画里有话

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  贡布里希在《艺术的故事》一书中强调,“我们实际的所见是一回事,而我们自以为的所见是另一回事”,因为“我们的知识往往支配着我们的知觉,从而歪曲了我们所构成的图像”。此言透露了这样一则事实,即“所见”与“所知”之间存有一种复杂暧昧的关系,两者互为影响。
  而当贡氏的观点被置于中国画的研究时,“知与见”的关系则更其复杂。向有“有形诗”之称的中国画,迷离惝恍,刻画形似之外,复求素淡平远的神韵意境。自有宋一代以降,文人画蔚为大宗,更使得中国画的整体美学追慕“不着一字,尽得风流”的韵外之致,连带整个中国画的赏鉴语言都空灵渺远,洵为一形容词系统。等而下之者每弄笔逞才以为炫奇,反倒下笔万言却离题千里。
  在中国画研究领域,台湾著名美术史家李霖灿先生即可称以现代眼观中国画的先驱。李先生早年毕业于国立杭州艺专,时值家国烽火,误打误撞地随艺专南迁云南,并拜识了沈从文、董作宾等人。他晚年常对人讲,这辈子只做了两件事,一是玉龙看雪,二是故宫看画。前者使他成为研究纳西古文化的一代巨擘,被誉为“么些先生”;后者则说的是他自1941年起即一直在故宫工作,历时四十三年,孜孜矻矻潜心中国古典艺术的讲授研究。
  作为故宫看画的最终成果,集二十年之功的呕心沥血之作《中国名画研究》一书允为名作。此书并非传统美术史的历时性绍介,而是从单一幅画的研究开始,进而延展到综合性的论题,小问题中见出大历史。既如其所述“采用最笨的方法,从一张一张地看画开始”,亦不拘于琐细,“一门一窗一墙一顶”地搭建,最终是为建立“中国画史的美丽高楼”。
  大抵来说,李先生的研究之法是“就画论画”,从画作本身含藏的文本信息来加以真伪优劣的考辨。如考台北故宫博物院藏《明皇幸蜀图》所绘非商贾行旅,实乃皇家避难,即因图中坐骑为三鬃之马。盖唐人养马尚剪鬃,有三花、五花之分,而前者则系御马。李先生用为力证者,乃“昭陵六骏”拓片,其中唐太宗所御之马即为三鬃。同时,李先生又断代此图应“不能超过北宋”。原因在于此画笔法为“钉头鼠尾”之描,而溯源画史,此法昉始于北宋大家武洞清者。外加此作皴法游刃有余,较之唐代皴法之尚不成熟,差异判然,故“依合情合理的判断”,李先生断此作应为北宋时的仿品。从画作文本信息牵扯征引相关文献,又自历史文献用为画作考证的依据,复参酌不同历史时期的不同艺术表现手法,由此使得艺术考辨既脉络清晰,亦情理得兼。
  前述李著目的是要重建中国画史的巍峨高楼,故本书虽多系具体画作具体问题的考辨文章,但饾饤之学非其所愿,书中《王原祈的新评价》长文即可见出李先生之胸有丘壑。
  此文认为艺术家之间看似面目相同,其实每多“精微差异”,赏者若不能涉过此关,决然谈不上领会神韵。李文认为中国山水画自宋而后的衍变趋势乃从“眼中之山”变为“意中之山”,终成“纸上之山”,山川形态不再是画家关注的焦点,而成为“一种资料凭借”,最终目的是借纸上之“山川”,画自家之“笔墨”。因此,欣赏明清画家的山水画,决不可随意套用宋画的艺术模式。
  虽然李先生谦称自己的研究是“缀破裘”,但我以为《中国名画研究》之好处即在于其为中国画史打补丁缝针脚,而又不至于流于支离。而这种缀补的最终价值,即使七宝楼台精妙毕现。知微识大的研究方法,让我们再思恩斯特·克里斯的名言,“艺术不是产生于空旷之地,……他跟科学家和哲学家一样,是某个特定传统的一部分”。
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