，齐白石在书法方面用功不浅。他的书法练习早年从馆阁体入手，注重规矩和法度，后受其绘画老师们的影响，转学湖南前辈乡贤何绍基，摹习何书奠定了齐白石书法虬劲洒脱的风格。其后，齐白石又承接了清末的碑学余脉，始习《郑文公》《爨龙颜》等碑拓，使其取法源流由帖转碑，风格因之多一层沉厚古拙。中年之后，齐白石的绘画艺术完全成熟，他又转学金农楷书与李北海行书，临写《云麾将军李思训碑》用功最多，书风再次为之一变；另外郑板桥六分半体书的笔法与章法对齐白石书法也产生了一些影响。晚岁之后，齐白石把所学融汇重组，书法自出己意，遂成一家之风。
对于齐白石的书法艺术，不可以用纯粹的书法标准来衡量，因为他是以画家的身份来从事书法艺术的，特别是他的行书艺术因为适合题款的需要而形成了许多独特的面貌，有待从另一角度来观看。首先，是齐白石书法的用笔，沉着老到、笔力内蕴如铁画银钩，这为他的笔法变化提供了基础。因为长期的书画训练，齐白石的书法行笔锋芒变幻、衄扭顿挫，中锋侧锋兼用、有藏有出，把行笔的迟速盘曲运用得淋漓尽致。其次，齐白石强调线条的力度与韵味，酣畅淋漓、沉着痛快，流畅与郁勃并存，这使他在结体用笔上能够化出许多妙笔、奇笔。再有，齐白石大量使用连笔、映带与牵丝，注意点画间的照应，线条飞动连绵，整体气势连贯而富于节奏，这些点画的线质墨韵都得益于他长期的笔力涵养。
在结体上，齐白石追求险劲跌宕，于斜中取正，追求一种运势与动感，注重恽洒自如、不中绳墨的自然天真之美。他的字结体都意态斜倚，同时他又注意强调整体气势的连贯呼应，节奏感极强，把书者的心态、情绪、志趣都呈现得酣畅淋漓。还有，齐白石的书体并不完全划清正、草、隶、篆之间的分野，不拘书体，兼体互用，行书之中不乏草情隶意，篆书亦借用行草笔意；只强调字的大小错落、奇正倚侧，力避均衡呆板，富于节奏与旋律，这使他的行草书的章法布白极具画意，一片泼辣豪放、天真烂漫的气息萦绕纸上。
齐白石书法艺术的章法更是变化多端。因为大师的题款书法大多要视画面需要而定，所以注重整体章法与画面的协调，更加走出书法章法要求的束缚，密不透风、疏可走马，更见法外之美，这是他的绘画趣味对书法的渗透，是典型的画家字之风格体现。齐白石的这种画家字敢于以视觉审美和笔墨效果为目的，大胆突破成法，尤其在绘画题款之中，根据画面意境与整体的需要来考虑书体、斟酌笔调、安排章法，从书画合璧的角度来考虑，而不是偏重书法本身独立的美。在这种情况下书写的墨迹就会有不同于纯粹书法艺术之处，这也是书画同源、分流复又交汇的一种表现，是以绘画的美来渗透、进入书法艺术，这是齐白石对于近现代书画艺术同源的探索，也是他对书法艺术做出的贡献。
二、人物：写我心像
齐白石是以卖画为生的方式步入艺术生涯的艺术家，卖画就要考虑到雇主的需求，特别是社会底层的民众对于绘画的需求总是与实用分不开的，而人物画在民间具有民俗实用以及宗教信仰的功能。所以，齐白石早年的创作的起点和重心集中在人物画上，画名大显之后方才逐渐定位并聚焦在花鸟画上。但人物画是齐白石艺术创作的起点，虽然他在40岁后自称绝少画人物，但是在应人之约的情况下也并没有完全终止人物画的创作。可以说，人物画伴随大师的一生，而且仍然不失为齐白石艺术百花园中的一枝奇葩。
齐白石的早期创作以人物画为主。这个时期，齐白石还是以一位民间画师甚至画匠的身份来从事绘画的。他早期的人物画从题材上主要分为如下几个类型：一是为人画的肖像和写真，这大多是应亲友或者雇主需要而画，例如为人祝寿画的写真以及为亡故者画的遗像。齐白石早期的的肖像画，运用了民间擦炭画法，用细腻的光影表现人物面部，如同黑白照片的效果，符合民间“像”的审美标准，例如他绘制的长辈及恩师、画友肖像，其中以1895年创作的《黎夫人像》《胡沁园五十岁像》和《沁园师母五十小像》为代表，前者设色浓艳华贵，后两者皆清雅朴素，可能是因为本人的不同要求以及画作的不同功能而呈现出面貌的多样性。 齐白石早期人物画创作的另外一个类型就是民间传说故事以及仕女题材，例如“麻姑拜寿”、“黛玉葬花”等。其实齐白石做木匠期间就刻制过一些戏文故事以及仕女题材，后来转向绘画之后又继续这一方向，创作了包括《西施浣纱》《红线盗盒》等作品，产生了一些影响，还赢得了“齐美人”的声誉。这类题材大多都属于民俗范畴，是迎合民间趣味的匠人画，稿本和原形大多来自齐白石临写的《芥子园画谱》，画风整体细腻逼真、设色清雅，这都是迎合民间趣味的，艺术水准还不是很高。这是齐白石毋庸回避的早年经历，也是他的生活和艺术的积淀期。
移居京华之后，齐白石的艺术创作重心逐渐转向了花鸟画，也偶做山水画，但很少再画人物，偶尔也难却朋友之请。延续前期人物画路，齐白石也绘制了一些神仙佛道以及圣贤逸士，比如《毕卓盗酒》《清平福来》以及八仙、钟馗、东方朔造像等画作。这个时期，齐白石画的罗汉和观音比较多，大多用于民间供奉之用；此外齐白石还画了一些并不是为了卖钱而是表现抒发自己情趣的人物画作品，主要描绘自己的日常生活状态，例如《送子从师图》《老当益壮》《挖耳图》《搔背图》《读书图》等等。这些作品不为出售而画，其功用大多是表现画家日常生活中的闲情逸趣，例如《牧牛图》就是回忆自己儿时的生活，另外还有《石涛作画》《思旧图》《人骂我我也骂人》等作品，都是有着特定的现实具体生活依据的画作。《不倒翁》历来被认为是齐白石对旧社会时政批判讽刺的革命画，而我看齐翁未必有此意，不可过度解读。这个时期，齐白石的人物画的创作目的与社会功用都有所变化，从这点来说，齐白石本人虽然认为他自己的人物画创作基本停止了，但是其主题与风格反而是向前演进了。
