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摘要：拉维·阿加瓦尔，摄影师、艺术家、作家、策展人以及生态环境活动家。他的研究以城市空间、生态学、资本等领域为基础，通过摄影、影像、行为、装置以及公共艺术以呈现。本文从2019年3月阿加瓦尔在意大利都灵生态艺术公园的首次个展出发，回顾讨论艺术家的艺术社会实践与自我记录式的生态学研究。
关键词：印度;拉维·阿加瓦尔;生态学;亚穆纳河
2008年，印度德里国家博物馆的参观者们看到了一个满是尘土的标本，標本定格了秃鹫从鹿身上撕扯下最后一块肉碎片时候的动作，这是印度艺术家拉维·阿加瓦尔（Ravi Agarwal）将秃鹫作为观察对象的调研项目“灭亡？”（Extinct ？）。多年以来，秃鹫在印度数量锐减，已濒临灭绝，这背后隐藏着的是英国殖民主义时期对环境的蓄意开发以及导致其退化的新自由主义。阿加瓦尔不仅在美术馆中呈现了秃鹫标本，他也将拍摄的巨幅秃鹫照片，摆放在城市公共空间之中。
“我将巨幅的秃鹫形象放在公路边、公园中，以及人民经常休息停留的场所，晚上我还制作了灯箱，使得整个形象更加直观。……人们纷纷驻足观看，相互之间不停地讨论着，表现出了很浓厚的兴趣。逐渐增加的人群甚至惊动了当地的警察，他们开着警车来到我的作品之前，并且希望能直接与作者交谈，我以为他们会以扰乱社会秩序为名让我撤下这件作品，没有想到那位警官在了解了项目和内容之后，却开始向我询问拍摄细节，因为他来自我拍摄秃鹫的那个地方，秃鹫也是他儿时的玩伴和记忆，但是许多年都不曾看到了。他感受到了影像承载的记忆，及其背后的文化。”十年后，这张巨幅照片悬挂在都灵艺术公园的中央广场之上，阿加瓦尔继续将政治、经济以及环境的疑问抛向观众。
山丘、河流之于亚洲文化来说有着特别的意义。几年前，一则《印度法院赋予恒河“人权”》的新闻引发了世界的广泛关注，印度当地法律把恒河与其支流亚穆纳河认为是生物实体，享有和人类一样的权利。印度也因此成为了世界上第二个“赋予自然河流人权”的国家。
在印度人的心中，恒河是神圣且无法被替代的，它发源于喜马拉雅山南麓。河水从冰山流出之后，汇入其最大的支流亚穆纳河，向东流经印度最大的北方邦，通过比哈尔邦与西孟加拉之后，在此形成一个三角洲，河水在此溢出，最后通过孟加拉国，流入孟加拉湾中。恒河从源头进入大海，从古代到现代，不仅借由土地肥沃的恒河河谷养育了无数的农民，更将两岸的印度人聚集，记录了无数王国兴亡的历史。然而，近几十年间印度的排污体量和治污能力之间的巨大差距，导致大量未经处理的生活污水被直接排入江河。生活污水，再加上农药、化肥造成的农业污水和小作坊带来的工业污水使得印度水体污染问题十分突出。
2007年，恒河成为了世界上污染最为严重的五条河流之一。而这时，印度艺术家拉维·阿加瓦尔完成了以恒河的主要支流亚穆纳河为考察对象，长达两年的摄影系列项目《异化水系》（Alien Waters）。拉维·阿加瓦尔在关于这件作品的自述中提到：“这条河在城市边缘。它很脏。这个城市不再需要它了。它的未来早已注定，这条河已经死了。……城市在重新规划它的地形空间时，背弃了这条河。曾经，这条河是它的一切。城市和河流相互塑造。现如今城市仅保留了与土地的关系……”现代社会发展与生产关系的改变，同时改变了城市与自然（河流）的关系，城市新中心的转移，城市空间规划的调整，甚至于为了保证城市的经济发展，原本赖以为生的水系，一夜间变成了城市废水和垃圾的收纳站。如同马克思的异化论通过对异化劳动发展规律的分析一样，劳动异化使人无法摆脱对自然的实用主义。而面对这种关系，阿加瓦尔试图寻求在新的异化中恢复一种关系。河流成为了调研灵感和隐喻。他在2019年3月接受的访谈中谈到了这件作品的创作初衷：“以摄影作为研究的手段和思考方式，用自我的方式思考和观察他作为摄影师与社会活动家的生活。”在他的镜头之下，河流成为了城市边缘异托邦一样的空间，各式各样的人与物聚集于此：无家可归的流浪汉，从城市带着各种要清洗衣物的年轻男子，孤立在废弃公路旁的广告牌，被丢弃在河边的青铜仙鹤雕塑。他们的生活与城市紧密相关，但又丝毫无关;似乎在寻求着什么，但却一直被遗弃。
