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摘 要： 明代中叶以后，社会政治经济各方面的变化相应引发了思想领域的变革，个人的人生价值和情感欲望得到前所未有的重视，反映在戏曲作品中则以表达个人内在情感欲望和情与理的激烈冲突为主线，主张人格的自由与平等，集中表现在剧作家们塑造的女性形象所持有的爱情观上，明代中后期传奇戏中的言情剧形成了以色、才、情三者相融合的具有现代意义的婚姻观念。
关键词： 明代中后期 传奇戏 言情剧 女性形象 爱情观
明代中叶以后，社会政治经济各方面的变化相应地引发了思想领域的变革，这就是阳明心学及其衍生出的左派王学和异端思想。王阳明提出“致良知”、“心即理”等观点，认为个人要遵从自己的内心，不必强求自己与别人相同。他的学说充满自由、叛逆的精神，成为晚明个性解放的理论前提。左派王学即泰州学派，出于王学又发展了王学，在主体思想上与封建名教相悖离。黄宗羲在《明儒学案》中讲道：
“阳明先生之学，有泰州、龙溪而风行天下，亦因泰州、龙溪而渐失其传。泰州、龙溪时时不满其师说……泰州之后，其人多能以赤手搏龙蛇，传至颜山农、何心隐一派，遂复非名教之所能羁络矣。……诸公掀翻天地，前不见有古人，后不见有来者。……诸公赤身担当，无有放下时节，故其害如是。”
泰州人员构成带有浓厚的平民色彩，其理论学说也生动鲜活地反映了市民阶层的思想和利益要求。如：
“百姓日用即为道。”“圣人之道无异于百姓日用，凡有异者，皆谓之异端。”（《传习录》下）
表达了人人平等的民主观念。继之，所谓“异端之尤”的李贽提出：
“盖声色之来，发于情性，由乎自然”（《焚书·读律肤说》）
“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。……人而非真，全不复有初矣。”（《焚书·童心说》）
公安派主张“独抒性灵，不拘客套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”（《袁中郎全集》卷一《叙小修诗》）的创作原则。冯梦龙提出：“借男女之真情，发名教之伪药。”（冯梦龙《叙山歌》）竭力强调“情”在人类生活中具有根本性的意义。摹情圣手汤显祖更是把对“情”的概念推向了最高峰。他在《牡丹亭》的题词中说：
“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。……如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。……”
“封建秩序的削弱，阶级关系的变迁使现实社会中个人道路的多样化趋势在萌芽，使现实生活的偶然性与必然性的关系更为丰富和复杂”。①“人是什么”“人应该怎样”已成为当下哲学家、艺术学家们普遍思考的命题。人们的世界观、人生观、价值观在时代思潮的涌动中不断得到冲击和修正，个人的人生价值和情感欲望得到前所未有的重视。哲学家的思想启蒙为文学家的创作提供了理论支持，奠定了文学家们“主情论”的思想基础。文学作品贴近现实人生，表达普众心声，促进了思想的启蒙。在这一相辅相成的循环中，中国古代戏曲迎来了继元杂剧之后又一个黄金时代。
“传奇十部九相思”，在明代传奇作品中表现最多的是爱情题材。据郭英德《明代传奇史》论述：这时期（明代传奇勃兴期）姓名可考的传奇作家的作品约有780种，其中题材大致可考的有631种，其中风情剧288种，占45.6%，可见男女风情剧占有绝对优势。②另郭英德谓“传奇的勃兴期”，即“从明万历十五年至清顺治八年（1587—1651），共六十五年，这期间传奇创作呈现出百花齐放的局面”。③
纵观明代中后期传奇戏中的言情剧，在主题思想上以表达个人内在情感欲望和情与理的激烈冲突为主线，肯定人欲，彰显人的存在价值，集中表现在剧作家们塑造的女性形象所持有的爱情观上。以三种爱情观最为典型，分别是：第一，汤显祖《牡丹亭》中杜丽娘的“慕色之恋”，即以美貌为基础，一见钟情式的爱情观；第二，吴炳《粲花斋五种曲》中才子佳人的“才学之恋”，即以男女双方都拥有广博的才学为基础的爱情观；第三，孟称舜《娇红记》中申纯与王娇娘的“同心之恋”，即“自求良偶”，男女双方经过一番相互了解，熟知彼此的志趣性情，并建立了坚定的相守一生的婚姻理想爱情观。
一、杜丽娘的“慕色之恋”
“杜丽娘事，果奇。而着意发挥怀春慕色之情，惊心动魄”。④《惊梦》中杜丽娘与柳梦梅共成云雨之欢，就杜丽娘方面来说皆因“发挥怀春慕色之情”思慕柳梦梅的“风神俊雅”，是“终日在幽闺自怜”，从内心到肉体的长时间积蓄的欲望的发泄，思慕青年男子春情缱绻的心情的满足；就柳梦梅方面来说是“则为你如花美眷，似水流年”，看到杜丽娘的第一眼就说：“小姐，咱爱杀你哩！”原来爱可以这样大胆而直接地表达，柳梦梅为了杜丽娘的美丽容貌和青春年华而一路寻来。从两人相互爱慕的动机来看，都是因为彼此娇好的容貌，可谓“一见钟情”。所以，杜丽娘的爱情是一场“慕色之恋”。杜丽娘对柳梦梅的感情只是满足了长期以来对异性思慕的欲望层面，惊梦阶段她的爱情中欲的成分大于情的成分。