这些人物画在主题上是一种自我感情的抒发，风趣幽默；可以说齐白石这个时期的人物画倒是进入了文人画的范畴，而且在画风上一反早期的工写细腻，把花鸟画的笔墨贯注到人物画之中。齐白石早年的人物画风格还比较细腻，中年居京之后，偶做人物，皆用粗笔长线，强化了写意味道。所作皆敷色简括，笔简神具，强调人物的精神状态与气质风度。诚然，齐白石的人物画是依靠画谱粉本来进入的，他没有接触西画的造型训练，在人物造型上依然不可避免地有这样那样的偏颇和缺失；但是他注意写貌取神，把写意精神灌注其中，强调传神写照的意味，呈现出朴拙浑厚的味道，其艺术水准并不低，而这种趣味又是许多比例准确的人物画难以取代的。当然，也有些人物造型相对准确的如《清平福来》《搔背图》等作品，属于齐白石人物画中的精品。
齐白石还经历了共和国成立后的一段时期。作为一位在民国时期已经功成名就的艺术大家，新中国政府对他礼遇有加，还推崇他为传统文化的代表性人物和人民的艺术家。在共和国成立之后因为政治宣传的需要，人物画一度成为主流，齐白石在这个时期虽然是花鸟画名家；但是由于当时的政治气候，他又尝试画了几幅主题性人物画作品，据说有工农兵并进的形象，可惜没有留存。留存下来的是齐白石作于1951年的两幅《钳锤忠义图》，画中的两位古代匠人各扛铁钳和铁锤一把，人物着短褐，面部黧黑，应为古代工人阶层，所扛钳锤应和当今社会的镰刀斧头一样具有象征意义。齐白石以此图表示他意识到了工人阶级才是人间道义的担当者，以此来歌颂无产阶级，其用心可谓良苦。这就是一个旧社会的花鸟画家在面临新社会的文化背景时，采用古代人物题材对现实政治形势进行隐喻却又是最直接的歌颂。
三、山水：江山之助
山水画是齐白石艺术世界的重要组成部分，从创作时间上来看，这是齐白石中年时期的创作重心，特别是与他“五出五归”的游历和生活有着重要的关联；“五出五归”成为齐白石的山水画艺术创作的初始契机和取材渊薮，也促成了他的整体风格定位。20世纪四五十年代，齐白石这一题材的创作呈衰减趋势，但是也基本伴随了齐白石的全部艺术创作生涯。相比之下，齐白石在山水画方面的创造性稍逊于他的花鸟画，但也不失为齐白石艺术世界里一道亮丽的风景。
齐白石早年学习山水画也是从《芥子园画谱》入手的，他做雕花木匠期间就刻制过一些山水与人物题材的家具。在1902年到1909年间，齐白石因为生计问题，应好友之邀多次到陕西、广西等地游历，所见增多；期间他勾了一些山水画稿，也创作了《华山图》《独秀峰图》等作品，但这时山水画还没有成为他的艺术创作的重心。后来齐白石进入一个回故乡幽居的时期，在借山馆，他才有时间与心情把远游期间所得画稿整理成册，画成了五十二帧的《借山图》册页。这是齐白石早期的精心之作，他长期珍藏并多次请画友题跋，且自作诗曰：“自夸足迹画图工，南北东西尺幅通，却贵笔端泄造化，被人题作夺山翁。”后来齐白石又应好友胡廉石之请，依照王仲言为胡的家乡石门附近的景色拟出的画题，请齐白石创作了一套山水画卷《石门二十四景》《石泉悟画图》《甘吉藏书图》等重要作品均在其中。
《借山图》与《石门二十四景》成为齐白石早期山水画创作历程中的两部经典。这两部作品的单幅画作均为小幅，因为是以写生稿本为基础进行的创作，所以取象平易，大多空勾后敷色点染，不施皴法，但因巧于布置、剪裁得当，因而意趣盎然。像《借山图》之二所画蕉荫书屋，密密麻麻的芭蕉叶丛中露出两个灰瓦屋顶，蕉叶不施色彩，纯用白描线勾，屋顶线勾加淡墨晕染，墙用淡赭石色。取象仅有芭蕉与屋顶，色彩仅用灰白二色，形象简洁，意境清幽素雅，但是意味醇厚，给人以无限遐想，可以想见主人的高洁情怀。《借山图》之十五则又是另一副笔墨，矮山脚下的丛林修竹掩映着白屋四五间，曲水环绕，山体勾出轮廓后再以淡墨点染，简括朴实、富于乡土气息。另外像《石泉悟画图》之空灵，《甘吉藏书图》之简约，以少少许胜多多许，艺术意味醇厚。可以说，这批作品代表着齐白石山水画艺术的成熟，也奠定了齐白石整个山水画艺术的风格基调，并代表了他前期山水画艺术的成就。
移居京华之后的20世纪二三十年代，齐白石又应人之邀陆续创作了一些大幅山水画作品以及田园风景小品。这个时期，齐白石的山水画风稍变前格，像《万竹山居》《桃源山水》等，依旧空勾后点染，不施皴法，但是山水形象均取像高山大嶂，措景趋于繁密，用色趋于光鲜。另外，齐白石笔下的经典山峰形象 “馒头山”由此定格，这一具有广西桂林地区熔岩山峰地貌的特征的表现方式，与齐白石在广西的生活经历有关。他在《与胡佩衡论画》中说：“我在壮年时代游览过许多名胜，桂林一带山水，形势陡峭，我最喜欢。别处山水总不觉新奇，就是华山也是雄壮有余，秀丽不足。我以为桂林山水既雄壮又秀丽，称得起‘桂林山水甲天下’。所以我生平喜欢画桂林一带风景，奇峰高耸，平潭捕鱼，即或画些山居图等，也都是在漓江边所见到的。”又作诗说：“逢人耻听说荆关，宗派夸能却汗颜。自有胸中甲天下，老夫看惯桂林山。”这个时期齐白石的画虽然是大幅巨制，但是在艺术水准上反不如前期小品真实亲切富于意味，稍有概念化、程式化的倾向，也可能是应酬性的东西，因为是为他人画的，所以大师不得不从俗，以致作者自己的情感抒发少了一些。 相比之下，齐白石这个时期偶尔创作的一些田园景致小品倒是延续了前期山水画风格的意脉，像《借山吟馆》《柳汀小品》《秋水鸬鹚》《古树归鸦》以及《柳牛》等作品，多为村头屋后小景，小桥流水、竹树掩映，取材没有奇峰怪石，多为矮山草树，形象简洁质朴，来自日常生活，倒是意趣盎然，有更多作者本人的胸臆流露，亲切可爱，富于田园气息，这是齐白石的亲身生活体验所得，是他对乡土田园的真情咏唱。