《异化水系》延续了阿加瓦尔在2002年参加第十一届卡塞尔文献展之后创作的作品《下降与输出：全球资本主义下的劳动》（Down and Out：Labouring under Global Capitalism）中的艺术语言。而在《你见过河面上的花吗？》（Have you seen the flowers on the river？）装置中，可以看到艺术家的调研方向更加明确，记录的同时，更多地与当地社群进行交流，使得其作品层次变得更加丰富。
《你见过河面上的花吗？》（2008）是一组六张摄影作品，展示了亚穆纳河边的金盏花经济链：花田是金盏花生长的地方。人们依靠种植维持生计，而种植这种花的全部交换价值在于它的美。河流带来肥沃的土壤，同时冲刷形成沙质河床，使其成为一个适合种植的花田。一亩土地可以生产超过十五吨的鲜花：所有这些花的花季都为七至九个月，一般是一个家族一同种植和采摘的，完成后在旧德里有两百多年历史的Fatehpuri Mandi集市进行出售。在印度北部最大的花卉批发市场之一，每天早上就有数吨的鲜花在几个小时内售出。人们将鲜花用于装饰寺庙、房屋、卡车帽以及妇女的辫子，这甚至成为婚礼和葬礼的一部分。当地以“鲜花为主”的经济生活方式已经延续了超过两百年的历史，经济、生态与文化在此交汇。因为面临着强大的市场需求，纯粹简单的经济链变得脆弱不堪，花田附近每亩土地的租赁价格已经超过3000卢比，土地交易成为了比种花或蔬菜更赚钱的方式，而河床也越来越多地被用来建造体育场、大型寺庙、英联邦奥运村。资本生长超过了土地生长。
装置的另一侧，艺术家放置了一张印刷着由印度官方制作的亚穆纳河流水系的统计地图的工作桌，桌上摆放着金盏花的种子、沙质河床土壤样品以及艺术家仔细阅读过并做了笔记的河流经济学的书籍。 然而，站在当地农民的角度，会如何看待资本与土地此消彼长的关系，或者说走入生态的现代性？阿加瓦尔在《你见过河面上的花吗}》之后开始了新的调研项目，土地变化的经历，让阿加瓦尔进一步开始探索人与自然的关系和问题。作为一个成长在内陆城市的人，艺术家在当地渔民的引导下，一同探索看似一致却不断变化的海洋，并且通过这种方法，形成了个人对根深蒂固的对立二元关系提出质疑的可能。
在印度南部波蒂切瑞（Pondicherry）附近的一个村庄里，艺术家通过渔夫瑟瓦姆（Selvam）的视角，开始了自己对海洋的探索。首次面对美丽且让人赞叹的大海，让阿加瓦尔感到兴奋，但很快他发现，渔民对海洋有着完全不同的理解。在摄影作品《根茎》（Rhizome）中，海水辉映着柔和的光照，一排排的标语牌被固定在沙子里，上面印着由当地渔民们所描绘的他们眼中的海洋：“拖網渔船”“引擎”“金钱”“气候变化”“柴油”“港口”“旋风”和“螃蟹”等等，这些词联系着渔民与海洋，看似单调乏味的日常生活，消解了海洋的浪漫意象，脱离了自身，远离了自我。人们对政治、社会和经济所编织的网络的关注。我们可以将自然浪漫化，但渔夫不能这样做。渔夫认识自然的方式是通过他与自然的关系。从某种意义上说，审美化和超越直接自我的行动能力也赋予了我们以一种对自身有益的方式去了解它的能力，这种能力也随之成为社会力量的一部分。正如哲学家蒂莫西·莫顿（Timothy Morton）在他的著作《没有自然的生态学》（Ecology without Nature）研究中写道，若将自然设定为“另一端”的一个对象，即一种超越人类接触的原始荒野，那么它重新确立了它试图废除的分离。我们可以通过考虑主体状态在自然写作中的作用来解决这个问题，那么自然写作引发了什么样的主体地位？不要仅关注自然，而是要将目光投向观看自然的人。
