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【摘要】 魏晋六朝被视为是审美自觉、艺术自觉的时代。作为当时主要的审美形态，工艺审美的发展呈现出精致化和艺术化两种不同的路径。以陶瓷工艺为例，可以看到工艺审美精致化对装饰的强调，具体表现为：对器物的装饰、作为装饰的器物以及对墓葬的装饰。从作为工艺的绘画到作为艺术的绘画的发展过程中，则可以看到工艺艺术化及艺术自觉的路径。工艺审美的精致化和艺术化在审美自觉中的统一，为从器物内部揭示审美活动的本质特征和发展规律提供了意义深刻的启示。
【关键词】 工艺审美；精致化；艺术化；审美自觉
[中图分类号]J01 [文献标识码]A
宗白华先生说，汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时期，然而却是精神上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此也是最富于艺术精神的时代。[1]208魏晋六朝是中国历史上继春秋战国之后第二次社会经济政治、思想文化都出现重大变化的时代。社会动荡带来经济凋敝、政治黑暗和道德衰败。然而，正如恩格斯说过，没有哪一次巨大的历史灾难不是以历史的进步为补偿的；李泽厚也认为，历史向来在悲剧性的二律背反中行进，文明进步要付出道德的代价。在战争和死亡的威胁下，人们将思维的方向指向了人本身，人的主体性得以高扬，这便是所谓的“人的自觉”。审美自觉可视为“人的自觉”在艺术审美领域的具体表现和必然要求。审美，在六朝之前主要以工艺审美的形式呈现。工艺审美的发展在六朝实现了质的飞跃，具体表现为工艺审美的精致化和艺术化。这种质的飞跃是在工艺技术发展的基础上得以实现的。
一、六朝工艺的发展
六朝之前的工艺生产主要是由官方统一组织的官营手工业，官方统一管理的优势在于：可以集中国内最优秀的工匠，即所谓的“百工”，百工之间通过相互交流合作促进了工艺发展；同时，以国家权力提供支持，便于大规模工艺生产的展开。于是，我们见到了形制龐大的工艺产品，以及相对统一的工艺风格。而其局限性在于：工匠个人的工艺的制作必须符合官方意识形态的规范，这大大局限了工匠个性精神表现及创造力的发挥。私营手工业在汉代已经出现萌芽，但局限于单个工匠对材料和技术把握的有限性，在质与量的层面都未成气候。六朝时代社会动荡、国家经济凋敝，特别是经济、政治中心的迁移促使“百工”逐渐脱离官方的约束，具有一定程度的独立和自由。东晋确立的番役制度，南朝的纳资代役制度，使手工业者已被允许在一定范围内进行自己的手工业经营。[2]125这种变化在一定程度上，融合了官营工艺与私营工艺的优势，促进了各个工艺门类的发展。同时，经过汉代的发展，工艺产品的材料业已得到多样化拓展。由早期工艺的陶、木、青铜、玉石等，扩展到瓷、铁、金、银等新型工艺材料。此乃古典时代整体物质生产力提高，物质生产材料应用技术进步的结果。[3]26此外，工匠的工艺制作能力以及形式创造能力有了相应的提高。瓷器取代陶器而普遍化就是建立在工匠可以较稳定地控制窑内温度的基础之上；而制作能力的提高也促进了造型能力的进步，进而提高了工艺的精致程度。还值得注意的是，社会动荡、人员迁徙促进了地域、民族间的交流，这也是工艺进步的原因之一。六朝时期，佛教的传入和兴盛为工艺的发展提供了动力，同时也为工艺审美注入新的因素。
人的觉醒对工艺审美提出了更高的要求，工艺技术的进步为工艺审美发展建立了稳定的基础，由此以工艺审美为典型形态的审美活动才得以自觉。工艺审美的精致化和艺术化是其重要表征。
发端于功利性生产生活活动的早期工艺审美为我们展示了由善而美的历史进程。在此过程中，不论是对形式规则的追求，还是作为有意味之形式，功利性善始终作为目的而存在，工艺审美的美善二重性始终成立。这是工艺审美活动的本质要求。进入六朝时代，各门类工艺因与现实功利的紧密程度不同，呈现出两种不同的发展轨迹。与现实生活功利结合紧密，特别是以器物之善为目的的工艺门类如陶瓷工艺、染织工艺、金属工艺等依旧保持着“美善二重性”这一工艺审美的本质特征，但总体呈现出质的精致化，表现为对工艺品审美装饰功能的强调。与现实生活功利结合不甚紧密，以在精神观念领域宗教礼仪之善为目的的工艺门类，如绘画、书法等则不再以功利性善为目的，逐渐脱离工艺领域，呈现出具有自律性的艺术自觉的倾向。工艺审美的这两条发展路径分别以陶瓷和绘画最具代表性。
二、工艺的精致化：六朝的陶瓷
六朝时期工艺审美的精致化与早期工艺中形式的精致化有着质的区别。早期工艺审美中，随着人类对形式规律的把握，在以功利性善为目的工艺创造中，形式愈发精致。但是不论是彩陶的纹饰和造型，还是青铜器的形制和纹样，都受制于形式背后功利性善的实现——怎样的形式更有利于器物功能的发挥、怎样的形式更有利于伦理规则的实现、怎样的形式更能愉悦神灵就怎样来设计制作。而六朝时代，工艺的精致化则在美善二重性的基础上，更强调装饰性。也就是说，在工匠心中，怎样能让这个器物在有用的前提下更美观、怎样通过器物美化其所处的环境、怎样让器物的所有者因之而愉悦，就怎样来设计制作。前者以善为目的兼顾美，后者在善的前提上实现美。这种精致化质的改变具体表现为对器物审美装饰性强调。在实现功利性善的前提下，审美装饰成为了工艺设计制作的目的。工艺精致化过程中，美不再从属于善，而是以相对分离的状态与善平分秋色。这一点在工艺制作中体现在器物自身的装饰、作为装饰的器物和对墓葬的装饰这三个方面。以陶瓷工艺为例可以得到清晰的阐释。