齐白石山水画中这类小品中还有一批是纯以水墨写成的，用墨的方法呈现出脱离开单纯的用笔，依靠水墨的自然融合与晕染效果，主要是表现雨雾云烟中的山村陌野，像《山村烟雨》《柳汀小品》《草堂烟雨》等，这种探索显现出明显的时代气息。因为山水画只有到了20世纪后半期甚至新时期的探索中，用墨才成为一个重心，也成为时代风格的基本标志。齐白石作为一位以花鸟题材为主打的艺术家，这类画家画山水往往很难摆脱用笔来开拓墨法，因为花鸟画是纯以笔致胜，所以花鸟画家画山水往往摆脱不了勾写，不太会用墨；但是齐白石就跳出了这个窠臼，显示出艺术探索的前卫性，也表现出齐白石作为一代大师的造化手段和艺术天赋，正是这一批山水画作代表了齐白石山水画创作后期的艺术高度。
四、花鸟：追其精魄
代表齐白石最高艺术成就的是他的花鸟画，齐白石向来被视为一个花鸟画家。齐白石在早年以为人画像谋生，兼作山水、花鸟画，后来承继业师胡沁园画风并学明清诸家，中岁渐成一格。晚年移居京华之后，受到南风北渐的影响，齐白石再度实行衰年变法，最后终成大家。齐白石花鸟画有什么样的艺术特色，他在近现代艺术史上的贡献何在？本文不再做创作历程的纵向梳理，而是切入横断面，从其作品的题材、主题以及表现形式三个方面来做一个基本的论述。
首先是齐白石对于传统文人画取材范畴的突破。他使传统花鸟画的题材范围得到进一步开拓与完善，使之转向当代人的审美趣味。齐白石花鸟画的取材标准是：只要能触发情感，就可以入画，他在画中题写到，“余日来所画，皆少时亲手所为、亲目所见之物。”总之，无论是雅的还是俗的，他一概重新审定，以情感表现为鹄的。所以齐白石笔下的游虾小鱼、枯荷棕榈、草虫鹌鹑，这些都是在他的家乡湖南乡村惯见的风物，凝聚着画家浓郁的乡情与乡思。另外还有工虫与杂物画，齐白石用自己的画笔描绘文人士大夫所不齿的农器家什、庄稼果蔬甚至苍蝇蚊子等事物，这都是对传统取材视野的开拓。根据郎绍君先生的统计，齐白石一共画过花草约70余种，蔬果约36种，树木约15种，鱼虫约51种，禽鸟约31种，走兽约13种，人物鬼神约50余种，工具物什约30余种，具名风景约34种，这些题材汇聚起来就是一个完整的常人所见的世界，齐白石就是在用中国画的材料来表现整个生活中的世界。
其次是齐白石在主题层面对世俗景物的彰显。齐白石生活在一个新旧交替的时代，各种各样的社会思潮、价值观念相互碰撞融汇；因为齐白石在生活上饱经离乱和颠沛，再加上他遭际的复杂性以及情感的细腻性，诸多关于人生的感慨都在齐白石的精神世界里有所体现，也在他的画作中得到映射，这些成为齐白石艺术主题的渊源。齐白石对于生活的感受是多样的，综观齐白石的全部艺术，可以把他的创作主题基本归结为几个方向，这其中，既有对于世俗生活自得自足的体验、对于生命浪漫诗意的体味；也有对于田园故里的思念；还不乏对生存之道的沧桑感慨以及对于国家以及世界和平的祝愿。总之，无论是自在自得还是乡情乡思，齐白石艺术的基本主题都是充满着世俗精神的，是对入世襟怀与凡尘俗思的抒写。这样的做法一洗传统文人或真或假的超凡与清高。齐白石的艺术把中国画的根又伸向了民间与世俗，抓住了现实生活与真情实感，所表现的就是他所体验到的万般凡尘俗思，这与传统的文人画拉开了距离，也大大缩减了同当代审美趣味的分野——可以说，齐白石的艺术是属于当代范畴的。
最后是齐白石在表现形式层面的创新。可以说，中国写意花鸟画自明末开始的变革传统在齐白石这里完成了一次总结与升华。用中国的绘画材料来描绘物象要经过一个极其复杂的转化过程，因为中国画已经形成了一套完整的语言来表现现有题材，要想开掘新题材、创造新风格，就要对整个语汇体系进行变革，对于固有的手段解构重组，题材的开拓本身就已经包含了笔墨技巧的创造。齐白石作为一位艺术实践者，在技法以及表现形式方面进行探索是他取得艺术成就不可或缺的因素，事实上，齐白石也的确在艺术形式上对中国画作出了许多重要革新。
其一就是在形象塑造中对“写”的用笔技法其基本作用的强调。传统中国画尽管自元代就兴起了写意之风，但是用线条勾勒还占有重要地位，“勾”是基本的表现手法。齐白石则把“写”的造型方法更加发扬开掘，使“写”成为最基本的造型手段。他开掘的许多全新的题材都是运用毛笔“写”出来的。这里面要对笔墨表现进行新的探索：齐白石把物象表现与中国画的笔墨表现相融合，把中国画的笔墨与形体结构、体感态势以及神采气韵的表现结合起来，把用线条双勾转变为用单勾的墨线墨块挥“写”，把物象分解为笔墨元素，然后拼接组合塑造。这种转化与创造就把形象用厚重的墨迹堆塑出来，强化了形象的体感，也使之更加洗练概括，比如他所描绘的鱼虾、苍鹰、和平鸽等等形象。在用笔上，写的意味更加突出，这使笔墨充实，也使形象更加饱满，传神有韵，“写”成为基本造型手段，从而转换了中国画表现语汇的基本格局，增强了花鸟画的写意性。
其二是在画中对水墨表现力的加强。开拓“写”的用笔方法必然导致用墨的丰富与深化，齐白石的花鸟画用墨的层次大大丰富，作品的体感与韵味也更足了。齐白石运用墨的明暗深浅来塑造形象，大大深化了生命质感的表现，例如对于虾子的躯体透明感、雏鸡毛茸茸的蓬松感、蝴蝶翅膀粉扑扑的感觉的表现，都增强了水墨的表现力，深化了作品的艺术内涵。这样一个创作方向就把中国画通过线条塑造形体的表现重心进行了迁移，转向了对于形象体感、质感的深度表现，增强了形象的情境意蕴、作品的深度与内涵，使形象更厚重、氛围更浓重。无论在花鸟画还是人物以及山水画中，对于用墨技法的开掘都成为20世纪的中国画艺术决定时代风格的重要元素，甚至是风格标示；对此，齐白石功不可没。 其三是用色的创新。齐白石来自民间，所以他从不拒绝民间的审美趣味，而是大胆使用艳色，使花卉形象绚丽多彩，其笔下芭蕉的润泽、海棠的浓艳、牡丹花瓣的香软，形象生动鲜活。齐白石在《自传》中曾以“红花墨叶”来概括自己花鸟画的特色，他把透明的墨色与浓艳的红色巧妙搭配，用墨色来代替和概括了许多固有色，纯化了艺术语汇，这符合中国民众的审美趣味，使他的花卉成为最雅俗共赏的艺术。齐白石的艺术风格元素其实在某种程度上受到海派的影响，因为齐白石移居京华、进行衰年变法之时正值海派余绪南风北渐，海派的艳雅气与金石风并陈所呈现出的烂漫古朴之风与齐白石的艺术是一脉相承的；尽管齐白石终生讳言其事，但是客观地说，他的艺术在整体潮流层面确是南北合流创造出的经典。