都灵生态艺术公园里还呈现了艺术家近十年的艺术研究项目，即曾在2018年银川双年展上展示过的作品《沙之屋》与《海之屋》。两件装置均以个人生活为参考，展现两个空间中共同的沙漠特性，两种生态文脉，两种生存政治：波蒂切瑞城潮湿的环境，拉杰斯坦（Rajasthan）干桔的沙漠，关乎艺术家自身的童年与家族的过往。
相比生态艺术公园之前展出的欧洲艺术家的展览，以刚在生态艺术公园完成意大利首次展览的中国艺术家郑波为开端，在关于亚洲生态语境讨论的系列展览中，亚洲艺术家所表现出来的艺术语言更内化，譬如郑波视频作品《蕨恋》在身体性爱这样的私人语境中，试图废除分离。这种自身经历与社会和生态环境的紧密关系，在阿加瓦尔的作品中反复体现着，因此展览所展示的每次工作时所做的调研日记，不仅仅清晰记录并帮助艺术家整理思考逻辑，更是其个体生命的表现。文字和草图组成的日记变成了档案，丰富了展览的内容与层次，增加了作品与展览的阅读性。阿加瓦尔在布展期间在展墙空白处，以手写的方式，继续着他的日志，原本以某种逻辑关系串联起来的作品，瞬间摆脱了艺术作品的空问，变得更加的独立与自我。
艺术作品、社会实践、自身经历之间相互的模糊和跨越。阿加瓦尔多年来的艺术项目中，可以清晰地看到，他反对将自然看成一种满足人类欲望的商品，反对在经济学角度过度地定义及利用，直到其变成一文不值的废物，而这正是亚穆纳河流在图像中的命运——消逝的生态学。然而，相比于反对这个军事国家的暴力斗争，从而奉行一种政治性审美，阿加瓦尔坚持让亚穆纳河的生态状况变得更可见，并且通过他经过研究的调查，为该河的治理做准备，明确有效政府监管对实现这一根本性结构转变的重要。
关键词：印度;拉维·阿加瓦尔;生态学;亚穆纳河
2008年，印度德里国家博物馆的参观者们看到了一个满是尘土的标本，標本定格了秃鹫从鹿身上撕扯下最后一块肉碎片时候的动作，这是印度艺术家拉维·阿加瓦尔（Ravi Agarwal）将秃鹫作为观察对象的调研项目“灭亡？”（Extinct ？）。多年以来，秃鹫在印度数量锐减，已濒临灭绝，这背后隐藏着的是英国殖民主义时期对环境的蓄意开发以及导致其退化的新自由主义。阿加瓦尔不仅在美术馆中呈现了秃鹫标本，他也将拍摄的巨幅秃鹫照片，摆放在城市公共空间之中。
“我将巨幅的秃鹫形象放在公路边、公园中，以及人民经常休息停留的场所，晚上我还制作了灯箱，使得整个形象更加直观。……人们纷纷驻足观看，相互之间不停地讨论着，表现出了很浓厚的兴趣。逐渐增加的人群甚至惊动了当地的警察，他们开着警车来到我的作品之前，并且希望能直接与作者交谈，我以为他们会以扰乱社会秩序为名让我撤下这件作品，没有想到那位警官在了解了项目和内容之后，却开始向我询问拍摄细节，因为他来自我拍摄秃鹫的那个地方，秃鹫也是他儿时的玩伴和记忆，但是许多年都不曾看到了。他感受到了影像承载的记忆，及其背后的文化。”十年后，这张巨幅照片悬挂在都灵艺术公园的中央广场之上，阿加瓦尔继续将政治、经济以及环境的疑问抛向观众。
山丘、河流之于亚洲文化来说有着特别的意义。几年前，一则《印度法院赋予恒河“人权”》的新闻引发了世界的广泛关注，印度当地法律把恒河与其支流亚穆纳河认为是生物实体，享有和人类一样的权利。印度也因此成为了世界上第二个“赋予自然河流人权”的国家。