六朝时期，瓷器逐渐取代陶器和金属器皿，成为主要的日常生活器具。瓷器是陶瓷工艺发展到更高阶段的，技术要求要高于陶器，其实用价值和审美价值都高于陶器，具有升级版的美善二重性。虽然早在商周时期就偶有原始瓷器出现，但工艺尚未稳定和成熟。汉代生产力的进步和经济的繁荣使得瓷器工艺得以成熟，在东汉晚期瓷器才以其坚固、耐用、干净而又相对廉价等实用价值广泛进入生活领域。[4]53同时，瓷器比陶器更加精致美观，表面细腻光滑、色泽光鲜温润，其所审美装饰特征具体表现在以下几个方面。 首先是对瓷器自身的装饰。在保证瓷器实用性的前提下，工匠通过一定的技术手段对瓷器表面进行加工处理，从而增强瓷器的审美性。实现瓷器自身装饰的技术一般包括：刻、划、雕、镂、彩绘、施釉等。通过这些技术手段在瓷器表面展示出各种纹样、图案和色彩。就纹样而言，对比早期陶器，我们会发现：六朝瓷器的纹样在种类上并没有多大的变化，依然以彩陶的几何纹、云纹、花瓣纹、鸟兽纹等纹样为主，只是线条变得更为流畅、舒展、繁密。此可以看作六朝工艺对早期工艺的继承和发展，并不能看出审美品质上的飞跃。然而值得注意的是，与早期陶器工艺主要以纹样为饰不同，纯粹以纹样为装饰的瓷器数量上并不占多。大多瓷器以图案作为自身装饰，纹样是作为陪衬出现在口延或肩部，有时作为分隔图案的边界出现在图案周围。图案相对纹样而言更具有装饰性和表现性，更能增强器物的审美效果。六朝瓷器图案题材多样，大致分为植物、动物、人物和生活场景。植物题材的图案以莲花、忍冬纹为主，这两种图案都与佛教的盛行有直接关系。两种图案在佛教文化中都具有特殊的意义，莲花是佛陀的象征，忍冬在佛教文化中象征灵魂不灭。鉴于图案与宗教崇拜的这种联系，这两样图案仍然可被视作功利性善的象征。动物题材的图案以狮子、龙、凤等祥瑞动物为主，这也是功利性善的象征。从植物、动物和人物题材的瓷器上，可以看出六朝瓷器工艺审美的精致化，但这种精致化未能凸显出其质的变化。我们仍可以想象，这些图案是出于宗教巫术之善的功利性目的而出现的，精致化的纹样、动植物图案同早期工艺审美中的形式一样，是功利性善的显现、标准或是象征。完全出于审美目的的装饰依旧未能被证实。
但是，当我们看到以生活场景为图案的瓷器时就会发现，六朝工艺品装饰呈现出的审美性质发生了质的变化：纯审美性的装饰出现了。这表明对六朝瓷器工艺而言，审美装饰不再指向功利性善，其自身成为了目的，展现出充分的自足。如图1所示的是一件出土于河南安阳北齐时代的扁壶，黄色釉，壶体两面饰有五人弹琴、奏樂、跳舞的场景。整幅图呈左右对称，中间一人跳舞，左右各两人弹奏不同乐器，可见一人正面，表情欢悦。人体比例自然匀称、服饰线条流畅，刻画出一片其乐融融的生活场景。五人均高鼻深目，身穿窄袖长衫，腰间系带，脚着长靴，乃西域胡人形象。[5]96扁壶用于盛酒和装水，因为它的腹部扁圆，所以形象地称它为扁壶。这种形制在新石器时代晚期已经出现，而瓷质扁壶最早出现于东汉晚期。扁圆的腹部有无图案并不影响扁壶的使用，图案的出现全然是对壶体的装饰，而在这种装饰中，我们见不到作为目的的功利性善，有的只是一种生活场景的反映，一种愉悦情绪的表达，装饰的目的只在于审美。单就装饰来看，已经具备了独立于功利价值之善的审美价值和目的。在想象中抛开作为载体的器物，这幅图案已然具备了艺术所有的必要条件。我们可以视之为装饰的审美自觉。
装饰的审美自觉不仅表现在对工艺品自身的装饰上，同时也表现在工艺品作为日常生活用具对生活环境的装饰作用上。前者以工艺品自身为目的，后者将其视为生活环境的组成部分，更能突显出工艺装饰审美精致化质的飞跃。
第二，作为装饰的瓷器。工艺品对生活环境的装饰作用以工艺自身装饰为前提，但更强调工艺品的整体性。相对于工艺品的纹饰、图案而言，有着装饰功能的瓷器，对其外形、色泽的美化更为强调。这一点突出表现在六朝瓷器的造型、光泽精致化上。六朝瓷器的造型较前代更加丰富多样，按造型的装饰性强弱，可区分为部分装饰造型和整体装饰造型。前者是将工艺品的某一部分按某种动物的外形进行工艺制作。常见的有鸡头壶、羊头壶等，其中以鸡头壶最为普遍。图2是出土于湖北鄂州郭家细湾的鸡头壶。鸡首壶出现于三国末年，流行于两晋直至隋代。因壶的肩部塑出鸡首而得名，亦称“鸡头壶”，也有器物自名为“罂”的。壶的造型与盘口壶相似，但壶的肩部除两系之外，又增加了鸡首和鸡尾。西晋时期的鸡首壶、壶身比较矮，鸡首矮小无颈，鸡尾很小。这时的鸡头不通壶身，所以头、尾只是作为装饰物。鸡头在这里既没有实用价值，又不作伦理或宗教的象征，完全是出于审美需要的装饰。将鸡头置于把手的对侧，在视觉上取得对称、平衡，整体形式更加稳当。这是对器物自身的装饰，将此物置于生活环境当中也是对环境的装饰。
整体装饰造型是指瓷器整体按某一动物的外形设计制作。常见的有青瓷羊、青瓷熊、虎子等。图3是出土于江苏南京清凉山三国时期的青瓷羊。瓷器整体被设计为一只跪着的羊，体形敦厚、线条圆融，昂首张口、神态自若、丰满可爱、栩栩如生；全身施以青釉，色泽秀丽光鲜、匀净无瑕、光彩晶莹、美观精致。羊头上开一洞，研究者多认为是用以插蜡烛的，故此瓷器的实用价值体现在作为烛台之中。当不需要蜡烛时，将此工艺品置于台架上，定没有人否认其显而易见的审美装饰功能。有学者将其羊的造型与宗教祭祀相联系，确实有这样的可能：这件瓷羊烛台会被用于宗教祭祀场合。但对比极具宗教象征功能的四羊方尊，我们就可以看出，这只憨态可掬的羊绝不可能被供奉于祭台正中或用于象征拥有者的权势地位，更多可能应是陈列于台架装点空间，展现出的是其作为审美装饰品的价值。