五、篆刻：胆敢独造
齐白石的行书主要用在书画题跋以及独立成篇的诗词书写中。他的行书大字不多，偶尔书写的巨幅行书楹联艺术水平并不是很高；但是他的篆书却是大小皆宜；榜书大字主要用于书写配画的楹联，也有许多为人题写的斋馆匾额；他的小字篆书的代表当然就是篆刻艺术了。齐白石自号“三百石印富翁”，但是他治印并不止三百方，数量可能还要更多些，篆刻和篆书是齐白石艺术中又一个亮点。
清代在艺术与学术上曾现出一个向先秦回归的潮流。这是因为，在与西方涌入的文化形成的对照之下，传统文化被视为落后并且面临着危机；于是中国的思想文化界便企图摆脱困境，在更早期的文化根脉中寻求取法渠道，找回失落的价值和文化自尊，所以清代的文赋、甲骨文、篆书以及金石学又有一次复兴。清末书画家大多擅篆书，如邓石如、赵之谦、吴昌硕，这成为一股潮流。齐白石的篆书艺术就是在这种文化背景下生成的，他30多岁开始研习篆刻，研摹浙派丁龙泓、黄小松两家印谱，并以治印入手摹习钟鼎篆隶文字。1899年，齐白石治印已经积累到了一定的数量，于是他自拓《寄园印存》4本赠送友人。后来远游期间，他拜访了晚清名士樊增祥，向他赠印数十方，樊增祥为齐白石手书刻印润例一张，这为后来齐白石南下治印谋生帮助不小。后来齐白石篆刻又转学赵之谦，66岁再习《祀三公山碑》，并上追汉碑秦权，遍参诸家法、终成一家风。
齐白石一方面为人治印，用于与文化名流间的酬谢交际，如曹锟、蒋介石、毛泽东、张仃等民国以及新中国时期的文化名流、政客领袖多以得到齐白石的赠印为雅事；另一方面齐白石也刻印自用，他把自己不同时期使用的字号、斋馆名以及人生体验、心得感悟都铭刻于金石，钤入书画中。在居京之前，齐白石治印就已渐渐积累到300余方，但是由于匪乱，在离乡迁徙过程中遗失毁灭大半。居京之后渐又积存至300，存亡之数也正应了他的“三百石印富翁”之号。这一批篆刻在齐白石逝世之后，随着家属捐赠的齐白石书画作品，由郁风经手保存在北京画院。
齐白石篆刻风格的形成与他早年的木匠生涯有很大关系，齐白石早年就是以刻印为生，再早雕刻木器花饰，斧劈刀砍的长期实践造就了他的腕力、眼力以及对于木刻金石气息的感受。治印是方寸之间的艺术，齐白石的篆刻能够突破点画形体本身的束缚，从整体章法考虑，大胆变换、拉大疏密反差，动中求静、险中求稳，最终形成自家风格特色。在篆刻艺术风格上，齐白石“不知有汉”、“胆敢独造”，突破明清文人篆刻的“书卷气”与“金石风”，形成了自己浑厚粗犷、潇洒苍劲、自然而又不失神韵的艺术风格，这是他艺术星河中的又一个亮点。齐白石刻印大都是一刀下去，绝不回刀，如同用笔一样，本初挥写、随缘成迹，讲求刀感与石味，从不修饰，保留泼辣率真之感。齐白石的女弟子郁风在文章中回忆齐白石的治印过程，说他刻印不用印床，一手握石、一手握刀，直接刻制，只见金石齐鸣，石末飞溅，倚马可待，立等即成。齐白石的刻印过程很像他的写意花鸟画创作，信笔挥写、一气呵成。
齐白石的篆书艺术特色依然取决于他的画家字特点。古代篆书体大多讲求用笔圆转，行笔藏锋无起收之迹，保持中锋，粗细均匀，这是先秦乃至汉唐篆书的基本风格倾向。清代篆书复兴之后，书家大多力求突破这一格局，邓石如、吴昌硕都想突破其工稳匀称基调，取法秦砖汉瓦、权衡印玺书风，在结体以及笔法上的变化逐渐增多。齐白石则更进一步推进了这一风气：他的篆书用笔变化更为丰富，起收也不讲求藏锋，搭笔出锋等行书手法随处可见，且他行笔不避飞白，力求把行书中的丰富笔法贯注到篆书之中，这就使齐白石的篆书完全避开了平正圆熟，呈现出拙厚泼辣的风格气息，这一特色也贯穿到了他的篆刻艺术之中。此外，齐白石的篆书在结体上变化也比较大，他往往根据整体章法布局的需要，对字的结构做更大程度的夸张和变形处理，笔画平直，转折见方，大起大落，在倚侧险劲之中追求一种动态的平衡。尤其是在篆刻艺术中，这种手法表现得更加淋漓尽致，再加上他的笔法的变幻，他的篆书往往烂漫似铺锦列绣、古朴如鼎彝错陈。这与传统的铁线篆、玉箸篆形成了极大反差，比中锋行笔和规矩布白的篆书体呈现出更多艺术性和视觉快感，从而形成了齐白石篆书艺术的风格特色。
齐白石的篆书与篆刻之间是互相影响、相辅相成的，他篆书中的笔法变换、飞白韵味是他对刀痕石质的保留；又因为有篆刻的实践，所以他敢于突破成法，追求金石味，他篆刻中的单刀侧锋直冲法又受到绘画用笔的启示，与绘画一脉相通，这就形成了齐白石的书画与篆刻之间交相辉映与佳景迭出。他总结自己的篆书与篆刻之间的关系说：印从书出、书从印入，可谓自知。
谨以此文纪念齐白石先生诞辰150周年。
（马明宸/北京画院理论研究部研究员）
一、书法：同源异出
齐白石的书法属于画家字的范畴。所谓画家字，是指对书法艺术的学习动机缘起于具体的绘画题跋需要，并且书法练习的一个重要目的是为了锤炼笔墨与涵养笔力，从而以书入画，以书养画。在始习阶段，书法对于齐白石来说还不是孤立的艺术追求，而是一条贯穿于齐白石艺术前期生涯的“副线”。也正是这个切入角度，使齐白石书法艺术的美学诉求不仅仅局限在书法规则之内，他又以画入书，把绘画的审美标准运用于书法，因此他的书法在用笔、结体以及章法上出入法度内外并呈现出许多创造，从而形成了齐白石书法艺术的独立品格。齐白石的书法艺术以行书与篆书成就最高，本部分探讨的书法艺术专指齐白石行书，篆书将在篆刻部分兼论。