在印度人的心中，恒河是神圣且无法被替代的，它发源于喜马拉雅山南麓。河水从冰山流出之后，汇入其最大的支流亚穆纳河，向东流经印度最大的北方邦，通过比哈尔邦与西孟加拉之后，在此形成一个三角洲，河水在此溢出，最后通过孟加拉国，流入孟加拉湾中。恒河从源头进入大海，从古代到现代，不仅借由土地肥沃的恒河河谷养育了无数的农民，更将两岸的印度人聚集，记录了无数王国兴亡的历史。然而，近几十年间印度的排污体量和治污能力之间的巨大差距，导致大量未经处理的生活污水被直接排入江河。生活污水，再加上农药、化肥造成的农业污水和小作坊带来的工业污水使得印度水体污染问题十分突出。
2007年，恒河成为了世界上污染最为严重的五条河流之一。而这时，印度艺术家拉维·阿加瓦尔完成了以恒河的主要支流亚穆纳河为考察对象，长达两年的摄影系列项目《异化水系》（Alien Waters）。拉维·阿加瓦尔在关于这件作品的自述中提到：“这条河在城市边缘。它很脏。这个城市不再需要它了。它的未来早已注定，这条河已经死了。……城市在重新规划它的地形空间时，背弃了这条河。曾经，这条河是它的一切。城市和河流相互塑造。现如今城市仅保留了与土地的关系……”现代社会发展与生产关系的改变，同时改变了城市与自然（河流）的关系，城市新中心的转移，城市空间规划的调整，甚至于为了保证城市的经济发展，原本赖以为生的水系，一夜间变成了城市废水和垃圾的收纳站。如同马克思的异化论通过对异化劳动发展规律的分析一样，劳动异化使人无法摆脱对自然的实用主义。而面对这种关系，阿加瓦尔试图寻求在新的异化中恢复一种关系。河流成为了调研灵感和隐喻。他在2019年3月接受的访谈中谈到了这件作品的创作初衷：“以摄影作为研究的手段和思考方式，用自我的方式思考和观察他作为摄影师与社会活动家的生活。”在他的镜头之下，河流成为了城市边缘异托邦一样的空间，各式各样的人与物聚集于此：无家可归的流浪汉，从城市带着各种要清洗衣物的年轻男子，孤立在废弃公路旁的广告牌，被丢弃在河边的青铜仙鹤雕塑。他们的生活与城市紧密相关，但又丝毫无关;似乎在寻求着什么，但却一直被遗弃。
《异化水系》延续了阿加瓦尔在2002年参加第十一届卡塞尔文献展之后创作的作品《下降与输出：全球资本主义下的劳动》（Down and Out：Labouring under Global Capitalism）中的艺术语言。而在《你见过河面上的花吗？》（Have you seen the flowers on the river？）装置中，可以看到艺术家的调研方向更加明确，记录的同时，更多地与当地社群进行交流，使得其作品层次变得更加丰富。
《你见过河面上的花吗？》（2008）是一组六张摄影作品，展示了亚穆纳河边的金盏花经济链：花田是金盏花生长的地方。人们依靠种植维持生计，而种植这种花的全部交换价值在于它的美。河流带来肥沃的土壤，同时冲刷形成沙质河床，使其成为一个适合种植的花田。一亩土地可以生产超过十五吨的鲜花：所有这些花的花季都为七至九个月，一般是一个家族一同种植和采摘的，完成后在旧德里有两百多年历史的Fatehpuri Mandi集市进行出售。在印度北部最大的花卉批发市场之一，每天早上就有数吨的鲜花在几个小时内售出。人们将鲜花用于装饰寺庙、房屋、卡车帽以及妇女的辫子，这甚至成为婚礼和葬礼的一部分。当地以“鲜花为主”的经济生活方式已经延续了超过两百年的历史，经济、生态与文化在此交汇。因为面临着强大的市场需求，纯粹简单的经济链变得脆弱不堪，花田附近每亩土地的租赁价格已经超过3000卢比，土地交易成为了比种花或蔬菜更赚钱的方式，而河床也越来越多地被用来建造体育场、大型寺庙、英联邦奥运村。资本生长超过了土地生长。