除此之外，以人物和生活活动为题材的瓷器造型的精致化也凸显出了装饰审美自觉的时代特征。六朝时代，将人置于观照和思考的中心是“人的自觉”具体表现之一。早在战国时期就出现了以人物为造型的陶俑，但制作粗糙，结合具体造型，比如带着镣铐、跪姿等因素考虑，大多陶俑是作为具有象征意义的明器而制作的。进入汉代，厚葬之风盛行，明器陶俑数量激增（六朝明器人物俑的审美装饰意义，将在下文集中讨论）。相比之下，出土的六朝时期人物俑则具有了某种实用功能，由此可见，这种人物俑已不再是明器，而进入了日常生活领域，且具备了审美装饰效果。还需要注意的是，这种审美装饰性之于实用性而言是相对独立的。将图4中的胡人俑形灯台与著名的西汉前期长信宫灯对比，我们便可以发现：长信宫灯的人物跪姿除了增强此器物的稳定性之外，还可以作为仕女卑下身份的反映，从而衬托出主人的贵族身份，进而强化主人与仕女间的社会伦理关系。而胡人俑形灯台的人物造型则完全不具备这种社会伦理功能，这也就意味着人物造型从功利性善中独立出来，只作为单纯的装饰而存在，装饰审美精致化在此呈现出质的改变。 第三，对墓葬的装饰。六朝“人的自觉”也表现在对待死亡的态度之中。汉代因独尊儒术而引发的厚葬之风全然出于伦理的需要，丧葬的仪式和器物也因此被赋予了伦理象征意味，即所谓的“器以藏礼”。荀子在《礼论》中讲到“大象其生以送其死，使死生终始莫不称宜而好善，是礼义之法式也，儒者是矣”。既然是“象其生”，故葬礼中多使用明器，明器者，冥器也，其目的在于“饰哀”“饰终”，其特点是“略而不尽，貌而不功，趋舆而藏之，金革辔靷而不入，明不用也”。所以，考古发现汉代之前的明器都是逝者身份地位、名望功勋的象征。既然是“貌而不功”的象征，便不再重视其实用性。于是，在陶瓷工艺品中，便出现了我们今天见到的蛋壳陶、微型陶器、仿金陶器、粗制陶器等，而且这些陶器都在模拟现实中礼器、乐器的形制。直到六朝时期，受佛教“生死轮回”思想的影响以及人主体性的觉醒，本于儒家的丧葬制度有所变化，明器不再只是礼仪的象征，不再只是对死亡意义和哀傷的“装饰”，而成为愉悦逝者的工具，其中加入了更多的审美元素，形成了对墓葬形式上、空间上的装饰。由象征到装饰，这种工艺审美演进的总体路径在最具私密性的墓葬中再次显现。如图5所示的魂瓶最具代表性。魂瓶是一种明器，又称魂亭、神亭，其用意是安置逝者的灵魂，故状其形如坛。神奇之处在于，魂瓶上面堆饰有亭台、人物、鸟兽，内容丰富、形态各异：有蜥蜴窜洞，老鼠奔跑，龟鳖爬行，鸟雀飞翔； 有人物或伫立守望，或执杆驱雀；有牌楼碑亭，如街庭闹市，一派繁杂。这些形象的设计不再出于象征，而是娱乐，是在想象中为逝者的魂灵所做的表演，是对灵魂所在空间精致的装饰，也是对死亡和葬礼活动的装饰。同时期具有同样效果的还有瓷质动物笼圈、居室建筑、谷仓等。
陶瓷工艺品在墓室中的审美装饰功能还表现在具有时代特征的画像砖上。对比汉代，六朝的画像砖出现了新的特点：汉代多是一砖一画，六朝则往往以几十块、几百块砖共同组成一幅，并且以浅浮雕立体效果呈现，线条飘举流畅，画面清秀雅致。更为重要的是，六朝画像砖超出了汉代描绘车马出行、神仙帝王、奇禽异兽等具有伦理或宗教意味的题材，加入了山石树木、达人隐士和歌舞宴饮等现实题材，更具生活气息。出土于南京西善桥南朝墓的“竹林七贤和荣启期”砖画，可视为此新兴题材的典型代表。砖画注重人物形象的刻划，线条流畅、构图精巧，形象生动地描绘出竹林七贤与荣启期这八个人各自的动作神态，进而反映出了他们的个性特征。还应注意的是砖画在刻划人物的同时，将山水花木作为人物活动的背景也呈现出来，可视作山水画之滥觞。画像砖在作为建筑构成元素的前提之下，以具有强烈审美感的形式塑造出极富个性的人物形象。这种对墓葬空间的审美装饰，标志着六朝工艺品的精致化已经进入了审美新阶段。
六朝工艺装饰的审美自觉不仅表现在陶瓷工艺之中，金属饰品的丰富、蜀锦的繁荣，无不印证了六朝工艺精致化程度质的变化。对审美装饰性的强调有别于早期对象征性的强调，这种变化作为新的时代特征，通过工艺品的精致化反映出来，是工艺审美由量变向质变的临界点。从“教化”功能转向表现现实生活，表达人的内心世界和人生理想，人们以全新的眼光来看待现实世界。[6]110在以后的时代中，工艺品审美装饰的精致化以更为成熟的形态出现。
需要说明的是，工艺审美从未脱离美善二重性，六朝时期这种对审美装饰性的强调是在满足器物基本功能的基础上实现的，瓷羊和人物俑的烛台功能、画像砖的建筑功能、魂瓶的收纳功能都还存在。而在另一些实用性较弱的工艺门类中，美善二重性不再成立。这些工艺脱离实用功利性，走上了艺术化的道路。
三、工艺的艺术化：六朝的绘画
工艺的艺术化从另一个角度而言是艺术的自觉。魏晋六朝被视为是艺术独立、艺术自觉的时代。艺术从哪里独立，艺术何以自觉呢？在对绘画、书法等艺术门类发展史的考察中，我们可以发现：虽然六朝之前的绘画和书法已经形成了自身的某种风格、不自觉地表现出一定的审美特征，但无论理论还是实践，都将其视为是实现道德礼仪的工具和途径，将功利性善作为目的，在此意义上，将其归为工艺更为妥当。伴随着六朝“人的自觉”，这些以精神观念领域伦理宗教之善为目的的工艺门类打破了功利性善的拘囿，脱胎于工艺而独立，进入艺术领域，展现出与工艺审美美善二重性不同的特征：以审美性自足，审美独立于实用功利之善，成为艺术自身追求之目的及实现之方式。
比较绘画史上两则典故就可以清晰地看到这种变化。《太平御览》卷九十一引《东观汉记》：“（永平）三年春二月，图二十八将于云台，册曰：剖符封侯，或以德显。”汉明帝为了表彰功臣，也有说为了驱扫妖氛，将二十八位将领的像画在云台阁。此为汉代及之前对待绘画的典型态度。而到了六朝，顾恺之为裴楷画过一张肖像，《世说新语·巧艺》中记载，“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故？顾曰：‘裴楷俊朗有识具，正此是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。’”这个典故被后世视为顾恺之“传神写照”的经典案例。这两个典故所言之画，虽无法见得真容，但凭这只言片语也能将两个时代的绘画做一番比较：首先，目的不同，云台画像在于通过摹人状貌以做功勋纪念或是驱妖，裴楷像则是画同时代美男子，以表现其“俊朗有识具”之精神个性。魏晋南北朝时期对人物的品藻也都超越了人物的外表、形体，注重人物的精神、个性、气质、骨相、风韵等概念，因此，魏晋名士多放浪形骸、不拘小节[7]25；第二，画家不同，云台画像不知何人所画，而裴楷像的作者顾恺之则是时人皆知的画家。六朝之前的绘画作品多出自底层画工，绘画乃其谋生之手段。六朝以降，士人逐渐成为主角，绘画呈现文人与画匠两条路径。文人画代表了绘画的最高水准。美的艺术从工艺中分离出来，这是社会情势促成的，也是由艺术家们提高自己的地位的努力促成的[8]19；第三，云台画像的制作过程仅以一“图”字盖过，而裴楷像则依附着传神写照的绘画理论。