齐白石的书法艺术呈现出从依附绘画的地位到逐渐独立的发展的趋势。齐白石早年很少创作独立的书法作品，而是主要以手札、日记、告白等实用形式出现，还处于实用的阶段；而以纯粹的艺术形式出现的书法墨迹是在绘画题款之中。其实在中岁之前，齐白石行书与篆书的基本风格面貌及格局即已基本成型，只是直到20世纪20年代，他的画名大成之后，才开始书写独幅书法作品，其书艺也才为世人所广泛接受。1928年，齐白石首部诗集印行就是由他本人用“金农体”字手书上版的。20世纪三四十年代，齐白石又应好友胡佩衡之邀，多次为当时湖社画会的刊物《湖社月刊》题写刊名。1936年《湖社月刊》发行第100期纪念，封面仍由齐白石题写。共和国成立之后，齐白石作为中国传统艺术的代表人物，有许多刊物和机构纷纷请他题字，例如《国画通讯》杂志。在中央美术学院成立时，齐白石又题写了“从群众中来，到群众中去”的立幅书作致贺。另外民间请齐白石题字的人也很多，这时齐白石才有许多独立的书法作品保存并流传下来，应该说，齐白石的书法艺术被世人认可，的确得益于他的画名影响。
其实，齐白石在书法方面用功不浅。他的书法练习早年从馆阁体入手，注重规矩和法度，后受其绘画老师们的影响，转学湖南前辈乡贤何绍基，摹习何书奠定了齐白石书法虬劲洒脱的风格。其后，齐白石又承接了清末的碑学余脉，始习《郑文公》《爨龙颜》等碑拓，使其取法源流由帖转碑，风格因之多一层沉厚古拙。中年之后，齐白石的绘画艺术完全成熟，他又转学金农楷书与李北海行书，临写《云麾将军李思训碑》用功最多，书风再次为之一变；另外郑板桥六分半体书的笔法与章法对齐白石书法也产生了一些影响。晚岁之后，齐白石把所学融汇重组，书法自出己意，遂成一家之风。
对于齐白石的书法艺术，不可以用纯粹的书法标准来衡量，因为他是以画家的身份来从事书法艺术的，特别是他的行书艺术因为适合题款的需要而形成了许多独特的面貌，有待从另一角度来观看。首先，是齐白石书法的用笔，沉着老到、笔力内蕴如铁画银钩，这为他的笔法变化提供了基础。因为长期的书画训练，齐白石的书法行笔锋芒变幻、衄扭顿挫，中锋侧锋兼用、有藏有出，把行笔的迟速盘曲运用得淋漓尽致。其次，齐白石强调线条的力度与韵味，酣畅淋漓、沉着痛快，流畅与郁勃并存，这使他在结体用笔上能够化出许多妙笔、奇笔。再有，齐白石大量使用连笔、映带与牵丝，注意点画间的照应，线条飞动连绵，整体气势连贯而富于节奏，这些点画的线质墨韵都得益于他长期的笔力涵养。
在结体上，齐白石追求险劲跌宕，于斜中取正，追求一种运势与动感，注重恽洒自如、不中绳墨的自然天真之美。他的字结体都意态斜倚，同时他又注意强调整体气势的连贯呼应，节奏感极强，把书者的心态、情绪、志趣都呈现得酣畅淋漓。还有，齐白石的书体并不完全划清正、草、隶、篆之间的分野，不拘书体，兼体互用，行书之中不乏草情隶意，篆书亦借用行草笔意；只强调字的大小错落、奇正倚侧，力避均衡呆板，富于节奏与旋律，这使他的行草书的章法布白极具画意，一片泼辣豪放、天真烂漫的气息萦绕纸上。
齐白石书法艺术的章法更是变化多端。因为大师的题款书法大多要视画面需要而定，所以注重整体章法与画面的协调，更加走出书法章法要求的束缚，密不透风、疏可走马，更见法外之美，这是他的绘画趣味对书法的渗透，是典型的画家字之风格体现。齐白石的这种画家字敢于以视觉审美和笔墨效果为目的，大胆突破成法，尤其在绘画题款之中，根据画面意境与整体的需要来考虑书体、斟酌笔调、安排章法，从书画合璧的角度来考虑，而不是偏重书法本身独立的美。在这种情况下书写的墨迹就会有不同于纯粹书法艺术之处，这也是书画同源、分流复又交汇的一种表现，是以绘画的美来渗透、进入书法艺术，这是齐白石对于近现代书画艺术同源的探索，也是他对书法艺术做出的贡献。
二、人物：写我心像
齐白石是以卖画为生的方式步入艺术生涯的艺术家，卖画就要考虑到雇主的需求，特别是社会底层的民众对于绘画的需求总是与实用分不开的，而人物画在民间具有民俗实用以及宗教信仰的功能。所以，齐白石早年的创作的起点和重心集中在人物画上，画名大显之后方才逐渐定位并聚焦在花鸟画上。但人物画是齐白石艺术创作的起点，虽然他在40岁后自称绝少画人物，但是在应人之约的情况下也并没有完全终止人物画的创作。可以说，人物画伴随大师的一生，而且仍然不失为齐白石艺术百花园中的一枝奇葩。
齐白石的早期创作以人物画为主。这个时期，齐白石还是以一位民间画师甚至画匠的身份来从事绘画的。他早期的人物画从题材上主要分为如下几个类型：一是为人画的肖像和写真，这大多是应亲友或者雇主需要而画，例如为人祝寿画的写真以及为亡故者画的遗像。齐白石早期的的肖像画，运用了民间擦炭画法，用细腻的光影表现人物面部，如同黑白照片的效果，符合民间“像”的审美标准，例如他绘制的长辈及恩师、画友肖像，其中以1895年创作的《黎夫人像》《胡沁园五十岁像》和《沁园师母五十小像》为代表，前者设色浓艳华贵，后两者皆清雅朴素，可能是因为本人的不同要求以及画作的不同功能而呈现出面貌的多样性。 齐白石早期人物画创作的另外一个类型就是民间传说故事以及仕女题材，例如“麻姑拜寿”、“黛玉葬花”等。其实齐白石做木匠期间就刻制过一些戏文故事以及仕女题材，后来转向绘画之后又继续这一方向，创作了包括《西施浣纱》《红线盗盒》等作品，产生了一些影响，还赢得了“齐美人”的声誉。这类题材大多都属于民俗范畴，是迎合民间趣味的匠人画，稿本和原形大多来自齐白石临写的《芥子园画谱》，画风整体细腻逼真、设色清雅，这都是迎合民间趣味的，艺术水准还不是很高。这是齐白石毋庸回避的早年经历，也是他的生活和艺术的积淀期。