装置的另一侧，艺术家放置了一张印刷着由印度官方制作的亚穆纳河流水系的统计地图的工作桌，桌上摆放着金盏花的种子、沙质河床土壤样品以及艺术家仔细阅读过并做了笔记的河流经济学的书籍。 然而，站在当地农民的角度，会如何看待资本与土地此消彼长的关系，或者说走入生态的现代性？阿加瓦尔在《你见过河面上的花吗}》之后开始了新的调研项目，土地变化的经历，让阿加瓦尔进一步开始探索人与自然的关系和问题。作为一个成长在内陆城市的人，艺术家在当地渔民的引导下，一同探索看似一致却不断变化的海洋，并且通过这种方法，形成了个人对根深蒂固的对立二元关系提出质疑的可能。
在印度南部波蒂切瑞（Pondicherry）附近的一个村庄里，艺术家通过渔夫瑟瓦姆（Selvam）的视角，开始了自己对海洋的探索。首次面对美丽且让人赞叹的大海，让阿加瓦尔感到兴奋，但很快他发现，渔民对海洋有着完全不同的理解。在摄影作品《根茎》（Rhizome）中，海水辉映着柔和的光照，一排排的标语牌被固定在沙子里，上面印着由当地渔民们所描绘的他们眼中的海洋：“拖網渔船”“引擎”“金钱”“气候变化”“柴油”“港口”“旋风”和“螃蟹”等等，这些词联系着渔民与海洋，看似单调乏味的日常生活，消解了海洋的浪漫意象，脱离了自身，远离了自我。人们对政治、社会和经济所编织的网络的关注。我们可以将自然浪漫化，但渔夫不能这样做。渔夫认识自然的方式是通过他与自然的关系。从某种意义上说，审美化和超越直接自我的行动能力也赋予了我们以一种对自身有益的方式去了解它的能力，这种能力也随之成为社会力量的一部分。正如哲学家蒂莫西·莫顿（Timothy Morton）在他的著作《没有自然的生态学》（Ecology without Nature）研究中写道，若将自然设定为“另一端”的一个对象，即一种超越人类接触的原始荒野，那么它重新确立了它试图废除的分离。我们可以通过考虑主体状态在自然写作中的作用来解决这个问题，那么自然写作引发了什么样的主体地位？不要仅关注自然，而是要将目光投向观看自然的人。
都灵生态艺术公园里还呈现了艺术家近十年的艺术研究项目，即曾在2018年银川双年展上展示过的作品《沙之屋》与《海之屋》。两件装置均以个人生活为参考，展现两个空间中共同的沙漠特性，两种生态文脉，两种生存政治：波蒂切瑞城潮湿的环境，拉杰斯坦（Rajasthan）干桔的沙漠，关乎艺术家自身的童年与家族的过往。
相比生态艺术公园之前展出的欧洲艺术家的展览，以刚在生态艺术公园完成意大利首次展览的中国艺术家郑波为开端，在关于亚洲生态语境讨论的系列展览中，亚洲艺术家所表现出来的艺术语言更内化，譬如郑波视频作品《蕨恋》在身体性爱这样的私人语境中，试图废除分离。这种自身经历与社会和生态环境的紧密关系，在阿加瓦尔的作品中反复体现着，因此展览所展示的每次工作时所做的调研日记，不仅仅清晰记录并帮助艺术家整理思考逻辑，更是其个体生命的表现。文字和草图组成的日记变成了档案，丰富了展览的内容与层次，增加了作品与展览的阅读性。阿加瓦尔在布展期间在展墙空白处，以手写的方式，继续着他的日志，原本以某种逻辑关系串联起来的作品，瞬间摆脱了艺术作品的空问，变得更加的独立与自我。
艺术作品、社会实践、自身经历之间相互的模糊和跨越。阿加瓦尔多年来的艺术项目中，可以清晰地看到，他反对将自然看成一种满足人类欲望的商品，反对在经济学角度过度地定义及利用，直到其变成一文不值的废物，而这正是亚穆纳河流在图像中的命运——消逝的生态学。然而，相比于反对这个军事国家的暴力斗争，从而奉行一种政治性审美，阿加瓦尔坚持让亚穆纳河的生态状况变得更可见，并且通过他经过研究的调查，为该河的治理做准备，明确有效政府监管对实现这一根本性结构转变的重要。