两则典故反映出的正是作为工艺的绘画与作为艺术的绘画之间的区别。作为艺术的绘画是独立的艺术家，遵循一定的创作规律，通过成熟的技法展现个性精神和情感。这很明显地与作为工艺的绘画出现了质的区别，这便是艺术的自觉，究其源头，也可称为是工艺的艺术化。 考察汉代美术史，可以发现代表汉代绘画水平的是画像石和画像砖。严格地讲，如前文所述，它们应该归于工艺，而非绘画艺术，即使与绘画有着紧密的联系，但仍然无法摆脱自身的实用功能。根据史料和考古发现，除了画像石和画像砖，汉代还有壁画、帛画、漆画等绘画作品，然而数量很少。同时，诸多历史典故中也有关于汉代绘画的记载，上文中云台阁画像便是一例。考察这些绘画作品以及关于绘画的历史典故，可以发现汉代绘画的共同点：这些绘画作品的题材均以歌颂帝王圣贤、求仙问神为目的，而且形式单调雷同、笔法古拙质朴。上述种种皆可说明汉代绘画只可视为绘画艺术自觉之滥觞。绘画真正实现自觉，由工艺而艺术，当在六朝时代。陈师曾先生对比了六朝前后的绘画，“六朝以前之绘画大抵为人伦之补助，政教之方便……迨至六朝，则美术具独立之精神，审美之风尚因以兴起，渐见自由艺术之萌芽”[9]11，绘画艺术化由此可见一斑。顾恺之的《洛神赋图》是六朝绘画由工艺到艺术的典型代表。该画取材于曹植的《洛神赋》，描述了曹植经过洛水与洛神宓妃相遇、相思、离别的故事。虽涉及名士，但無关教化；虽有神灵，但未谈崇拜。画家抓住极为典型的场景，通过体态、表情将画中人物的心理情感展现出来。图6刻划了曹植与宓妃别离的一幕。宓妃回首相望，依依惜别，曹植右臂微微前伸似有挽留之意，二人四目相对，离别感伤之情溢于画外。如此细腻的感情刻划，在中国绘画史上当属首次。就其绘画语言而言，线条均匀流畅，依靠弯曲度来表现物象的质感和动感，衣纹线条灵动而不失沉稳，线条组织基本合乎人的形体结构，简明扼要，诸动物的线条饱含力度，极富动感。画家通过山石林木将各个场景隔开，设计精巧，让观者可以清晰地区别不同情节而又不觉得生硬，整个画面浑然一体。此外画家还通过用色来表现人物的身份，让作为主要人物的曹植和宓妃凸显出来，使得画面层次分明，主题突出。顾恺之的其他画作，如《女史箴图》《列女仁智图》都呈现出同样的特征。毫无疑问，这些都表明了六朝时期区别于前代的艺术形式自觉。作为艺术的绘画完全独立于对功利性善的追求，开始按照自身的规律而发展。更为重要的是，艺术形式自觉的同时，艺术理论也从哲学思想、政教理念中脱颖而出。顾恺之的理论标志着中国画在艺术理论上的彻底觉醒，这一意义非同小可。[10]44“传神论”的提出将绘画艺术从作为象征的符号提升到独立自足的艺术，从而为艺术创作指明了发展的方向。从此，中国绘画不再从其描摹的故事中寻找绘画之外的意义，而是从形式自身展现精神观念和情感价值。同时代的宗炳、谢赫在绘画实践和理论上都作出了突出贡献。谢赫在《古画品录》提出的“绘画六法”至今仍是绘画创作和品评之圭臬。
山水花鸟画的出现也是绘画艺术化又一具体表现。六朝之前的山水和花鸟题材因其无力于象征政治伦理，故不具有独立的地位，只作为人物活动的背景出现，而到了六朝，山水花鸟才进入画家的视野，确切地说是画家才看到了山水和花鸟的美。戴逵、宗炳等一系列的画家都通过画山水抒发情怀、陶冶性灵，并且出现了山水画的理论总结，如宗炳的《画山水序》、顾恺之的《画云台山记》等。囿于历史时代的限制，我们无法看到六朝山水画的面貌，但从理论和品评中，依然能感受到艺术审美的自足。《画山水序》有言：“况乎身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色也。”“夫以应目会心为理也……应会感神，神超理得。”“余复何为哉，畅神而已，神之所畅，孰有先焉。”[10]137-138可见，在“以形写形”“应会感神”“畅神”等等这些核心观念之中，山水以自身的形为画家所关注，而非其“比德”之功能，画家在和山水之间的“应会”中，得以“畅神”，而非得到伦理或宗教的隐喻和教诲。
结论：六朝审美自觉与艺术自觉
不同工艺门类与功利性善紧密程度的不同，促使工艺审美的发展分化为精致化与艺术化两条路径。异中求同才能揭示工艺审美发展变化的本质。这两条路径有他们共同的本质和根源，那就是审美自觉。工艺审美的精致化和艺术化是审美自觉的外在表现。那何为审美自觉？要弄清这个问题，我们先得考察何为自觉。自觉，有三层含义，首先是有意识，指人类具有区别于动物本能的自觉能动的意识；第二是有目的，指人类对自己的生活活动预先设置有一定的目的；第三是自由，与必然相对，指合目的性与合规律性的统一。第一、二层含义是现实性的，第三层含义则是对“自觉”理想状态下的描述，在现实活动中，只能在有意识、有目的的基础上不同程度的实现。就此，可以将审美自觉定义为：主体以实现审美价值为目的，自由从事审美活动，对审美对象有意识地进行选择、分析、判断、改造。如上文所述，在六朝工艺审美的精致化和艺术化中，可以看到匠人们明确的审美目的、意识以及他们在形式创造中表现出的自由。那种对线条、形象的塑造、对结构的把握、对创作规律的总结以及由此实现的对个性精神的表现和情感意志的抒发，无不体现出审美自觉的时代特征。
需要强调的是：审美自觉不同于艺术自觉，二者的区别在于：审美自觉并不排斥实用性因素，在工艺审美、生活审美等领域中审美价值的实现甚至是以实用性为前提和基础的。而艺术自觉则不然，艺术自觉以摆脱实用功利，进入精神观念领域为标志；其次，审美自觉是人在生活活动的各个方面有意识地追求审美价值的实现，而艺术自觉只是审美自觉的一个方面，是审美自觉在艺术活动中的具体呈现。由此可见，审美自觉是艺术自觉的必要条件。
审美意识在六朝时代实现自觉，艺术史学者大多从当时的政治经济状况出发，从玄学兴起、佛教传入等文化发展的角度揭示出审美自觉的一般性因素。外因通过内因发挥作用，只有深入事物内部才能得到更深入、更具体的把握。因而，从工艺、器物的层面进行思考，也是讨论审美自觉问题的应有之义。就此，工艺器物的审美观念化怎样在物质层面逐步展开，审美自觉后的审美活动又以怎样的形态呈现等一系列问题还有待进一步的探讨。