移居京华之后，齐白石的艺术创作重心逐渐转向了花鸟画，也偶做山水画，但很少再画人物，偶尔也难却朋友之请。延续前期人物画路，齐白石也绘制了一些神仙佛道以及圣贤逸士，比如《毕卓盗酒》《清平福来》以及八仙、钟馗、东方朔造像等画作。这个时期，齐白石画的罗汉和观音比较多，大多用于民间供奉之用；此外齐白石还画了一些并不是为了卖钱而是表现抒发自己情趣的人物画作品，主要描绘自己的日常生活状态，例如《送子从师图》《老当益壮》《挖耳图》《搔背图》《读书图》等等。这些作品不为出售而画，其功用大多是表现画家日常生活中的闲情逸趣，例如《牧牛图》就是回忆自己儿时的生活，另外还有《石涛作画》《思旧图》《人骂我我也骂人》等作品，都是有着特定的现实具体生活依据的画作。《不倒翁》历来被认为是齐白石对旧社会时政批判讽刺的革命画，而我看齐翁未必有此意，不可过度解读。这个时期，齐白石的人物画的创作目的与社会功用都有所变化，从这点来说，齐白石本人虽然认为他自己的人物画创作基本停止了，但是其主题与风格反而是向前演进了。
这些人物画在主题上是一种自我感情的抒发，风趣幽默；可以说齐白石这个时期的人物画倒是进入了文人画的范畴，而且在画风上一反早期的工写细腻，把花鸟画的笔墨贯注到人物画之中。齐白石早年的人物画风格还比较细腻，中年居京之后，偶做人物，皆用粗笔长线，强化了写意味道。所作皆敷色简括，笔简神具，强调人物的精神状态与气质风度。诚然，齐白石的人物画是依靠画谱粉本来进入的，他没有接触西画的造型训练，在人物造型上依然不可避免地有这样那样的偏颇和缺失；但是他注意写貌取神，把写意精神灌注其中，强调传神写照的意味，呈现出朴拙浑厚的味道，其艺术水准并不低，而这种趣味又是许多比例准确的人物画难以取代的。当然，也有些人物造型相对准确的如《清平福来》《搔背图》等作品，属于齐白石人物画中的精品。
齐白石还经历了共和国成立后的一段时期。作为一位在民国时期已经功成名就的艺术大家，新中国政府对他礼遇有加，还推崇他为传统文化的代表性人物和人民的艺术家。在共和国成立之后因为政治宣传的需要，人物画一度成为主流，齐白石在这个时期虽然是花鸟画名家；但是由于当时的政治气候，他又尝试画了几幅主题性人物画作品，据说有工农兵并进的形象，可惜没有留存。留存下来的是齐白石作于1951年的两幅《钳锤忠义图》，画中的两位古代匠人各扛铁钳和铁锤一把，人物着短褐，面部黧黑，应为古代工人阶层，所扛钳锤应和当今社会的镰刀斧头一样具有象征意义。齐白石以此图表示他意识到了工人阶级才是人间道义的担当者，以此来歌颂无产阶级，其用心可谓良苦。这就是一个旧社会的花鸟画家在面临新社会的文化背景时，采用古代人物题材对现实政治形势进行隐喻却又是最直接的歌颂。
三、山水：江山之助
山水画是齐白石艺术世界的重要组成部分，从创作时间上来看，这是齐白石中年时期的创作重心，特别是与他“五出五归”的游历和生活有着重要的关联；“五出五归”成为齐白石的山水画艺术创作的初始契机和取材渊薮，也促成了他的整体风格定位。20世纪四五十年代，齐白石这一题材的创作呈衰减趋势，但是也基本伴随了齐白石的全部艺术创作生涯。相比之下，齐白石在山水画方面的创造性稍逊于他的花鸟画，但也不失为齐白石艺术世界里一道亮丽的风景。
齐白石早年学习山水画也是从《芥子园画谱》入手的，他做雕花木匠期间就刻制过一些山水与人物题材的家具。在1902年到1909年间，齐白石因为生计问题，应好友之邀多次到陕西、广西等地游历，所见增多；期间他勾了一些山水画稿，也创作了《华山图》《独秀峰图》等作品，但这时山水画还没有成为他的艺术创作的重心。后来齐白石进入一个回故乡幽居的时期，在借山馆，他才有时间与心情把远游期间所得画稿整理成册，画成了五十二帧的《借山图》册页。这是齐白石早期的精心之作，他长期珍藏并多次请画友题跋，且自作诗曰：“自夸足迹画图工，南北东西尺幅通，却贵笔端泄造化，被人题作夺山翁。”后来齐白石又应好友胡廉石之请，依照王仲言为胡的家乡石门附近的景色拟出的画题，请齐白石创作了一套山水画卷《石门二十四景》《石泉悟画图》《甘吉藏书图》等重要作品均在其中。
《借山图》与《石门二十四景》成为齐白石早期山水画创作历程中的两部经典。这两部作品的单幅画作均为小幅，因为是以写生稿本为基础进行的创作，所以取象平易，大多空勾后敷色点染，不施皴法，但因巧于布置、剪裁得当，因而意趣盎然。像《借山图》之二所画蕉荫书屋，密密麻麻的芭蕉叶丛中露出两个灰瓦屋顶，蕉叶不施色彩，纯用白描线勾，屋顶线勾加淡墨晕染，墙用淡赭石色。取象仅有芭蕉与屋顶，色彩仅用灰白二色，形象简洁，意境清幽素雅，但是意味醇厚，给人以无限遐想，可以想见主人的高洁情怀。《借山图》之十五则又是另一副笔墨，矮山脚下的丛林修竹掩映着白屋四五间，曲水环绕，山体勾出轮廓后再以淡墨点染，简括朴实、富于乡土气息。另外像《石泉悟画图》之空灵，《甘吉藏书图》之简约，以少少许胜多多许，艺术意味醇厚。可以说，这批作品代表着齐白石山水画艺术的成熟，也奠定了齐白石整个山水画艺术的风格基调，并代表了他前期山水画艺术的成就。
移居京华之后的20世纪二三十年代，齐白石又应人之邀陆续创作了一些大幅山水画作品以及田园风景小品。这个时期，齐白石的山水画风稍变前格，像《万竹山居》《桃源山水》等，依旧空勾后点染，不施皴法，但是山水形象均取像高山大嶂，措景趋于繁密，用色趋于光鲜。另外，齐白石笔下的经典山峰形象 “馒头山”由此定格，这一具有广西桂林地区熔岩山峰地貌的特征的表现方式，与齐白石在广西的生活经历有关。他在《与胡佩衡论画》中说：“我在壮年时代游览过许多名胜，桂林一带山水，形势陡峭，我最喜欢。别处山水总不觉新奇，就是华山也是雄壮有余，秀丽不足。我以为桂林山水既雄壮又秀丽，称得起‘桂林山水甲天下’。所以我生平喜欢画桂林一带风景，奇峰高耸，平潭捕鱼，即或画些山居图等，也都是在漓江边所见到的。”又作诗说：“逢人耻听说荆关，宗派夸能却汗颜。自有胸中甲天下，老夫看惯桂林山。”这个时期齐白石的画虽然是大幅巨制，但是在艺术水准上反不如前期小品真实亲切富于意味，稍有概念化、程式化的倾向，也可能是应酬性的东西，因为是为他人画的，所以大师不得不从俗，以致作者自己的情感抒发少了一些。 相比之下，齐白石这个时期偶尔创作的一些田园景致小品倒是延续了前期山水画风格的意脉，像《借山吟馆》《柳汀小品》《秋水鸬鹚》《古树归鸦》以及《柳牛》等作品，多为村头屋后小景，小桥流水、竹树掩映，取材没有奇峰怪石，多为矮山草树，形象简洁质朴，来自日常生活，倒是意趣盎然，有更多作者本人的胸臆流露，亲切可爱，富于田园气息，这是齐白石的亲身生活体验所得，是他对乡土田园的真情咏唱。