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【关键词】 工艺审美；精致化；艺术化；审美自觉
[中图分类号]J01 [文献标识码]A
宗白华先生说，汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时期，然而却是精神上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此也是最富于艺术精神的时代。[1]208魏晋六朝是中国历史上继春秋战国之后第二次社会经济政治、思想文化都出现重大变化的时代。社会动荡带来经济凋敝、政治黑暗和道德衰败。然而，正如恩格斯说过，没有哪一次巨大的历史灾难不是以历史的进步为补偿的；李泽厚也认为，历史向来在悲剧性的二律背反中行进，文明进步要付出道德的代价。在战争和死亡的威胁下，人们将思维的方向指向了人本身，人的主体性得以高扬，这便是所谓的“人的自觉”。审美自觉可视为“人的自觉”在艺术审美领域的具体表现和必然要求。审美，在六朝之前主要以工艺审美的形式呈现。工艺审美的发展在六朝实现了质的飞跃，具体表现为工艺审美的精致化和艺术化。这种质的飞跃是在工艺技术发展的基础上得以实现的。
一、六朝工艺的发展
六朝之前的工艺生产主要是由官方统一组织的官营手工业，官方统一管理的优势在于：可以集中国内最优秀的工匠，即所谓的“百工”，百工之间通过相互交流合作促进了工艺发展；同时，以国家权力提供支持，便于大规模工艺生产的展开。于是，我们见到了形制龐大的工艺产品，以及相对统一的工艺风格。而其局限性在于：工匠个人的工艺的制作必须符合官方意识形态的规范，这大大局限了工匠个性精神表现及创造力的发挥。私营手工业在汉代已经出现萌芽，但局限于单个工匠对材料和技术把握的有限性，在质与量的层面都未成气候。六朝时代社会动荡、国家经济凋敝，特别是经济、政治中心的迁移促使“百工”逐渐脱离官方的约束，具有一定程度的独立和自由。东晋确立的番役制度，南朝的纳资代役制度，使手工业者已被允许在一定范围内进行自己的手工业经营。[2]125这种变化在一定程度上，融合了官营工艺与私营工艺的优势，促进了各个工艺门类的发展。同时，经过汉代的发展，工艺产品的材料业已得到多样化拓展。由早期工艺的陶、木、青铜、玉石等，扩展到瓷、铁、金、银等新型工艺材料。此乃古典时代整体物质生产力提高，物质生产材料应用技术进步的结果。[3]26此外，工匠的工艺制作能力以及形式创造能力有了相应的提高。瓷器取代陶器而普遍化就是建立在工匠可以较稳定地控制窑内温度的基础之上；而制作能力的提高也促进了造型能力的进步，进而提高了工艺的精致程度。还值得注意的是，社会动荡、人员迁徙促进了地域、民族间的交流，这也是工艺进步的原因之一。六朝时期，佛教的传入和兴盛为工艺的发展提供了动力，同时也为工艺审美注入新的因素。
人的觉醒对工艺审美提出了更高的要求，工艺技术的进步为工艺审美发展建立了稳定的基础，由此以工艺审美为典型形态的审美活动才得以自觉。工艺审美的精致化和艺术化是其重要表征。
发端于功利性生产生活活动的早期工艺审美为我们展示了由善而美的历史进程。在此过程中，不论是对形式规则的追求，还是作为有意味之形式，功利性善始终作为目的而存在，工艺审美的美善二重性始终成立。这是工艺审美活动的本质要求。进入六朝时代，各门类工艺因与现实功利的紧密程度不同，呈现出两种不同的发展轨迹。与现实生活功利结合紧密，特别是以器物之善为目的的工艺门类如陶瓷工艺、染织工艺、金属工艺等依旧保持着“美善二重性”这一工艺审美的本质特征，但总体呈现出质的精致化，表现为对工艺品审美装饰功能的强调。与现实生活功利结合不甚紧密，以在精神观念领域宗教礼仪之善为目的的工艺门类，如绘画、书法等则不再以功利性善为目的，逐渐脱离工艺领域，呈现出具有自律性的艺术自觉的倾向。工艺审美的这两条发展路径分别以陶瓷和绘画最具代表性。
二、工艺的精致化：六朝的陶瓷
六朝时期工艺审美的精致化与早期工艺中形式的精致化有着质的区别。早期工艺审美中，随着人类对形式规律的把握，在以功利性善为目的工艺创造中，形式愈发精致。但是不论是彩陶的纹饰和造型，还是青铜器的形制和纹样，都受制于形式背后功利性善的实现——怎样的形式更有利于器物功能的发挥、怎样的形式更有利于伦理规则的实现、怎样的形式更能愉悦神灵就怎样来设计制作。而六朝时代，工艺的精致化则在美善二重性的基础上，更强调装饰性。也就是说，在工匠心中，怎样能让这个器物在有用的前提下更美观、怎样通过器物美化其所处的环境、怎样让器物的所有者因之而愉悦，就怎样来设计制作。前者以善为目的兼顾美，后者在善的前提上实现美。这种精致化质的改变具体表现为对器物审美装饰性强调。在实现功利性善的前提下，审美装饰成为了工艺设计制作的目的。工艺精致化过程中，美不再从属于善，而是以相对分离的状态与善平分秋色。这一点在工艺制作中体现在器物自身的装饰、作为装饰的器物和对墓葬的装饰这三个方面。以陶瓷工艺为例可以得到清晰的阐释。
六朝时期，瓷器逐渐取代陶器和金属器皿，成为主要的日常生活器具。瓷器是陶瓷工艺发展到更高阶段的，技术要求要高于陶器，其实用价值和审美价值都高于陶器，具有升级版的美善二重性。虽然早在商周时期就偶有原始瓷器出现，但工艺尚未稳定和成熟。汉代生产力的进步和经济的繁荣使得瓷器工艺得以成熟，在东汉晚期瓷器才以其坚固、耐用、干净而又相对廉价等实用价值广泛进入生活领域。[4]53同时，瓷器比陶器更加精致美观，表面细腻光滑、色泽光鲜温润，其所审美装饰特征具体表现在以下几个方面。 首先是对瓷器自身的装饰。在保证瓷器实用性的前提下，工匠通过一定的技术手段对瓷器表面进行加工处理，从而增强瓷器的审美性。实现瓷器自身装饰的技术一般包括：刻、划、雕、镂、彩绘、施釉等。通过这些技术手段在瓷器表面展示出各种纹样、图案和色彩。就纹样而言，对比早期陶器，我们会发现：六朝瓷器的纹样在种类上并没有多大的变化，依然以彩陶的几何纹、云纹、花瓣纹、鸟兽纹等纹样为主，只是线条变得更为流畅、舒展、繁密。此可以看作六朝工艺对早期工艺的继承和发展，并不能看出审美品质上的飞跃。然而值得注意的是，与早期陶器工艺主要以纹样为饰不同，纯粹以纹样为装饰的瓷器数量上并不占多。大多瓷器以图案作为自身装饰，纹样是作为陪衬出现在口延或肩部，有时作为分隔图案的边界出现在图案周围。图案相对纹样而言更具有装饰性和表现性，更能增强器物的审美效果。六朝瓷器图案题材多样，大致分为植物、动物、人物和生活场景。植物题材的图案以莲花、忍冬纹为主，这两种图案都与佛教的盛行有直接关系。两种图案在佛教文化中都具有特殊的意义，莲花是佛陀的象征，忍冬在佛教文化中象征灵魂不灭。鉴于图案与宗教崇拜的这种联系，这两样图案仍然可被视作功利性善的象征。动物题材的图案以狮子、龙、凤等祥瑞动物为主，这也是功利性善的象征。从植物、动物和人物题材的瓷器上，可以看出六朝瓷器工艺审美的精致化，但这种精致化未能凸显出其质的变化。我们仍可以想象，这些图案是出于宗教巫术之善的功利性目的而出现的，精致化的纹样、动植物图案同早期工艺审美中的形式一样，是功利性善的显现、标准或是象征。完全出于审美目的的装饰依旧未能被证实。
但是，当我们看到以生活场景为图案的瓷器时就会发现，六朝工艺品装饰呈现出的审美性质发生了质的变化：纯审美性的装饰出现了。这表明对六朝瓷器工艺而言，审美装饰不再指向功利性善，其自身成为了目的，展现出充分的自足。如图1所示的是一件出土于河南安阳北齐时代的扁壶，黄色釉，壶体两面饰有五人弹琴、奏樂、跳舞的场景。整幅图呈左右对称，中间一人跳舞，左右各两人弹奏不同乐器，可见一人正面，表情欢悦。人体比例自然匀称、服饰线条流畅，刻画出一片其乐融融的生活场景。五人均高鼻深目，身穿窄袖长衫，腰间系带，脚着长靴，乃西域胡人形象。[5]96扁壶用于盛酒和装水，因为它的腹部扁圆，所以形象地称它为扁壶。这种形制在新石器时代晚期已经出现，而瓷质扁壶最早出现于东汉晚期。扁圆的腹部有无图案并不影响扁壶的使用，图案的出现全然是对壶体的装饰，而在这种装饰中，我们见不到作为目的的功利性善，有的只是一种生活场景的反映，一种愉悦情绪的表达，装饰的目的只在于审美。单就装饰来看，已经具备了独立于功利价值之善的审美价值和目的。在想象中抛开作为载体的器物，这幅图案已然具备了艺术所有的必要条件。我们可以视之为装饰的审美自觉。
装饰的审美自觉不仅表现在对工艺品自身的装饰上，同时也表现在工艺品作为日常生活用具对生活环境的装饰作用上。前者以工艺品自身为目的，后者将其视为生活环境的组成部分，更能突显出工艺装饰审美精致化质的飞跃。
第二，作为装饰的瓷器。工艺品对生活环境的装饰作用以工艺自身装饰为前提，但更强调工艺品的整体性。相对于工艺品的纹饰、图案而言，有着装饰功能的瓷器，对其外形、色泽的美化更为强调。这一点突出表现在六朝瓷器的造型、光泽精致化上。六朝瓷器的造型较前代更加丰富多样，按造型的装饰性强弱，可区分为部分装饰造型和整体装饰造型。前者是将工艺品的某一部分按某种动物的外形进行工艺制作。常见的有鸡头壶、羊头壶等，其中以鸡头壶最为普遍。图2是出土于湖北鄂州郭家细湾的鸡头壶。鸡首壶出现于三国末年，流行于两晋直至隋代。因壶的肩部塑出鸡首而得名，亦称“鸡头壶”，也有器物自名为“罂”的。壶的造型与盘口壶相似，但壶的肩部除两系之外，又增加了鸡首和鸡尾。西晋时期的鸡首壶、壶身比较矮，鸡首矮小无颈，鸡尾很小。这时的鸡头不通壶身，所以头、尾只是作为装饰物。鸡头在这里既没有实用价值，又不作伦理或宗教的象征，完全是出于审美需要的装饰。将鸡头置于把手的对侧，在视觉上取得对称、平衡，整体形式更加稳当。这是对器物自身的装饰，将此物置于生活环境当中也是对环境的装饰。
整体装饰造型是指瓷器整体按某一动物的外形设计制作。常见的有青瓷羊、青瓷熊、虎子等。图3是出土于江苏南京清凉山三国时期的青瓷羊。瓷器整体被设计为一只跪着的羊，体形敦厚、线条圆融，昂首张口、神态自若、丰满可爱、栩栩如生；全身施以青釉，色泽秀丽光鲜、匀净无瑕、光彩晶莹、美观精致。羊头上开一洞，研究者多认为是用以插蜡烛的，故此瓷器的实用价值体现在作为烛台之中。当不需要蜡烛时，将此工艺品置于台架上，定没有人否认其显而易见的审美装饰功能。有学者将其羊的造型与宗教祭祀相联系，确实有这样的可能：这件瓷羊烛台会被用于宗教祭祀场合。但对比极具宗教象征功能的四羊方尊，我们就可以看出，这只憨态可掬的羊绝不可能被供奉于祭台正中或用于象征拥有者的权势地位，更多可能应是陈列于台架装点空间，展现出的是其作为审美装饰品的价值。
除此之外，以人物和生活活动为题材的瓷器造型的精致化也凸显出了装饰审美自觉的时代特征。六朝时代，将人置于观照和思考的中心是“人的自觉”具体表现之一。早在战国时期就出现了以人物为造型的陶俑，但制作粗糙，结合具体造型，比如带着镣铐、跪姿等因素考虑，大多陶俑是作为具有象征意义的明器而制作的。进入汉代，厚葬之风盛行，明器陶俑数量激增（六朝明器人物俑的审美装饰意义，将在下文集中讨论）。相比之下，出土的六朝时期人物俑则具有了某种实用功能，由此可见，这种人物俑已不再是明器，而进入了日常生活领域，且具备了审美装饰效果。还需要注意的是，这种审美装饰性之于实用性而言是相对独立的。将图4中的胡人俑形灯台与著名的西汉前期长信宫灯对比，我们便可以发现：长信宫灯的人物跪姿除了增强此器物的稳定性之外，还可以作为仕女卑下身份的反映，从而衬托出主人的贵族身份，进而强化主人与仕女间的社会伦理关系。而胡人俑形灯台的人物造型则完全不具备这种社会伦理功能，这也就意味着人物造型从功利性善中独立出来，只作为单纯的装饰而存在，装饰审美精致化在此呈现出质的改变。 第三，对墓葬的装饰。六朝“人的自觉”也表现在对待死亡的态度之中。