齐白石山水画中这类小品中还有一批是纯以水墨写成的，用墨的方法呈现出脱离开单纯的用笔，依靠水墨的自然融合与晕染效果，主要是表现雨雾云烟中的山村陌野，像《山村烟雨》《柳汀小品》《草堂烟雨》等，这种探索显现出明显的时代气息。因为山水画只有到了20世纪后半期甚至新时期的探索中，用墨才成为一个重心，也成为时代风格的基本标志。齐白石作为一位以花鸟题材为主打的艺术家，这类画家画山水往往很难摆脱用笔来开拓墨法，因为花鸟画是纯以笔致胜，所以花鸟画家画山水往往摆脱不了勾写，不太会用墨；但是齐白石就跳出了这个窠臼，显示出艺术探索的前卫性，也表现出齐白石作为一代大师的造化手段和艺术天赋，正是这一批山水画作代表了齐白石山水画创作后期的艺术高度。
四、花鸟：追其精魄
代表齐白石最高艺术成就的是他的花鸟画，齐白石向来被视为一个花鸟画家。齐白石在早年以为人画像谋生，兼作山水、花鸟画，后来承继业师胡沁园画风并学明清诸家，中岁渐成一格。晚年移居京华之后，受到南风北渐的影响，齐白石再度实行衰年变法，最后终成大家。齐白石花鸟画有什么样的艺术特色，他在近现代艺术史上的贡献何在？本文不再做创作历程的纵向梳理，而是切入横断面，从其作品的题材、主题以及表现形式三个方面来做一个基本的论述。
首先是齐白石对于传统文人画取材范畴的突破。他使传统花鸟画的题材范围得到进一步开拓与完善，使之转向当代人的审美趣味。齐白石花鸟画的取材标准是：只要能触发情感，就可以入画，他在画中题写到，“余日来所画，皆少时亲手所为、亲目所见之物。”总之，无论是雅的还是俗的，他一概重新审定，以情感表现为鹄的。所以齐白石笔下的游虾小鱼、枯荷棕榈、草虫鹌鹑，这些都是在他的家乡湖南乡村惯见的风物，凝聚着画家浓郁的乡情与乡思。另外还有工虫与杂物画，齐白石用自己的画笔描绘文人士大夫所不齿的农器家什、庄稼果蔬甚至苍蝇蚊子等事物，这都是对传统取材视野的开拓。根据郎绍君先生的统计，齐白石一共画过花草约70余种，蔬果约36种，树木约15种，鱼虫约51种，禽鸟约31种，走兽约13种，人物鬼神约50余种，工具物什约30余种，具名风景约34种，这些题材汇聚起来就是一个完整的常人所见的世界，齐白石就是在用中国画的材料来表现整个生活中的世界。
其次是齐白石在主题层面对世俗景物的彰显。齐白石生活在一个新旧交替的时代，各种各样的社会思潮、价值观念相互碰撞融汇；因为齐白石在生活上饱经离乱和颠沛，再加上他遭际的复杂性以及情感的细腻性，诸多关于人生的感慨都在齐白石的精神世界里有所体现，也在他的画作中得到映射，这些成为齐白石艺术主题的渊源。齐白石对于生活的感受是多样的，综观齐白石的全部艺术，可以把他的创作主题基本归结为几个方向，这其中，既有对于世俗生活自得自足的体验、对于生命浪漫诗意的体味；也有对于田园故里的思念；还不乏对生存之道的沧桑感慨以及对于国家以及世界和平的祝愿。总之，无论是自在自得还是乡情乡思，齐白石艺术的基本主题都是充满着世俗精神的，是对入世襟怀与凡尘俗思的抒写。这样的做法一洗传统文人或真或假的超凡与清高。齐白石的艺术把中国画的根又伸向了民间与世俗，抓住了现实生活与真情实感，所表现的就是他所体验到的万般凡尘俗思，这与传统的文人画拉开了距离，也大大缩减了同当代审美趣味的分野——可以说，齐白石的艺术是属于当代范畴的。
最后是齐白石在表现形式层面的创新。可以说，中国写意花鸟画自明末开始的变革传统在齐白石这里完成了一次总结与升华。用中国的绘画材料来描绘物象要经过一个极其复杂的转化过程，因为中国画已经形成了一套完整的语言来表现现有题材，要想开掘新题材、创造新风格，就要对整个语汇体系进行变革，对于固有的手段解构重组，题材的开拓本身就已经包含了笔墨技巧的创造。齐白石作为一位艺术实践者，在技法以及表现形式方面进行探索是他取得艺术成就不可或缺的因素，事实上，齐白石也的确在艺术形式上对中国画作出了许多重要革新。
其一就是在形象塑造中对“写”的用笔技法其基本作用的强调。传统中国画尽管自元代就兴起了写意之风，但是用线条勾勒还占有重要地位，“勾”是基本的表现手法。齐白石则把“写”的造型方法更加发扬开掘，使“写”成为最基本的造型手段。他开掘的许多全新的题材都是运用毛笔“写”出来的。这里面要对笔墨表现进行新的探索：齐白石把物象表现与中国画的笔墨表现相融合，把中国画的笔墨与形体结构、体感态势以及神采气韵的表现结合起来，把用线条双勾转变为用单勾的墨线墨块挥“写”，把物象分解为笔墨元素，然后拼接组合塑造。这种转化与创造就把形象用厚重的墨迹堆塑出来，强化了形象的体感，也使之更加洗练概括，比如他所描绘的鱼虾、苍鹰、和平鸽等等形象。在用笔上，写的意味更加突出，这使笔墨充实，也使形象更加饱满，传神有韵，“写”成为基本造型手段，从而转换了中国画表现语汇的基本格局，增强了花鸟画的写意性。