汉代因独尊儒术而引发的厚葬之风全然出于伦理的需要，丧葬的仪式和器物也因此被赋予了伦理象征意味，即所谓的“器以藏礼”。荀子在《礼论》中讲到“大象其生以送其死，使死生终始莫不称宜而好善，是礼义之法式也，儒者是矣”。既然是“象其生”，故葬礼中多使用明器，明器者，冥器也，其目的在于“饰哀”“饰终”，其特点是“略而不尽，貌而不功，趋舆而藏之，金革辔靷而不入，明不用也”。所以，考古发现汉代之前的明器都是逝者身份地位、名望功勋的象征。既然是“貌而不功”的象征，便不再重视其实用性。于是，在陶瓷工艺品中，便出现了我们今天见到的蛋壳陶、微型陶器、仿金陶器、粗制陶器等，而且这些陶器都在模拟现实中礼器、乐器的形制。直到六朝时期，受佛教“生死轮回”思想的影响以及人主体性的觉醒，本于儒家的丧葬制度有所变化，明器不再只是礼仪的象征，不再只是对死亡意义和哀傷的“装饰”，而成为愉悦逝者的工具，其中加入了更多的审美元素，形成了对墓葬形式上、空间上的装饰。由象征到装饰，这种工艺审美演进的总体路径在最具私密性的墓葬中再次显现。如图5所示的魂瓶最具代表性。魂瓶是一种明器，又称魂亭、神亭，其用意是安置逝者的灵魂，故状其形如坛。神奇之处在于，魂瓶上面堆饰有亭台、人物、鸟兽，内容丰富、形态各异：有蜥蜴窜洞，老鼠奔跑，龟鳖爬行，鸟雀飞翔； 有人物或伫立守望，或执杆驱雀；有牌楼碑亭，如街庭闹市，一派繁杂。这些形象的设计不再出于象征，而是娱乐，是在想象中为逝者的魂灵所做的表演，是对灵魂所在空间精致的装饰，也是对死亡和葬礼活动的装饰。同时期具有同样效果的还有瓷质动物笼圈、居室建筑、谷仓等。
陶瓷工艺品在墓室中的审美装饰功能还表现在具有时代特征的画像砖上。对比汉代，六朝的画像砖出现了新的特点：汉代多是一砖一画，六朝则往往以几十块、几百块砖共同组成一幅，并且以浅浮雕立体效果呈现，线条飘举流畅，画面清秀雅致。更为重要的是，六朝画像砖超出了汉代描绘车马出行、神仙帝王、奇禽异兽等具有伦理或宗教意味的题材，加入了山石树木、达人隐士和歌舞宴饮等现实题材，更具生活气息。出土于南京西善桥南朝墓的“竹林七贤和荣启期”砖画，可视为此新兴题材的典型代表。砖画注重人物形象的刻划，线条流畅、构图精巧，形象生动地描绘出竹林七贤与荣启期这八个人各自的动作神态，进而反映出了他们的个性特征。还应注意的是砖画在刻划人物的同时，将山水花木作为人物活动的背景也呈现出来，可视作山水画之滥觞。画像砖在作为建筑构成元素的前提之下，以具有强烈审美感的形式塑造出极富个性的人物形象。这种对墓葬空间的审美装饰，标志着六朝工艺品的精致化已经进入了审美新阶段。
六朝工艺装饰的审美自觉不仅表现在陶瓷工艺之中，金属饰品的丰富、蜀锦的繁荣，无不印证了六朝工艺精致化程度质的变化。对审美装饰性的强调有别于早期对象征性的强调，这种变化作为新的时代特征，通过工艺品的精致化反映出来，是工艺审美由量变向质变的临界点。从“教化”功能转向表现现实生活，表达人的内心世界和人生理想，人们以全新的眼光来看待现实世界。[6]110在以后的时代中，工艺品审美装饰的精致化以更为成熟的形态出现。
需要说明的是，工艺审美从未脱离美善二重性，六朝时期这种对审美装饰性的强调是在满足器物基本功能的基础上实现的，瓷羊和人物俑的烛台功能、画像砖的建筑功能、魂瓶的收纳功能都还存在。而在另一些实用性较弱的工艺门类中，美善二重性不再成立。这些工艺脱离实用功利性，走上了艺术化的道路。
三、工艺的艺术化：六朝的绘画
工艺的艺术化从另一个角度而言是艺术的自觉。魏晋六朝被视为是艺术独立、艺术自觉的时代。艺术从哪里独立，艺术何以自觉呢？在对绘画、书法等艺术门类发展史的考察中，我们可以发现：虽然六朝之前的绘画和书法已经形成了自身的某种风格、不自觉地表现出一定的审美特征，但无论理论还是实践，都将其视为是实现道德礼仪的工具和途径，将功利性善作为目的，在此意义上，将其归为工艺更为妥当。伴随着六朝“人的自觉”，这些以精神观念领域伦理宗教之善为目的的工艺门类打破了功利性善的拘囿，脱胎于工艺而独立，进入艺术领域，展现出与工艺审美美善二重性不同的特征：以审美性自足，审美独立于实用功利之善，成为艺术自身追求之目的及实现之方式。
比较绘画史上两则典故就可以清晰地看到这种变化。《太平御览》卷九十一引《东观汉记》：“（永平）三年春二月，图二十八将于云台，册曰：剖符封侯，或以德显。”汉明帝为了表彰功臣，也有说为了驱扫妖氛，将二十八位将领的像画在云台阁。此为汉代及之前对待绘画的典型态度。而到了六朝，顾恺之为裴楷画过一张肖像，《世说新语·巧艺》中记载，“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故？顾曰：‘裴楷俊朗有识具，正此是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。’”这个典故被后世视为顾恺之“传神写照”的经典案例。这两个典故所言之画，虽无法见得真容，但凭这只言片语也能将两个时代的绘画做一番比较：首先，目的不同，云台画像在于通过摹人状貌以做功勋纪念或是驱妖，裴楷像则是画同时代美男子，以表现其“俊朗有识具”之精神个性。魏晋南北朝时期对人物的品藻也都超越了人物的外表、形体，注重人物的精神、个性、气质、骨相、风韵等概念，因此，魏晋名士多放浪形骸、不拘小节[7]25；第二，画家不同，云台画像不知何人所画，而裴楷像的作者顾恺之则是时人皆知的画家。六朝之前的绘画作品多出自底层画工，绘画乃其谋生之手段。六朝以降，士人逐渐成为主角，绘画呈现文人与画匠两条路径。文人画代表了绘画的最高水准。美的艺术从工艺中分离出来，这是社会情势促成的，也是由艺术家们提高自己的地位的努力促成的[8]19；第三，云台画像的制作过程仅以一“图”字盖过，而裴楷像则依附着传神写照的绘画理论。两则典故反映出的正是作为工艺的绘画与作为艺术的绘画之间的区别。作为艺术的绘画是独立的艺术家，遵循一定的创作规律，通过成熟的技法展现个性精神和情感。