其二是在画中对水墨表现力的加强。开拓“写”的用笔方法必然导致用墨的丰富与深化，齐白石的花鸟画用墨的层次大大丰富，作品的体感与韵味也更足了。齐白石运用墨的明暗深浅来塑造形象，大大深化了生命质感的表现，例如对于虾子的躯体透明感、雏鸡毛茸茸的蓬松感、蝴蝶翅膀粉扑扑的感觉的表现，都增强了水墨的表现力，深化了作品的艺术内涵。这样一个创作方向就把中国画通过线条塑造形体的表现重心进行了迁移，转向了对于形象体感、质感的深度表现，增强了形象的情境意蕴、作品的深度与内涵，使形象更厚重、氛围更浓重。无论在花鸟画还是人物以及山水画中，对于用墨技法的开掘都成为20世纪的中国画艺术决定时代风格的重要元素，甚至是风格标示；对此，齐白石功不可没。 其三是用色的创新。齐白石来自民间，所以他从不拒绝民间的审美趣味，而是大胆使用艳色，使花卉形象绚丽多彩，其笔下芭蕉的润泽、海棠的浓艳、牡丹花瓣的香软，形象生动鲜活。齐白石在《自传》中曾以“红花墨叶”来概括自己花鸟画的特色，他把透明的墨色与浓艳的红色巧妙搭配，用墨色来代替和概括了许多固有色，纯化了艺术语汇，这符合中国民众的审美趣味，使他的花卉成为最雅俗共赏的艺术。齐白石的艺术风格元素其实在某种程度上受到海派的影响，因为齐白石移居京华、进行衰年变法之时正值海派余绪南风北渐，海派的艳雅气与金石风并陈所呈现出的烂漫古朴之风与齐白石的艺术是一脉相承的；尽管齐白石终生讳言其事，但是客观地说，他的艺术在整体潮流层面确是南北合流创造出的经典。
五、篆刻：胆敢独造
齐白石的行书主要用在书画题跋以及独立成篇的诗词书写中。他的行书大字不多，偶尔书写的巨幅行书楹联艺术水平并不是很高；但是他的篆书却是大小皆宜；榜书大字主要用于书写配画的楹联，也有许多为人题写的斋馆匾额；他的小字篆书的代表当然就是篆刻艺术了。齐白石自号“三百石印富翁”，但是他治印并不止三百方，数量可能还要更多些，篆刻和篆书是齐白石艺术中又一个亮点。
清代在艺术与学术上曾现出一个向先秦回归的潮流。这是因为，在与西方涌入的文化形成的对照之下，传统文化被视为落后并且面临着危机；于是中国的思想文化界便企图摆脱困境，在更早期的文化根脉中寻求取法渠道，找回失落的价值和文化自尊，所以清代的文赋、甲骨文、篆书以及金石学又有一次复兴。清末书画家大多擅篆书，如邓石如、赵之谦、吴昌硕，这成为一股潮流。齐白石的篆书艺术就是在这种文化背景下生成的，他30多岁开始研习篆刻，研摹浙派丁龙泓、黄小松两家印谱，并以治印入手摹习钟鼎篆隶文字。1899年，齐白石治印已经积累到了一定的数量，于是他自拓《寄园印存》4本赠送友人。后来远游期间，他拜访了晚清名士樊增祥，向他赠印数十方，樊增祥为齐白石手书刻印润例一张，这为后来齐白石南下治印谋生帮助不小。后来齐白石篆刻又转学赵之谦，66岁再习《祀三公山碑》，并上追汉碑秦权，遍参诸家法、终成一家风。
齐白石一方面为人治印，用于与文化名流间的酬谢交际，如曹锟、蒋介石、毛泽东、张仃等民国以及新中国时期的文化名流、政客领袖多以得到齐白石的赠印为雅事；另一方面齐白石也刻印自用，他把自己不同时期使用的字号、斋馆名以及人生体验、心得感悟都铭刻于金石，钤入书画中。在居京之前，齐白石治印就已渐渐积累到300余方，但是由于匪乱，在离乡迁徙过程中遗失毁灭大半。居京之后渐又积存至300，存亡之数也正应了他的“三百石印富翁”之号。这一批篆刻在齐白石逝世之后，随着家属捐赠的齐白石书画作品，由郁风经手保存在北京画院。
齐白石篆刻风格的形成与他早年的木匠生涯有很大关系，齐白石早年就是以刻印为生，再早雕刻木器花饰，斧劈刀砍的长期实践造就了他的腕力、眼力以及对于木刻金石气息的感受。治印是方寸之间的艺术，齐白石的篆刻能够突破点画形体本身的束缚，从整体章法考虑，大胆变换、拉大疏密反差，动中求静、险中求稳，最终形成自家风格特色。在篆刻艺术风格上，齐白石“不知有汉”、“胆敢独造”，突破明清文人篆刻的“书卷气”与“金石风”，形成了自己浑厚粗犷、潇洒苍劲、自然而又不失神韵的艺术风格，这是他艺术星河中的又一个亮点。齐白石刻印大都是一刀下去，绝不回刀，如同用笔一样，本初挥写、随缘成迹，讲求刀感与石味，从不修饰，保留泼辣率真之感。齐白石的女弟子郁风在文章中回忆齐白石的治印过程，说他刻印不用印床，一手握石、一手握刀，直接刻制，只见金石齐鸣，石末飞溅，倚马可待，立等即成。齐白石的刻印过程很像他的写意花鸟画创作，信笔挥写、一气呵成。
齐白石的篆书艺术特色依然取决于他的画家字特点。古代篆书体大多讲求用笔圆转，行笔藏锋无起收之迹，保持中锋，粗细均匀，这是先秦乃至汉唐篆书的基本风格倾向。清代篆书复兴之后，书家大多力求突破这一格局，邓石如、吴昌硕都想突破其工稳匀称基调，取法秦砖汉瓦、权衡印玺书风，在结体以及笔法上的变化逐渐增多。齐白石则更进一步推进了这一风气：他的篆书用笔变化更为丰富，起收也不讲求藏锋，搭笔出锋等行书手法随处可见，且他行笔不避飞白，力求把行书中的丰富笔法贯注到篆书之中，这就使齐白石的篆书完全避开了平正圆熟，呈现出拙厚泼辣的风格气息，这一特色也贯穿到了他的篆刻艺术之中。此外，齐白石的篆书在结体上变化也比较大，他往往根据整体章法布局的需要，对字的结构做更大程度的夸张和变形处理，笔画平直，转折见方，大起大落，在倚侧险劲之中追求一种动态的平衡。尤其是在篆刻艺术中，这种手法表现得更加淋漓尽致，再加上他的笔法的变幻，他的篆书往往烂漫似铺锦列绣、古朴如鼎彝错陈。这与传统的铁线篆、玉箸篆形成了极大反差，比中锋行笔和规矩布白的篆书体呈现出更多艺术性和视觉快感，从而形成了齐白石篆书艺术的风格特色。
齐白石的篆书与篆刻之间是互相影响、相辅相成的，他篆书中的笔法变换、飞白韵味是他对刀痕石质的保留；又因为有篆刻的实践，所以他敢于突破成法，追求金石味，他篆刻中的单刀侧锋直冲法又受到绘画用笔的启示，与绘画一脉相通，这就形成了齐白石的书画与篆刻之间交相辉映与佳景迭出。他总结自己的篆书与篆刻之间的关系说：印从书出、书从印入，可谓自知。
谨以此文纪念齐白石先生诞辰150周年。
（马明宸/北京画院理论研究部研究员）