这很明显地与作为工艺的绘画出现了质的区别，这便是艺术的自觉，究其源头，也可称为是工艺的艺术化。 考察汉代美术史，可以发现代表汉代绘画水平的是画像石和画像砖。严格地讲，如前文所述，它们应该归于工艺，而非绘画艺术，即使与绘画有着紧密的联系，但仍然无法摆脱自身的实用功能。根据史料和考古发现，除了画像石和画像砖，汉代还有壁画、帛画、漆画等绘画作品，然而数量很少。同时，诸多历史典故中也有关于汉代绘画的记载，上文中云台阁画像便是一例。考察这些绘画作品以及关于绘画的历史典故，可以发现汉代绘画的共同点：这些绘画作品的题材均以歌颂帝王圣贤、求仙问神为目的，而且形式单调雷同、笔法古拙质朴。上述种种皆可说明汉代绘画只可视为绘画艺术自觉之滥觞。绘画真正实现自觉，由工艺而艺术，当在六朝时代。陈师曾先生对比了六朝前后的绘画，“六朝以前之绘画大抵为人伦之补助，政教之方便……迨至六朝，则美术具独立之精神，审美之风尚因以兴起，渐见自由艺术之萌芽”[9]11，绘画艺术化由此可见一斑。顾恺之的《洛神赋图》是六朝绘画由工艺到艺术的典型代表。该画取材于曹植的《洛神赋》，描述了曹植经过洛水与洛神宓妃相遇、相思、离别的故事。虽涉及名士，但無关教化；虽有神灵，但未谈崇拜。画家抓住极为典型的场景，通过体态、表情将画中人物的心理情感展现出来。图6刻划了曹植与宓妃别离的一幕。宓妃回首相望，依依惜别，曹植右臂微微前伸似有挽留之意，二人四目相对，离别感伤之情溢于画外。如此细腻的感情刻划，在中国绘画史上当属首次。就其绘画语言而言，线条均匀流畅，依靠弯曲度来表现物象的质感和动感，衣纹线条灵动而不失沉稳，线条组织基本合乎人的形体结构，简明扼要，诸动物的线条饱含力度，极富动感。画家通过山石林木将各个场景隔开，设计精巧，让观者可以清晰地区别不同情节而又不觉得生硬，整个画面浑然一体。此外画家还通过用色来表现人物的身份，让作为主要人物的曹植和宓妃凸显出来，使得画面层次分明，主题突出。顾恺之的其他画作，如《女史箴图》《列女仁智图》都呈现出同样的特征。毫无疑问，这些都表明了六朝时期区别于前代的艺术形式自觉。作为艺术的绘画完全独立于对功利性善的追求，开始按照自身的规律而发展。更为重要的是，艺术形式自觉的同时，艺术理论也从哲学思想、政教理念中脱颖而出。顾恺之的理论标志着中国画在艺术理论上的彻底觉醒，这一意义非同小可。[10]44“传神论”的提出将绘画艺术从作为象征的符号提升到独立自足的艺术，从而为艺术创作指明了发展的方向。从此，中国绘画不再从其描摹的故事中寻找绘画之外的意义，而是从形式自身展现精神观念和情感价值。同时代的宗炳、谢赫在绘画实践和理论上都作出了突出贡献。谢赫在《古画品录》提出的“绘画六法”至今仍是绘画创作和品评之圭臬。
山水花鸟画的出现也是绘画艺术化又一具体表现。六朝之前的山水和花鸟题材因其无力于象征政治伦理，故不具有独立的地位，只作为人物活动的背景出现，而到了六朝，山水花鸟才进入画家的视野，确切地说是画家才看到了山水和花鸟的美。戴逵、宗炳等一系列的画家都通过画山水抒发情怀、陶冶性灵，并且出现了山水画的理论总结，如宗炳的《画山水序》、顾恺之的《画云台山记》等。囿于历史时代的限制，我们无法看到六朝山水画的面貌，但从理论和品评中，依然能感受到艺术审美的自足。《画山水序》有言：“况乎身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色也。”“夫以应目会心为理也……应会感神，神超理得。”“余复何为哉，畅神而已，神之所畅，孰有先焉。”[10]137-138可见，在“以形写形”“应会感神”“畅神”等等这些核心观念之中，山水以自身的形为画家所关注，而非其“比德”之功能，画家在和山水之间的“应会”中，得以“畅神”，而非得到伦理或宗教的隐喻和教诲。
结论：六朝审美自觉与艺术自觉
不同工艺门类与功利性善紧密程度的不同，促使工艺审美的发展分化为精致化与艺术化两条路径。异中求同才能揭示工艺审美发展变化的本质。这两条路径有他们共同的本质和根源，那就是审美自觉。工艺审美的精致化和艺术化是审美自觉的外在表现。那何为审美自觉？要弄清这个问题，我们先得考察何为自觉。自觉，有三层含义，首先是有意识，指人类具有区别于动物本能的自觉能动的意识；第二是有目的，指人类对自己的生活活动预先设置有一定的目的；第三是自由，与必然相对，指合目的性与合规律性的统一。第一、二层含义是现实性的，第三层含义则是对“自觉”理想状态下的描述，在现实活动中，只能在有意识、有目的的基础上不同程度的实现。就此，可以将审美自觉定义为：主体以实现审美价值为目的，自由从事审美活动，对审美对象有意识地进行选择、分析、判断、改造。如上文所述，在六朝工艺审美的精致化和艺术化中，可以看到匠人们明确的审美目的、意识以及他们在形式创造中表现出的自由。那种对线条、形象的塑造、对结构的把握、对创作规律的总结以及由此实现的对个性精神的表现和情感意志的抒发，无不体现出审美自觉的时代特征。
需要强调的是：审美自觉不同于艺术自觉，二者的区别在于：审美自觉并不排斥实用性因素，在工艺审美、生活审美等领域中审美价值的实现甚至是以实用性为前提和基础的。而艺术自觉则不然，艺术自觉以摆脱实用功利，进入精神观念领域为标志；其次，审美自觉是人在生活活动的各个方面有意识地追求审美价值的实现，而艺术自觉只是审美自觉的一个方面，是审美自觉在艺术活动中的具体呈现。由此可见，审美自觉是艺术自觉的必要条件。
审美意识在六朝时代实现自觉，艺术史学者大多从当时的政治经济状况出发，从玄学兴起、佛教传入等文化发展的角度揭示出审美自觉的一般性因素。外因通过内因发挥作用，只有深入事物内部才能得到更深入、更具体的把握。因而，从工艺、器物的层面进行思考，也是讨论审美自觉问题的应有之义。就此，工艺器物的审美观念化怎样在物质层面逐步展开，审美自觉后的审美活动又以怎样的形态呈现等一系列问题还有待进一步的探讨。
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