（《闹殇》）折中杜丽娘从春天病到深秋，在一个淅沥的中秋雨夜带着对爱情的渴望，对现实的绝望离开了人世。她不是消极地以死亡来殉葬梦中之情，而是积极地企求以死亡来让梦中之情得以实现。《幽媾》、《欢挠》、《冥试》等折中的杜丽娘以“鬼”的身份更加大胆、热情地去追求自己的爱情。从梦魂情缘到人鬼情缘，杜丽娘的爱情达到情与欲的融合。
二、《粲花斋五种曲》中才子佳人的“才学之恋”
吴炳是临川派中杰出的剧作家，其戏剧思想也继承了汤显祖的“情至”理论，主要表现在《情邮记》传奇前的一篇序言《情邮》中，在这篇序言里吴炳表达了“人身皆邮也，而无一不本于情”，“夫情之不可已也”的观点，这是与汤显祖“世总为情”（《耳伯麻姑游诗序》），“生者可以死，死可以生”（《牡丹亭》题词）的观点是一脉相承的，其根本目的也同样是针对“存天理，灭人欲”。纵观《粲花斋五种曲》我们可以看到吴炳对前辈的继承，但更重要的是他确立了以“才学”为标准，形成了重“才”不重“财”的爱情观。
如《绿牡丹》中的车静芳“仪容绝世，那百家诸史，无不淹通；诗词歌赋，援笔立成”（《倩笔》）。男主角谢英心中的佳偶条件是“又要有色，又要有才。怎得个文君眉中还留黛，苏蕙机中再吐花”（《访俊》）。车静芳更是看重对方的才华，她一见谢英之诗，情愫顿生，感叹：“若得才具如此生者，以托终身，奴愿毕矣。”（《闺赏》）未见其人，先见其诗，继而芳心暗许。即使谢英家世贫寒，她也不在乎。而她坚决不嫁“累世仕宦，家资颇厚”的白丁，宁愿“拟今生自许荆钗，更不作七香奢望”（《假报》）。《情邮记》中的慧娘、紫箫与刘乾初素未谋面，对彼此的身世家世更不了解，而是诗作中透露出的才华和人品成为他们千里姻缘一线牵的重要原因。
三、《娇红记》中申纯与王娇娘的“同心之恋”
“（申纯）这妹子长的恁般好也。【玉交枝】蓦见天仙来降，美花容云霞满裳。天然国色非凡相，看他瘦凌波步至中堂。……”
“（王娇娘）申家哥哥好一表人材也。【前腔】神清玉朗，转明眸流辉满堂。他虽是当筵醉饮葡萄酿，全不露半米儿疏狂。……”（《会娇》）
王娇娘有视富贵子弟如粪土，重“才情”而不重“富贵权势”的叛逆。她真正理想中的爱情是“薄命红颜，好花易折。但得个同心子，死共穴，生同舍。便做连枝共冢、共冢我也心欢悦。……”（《晚绣》），提出同心同生同死的要求，较之以往的言情剧在爱情观上更进一步，这也开启了后世《红楼梦》中贾宝玉与林黛玉的“知己之恋”。
在主情文艺思潮的后期，人们逐渐意识到：“只有反省前代学术的失败，才能为哲学和精神的复兴，以及有效解决现实问题找到出路。”⑤文人们开始对明中叶以来肯定人欲，率性任真的理论加以反思。由此，主情思潮转向传统理性精神。创作于明崇祯十一年（公元1638年）的《娇红记》自然也表达了整个文坛的普遍风貌。剧作全名《节义鸳鸯冢娇红记》，孟称舜自称：
“天下义夫节妇，所为至死而不悔者，岂以是为理所当然而为之耶？笃于其性，发于其情，无意于世之称之，并有不知非笑之为非笑者而然焉。……传中所载王娇、申生事，殆有类狂童淫女所为，而予题之‘节义’，以两人皆从一而终，至于没身而不悔者也。”（《节义鸳鸯冢娇红记》题词）
借青年男女对爱情的矢志不渝来表现传统道德的“节义”精神，这与汤显祖以“情”反“理”的观点是截然不同的。《娇红记》的中心要旨是情与理的和谐统一，当然两者之间相融的前提是“情之至”，“从一而终，至死不二，非天下之至钟情者，而能之乎？”（《贞文记》题词）孟称舜既主张追求个人的情感自由，又不放弃道德礼义对情的规范与引导，力求在情与理之间获得平衡，期望通过对个人欲望的净化，给解决现实社会问题指明方向。
以这三种爱情观为基础，明代中后期传奇戏中的言情剧旗帜鲜明地形成了以色、才、情三者相融合的具有现代意义的婚姻观念。这是封建正统文人的道德价值观与晚明心学思潮泛滥相结合的产物，表现了文学作品审美的时代性。
注释：
①李泽厚.美的历程.天津社会科学院出版社，2006：312.
②郭英德.明代传奇史.江苏古籍出版社，2001：261.
③郭英德.明代传奇史.江苏古籍出版社，2001：261.
④吕天成撰.吴书荫校注.曲品.中华书局，1990：221.
⑤［美］艾尔曼.从理学到朴学.江苏人民出版社，1997：36.
参考文献：
［1］汤显祖著.徐朔方，杨笑梅校注.牡丹亭.北京：人民文学出版社，1963.
［2］吴炳.暖红室汇刻传奇影印本·桀花斋五种.江苏：江苏广陵古籍刻印社，1990.
［3］季国平.宋明理学与戏曲.北京：中国戏剧出版社，2003.
关键词： 明代中后期 传奇戏 言情剧 女性形象 爱情观
明代中叶以后，社会政治经济各方面的变化相应地引发了思想领域的变革，这就是阳明心学及其衍生出的左派王学和异端思想。王阳明提出“致良知”、“心即理”等观点，认为个人要遵从自己的内心，不必强求自己与别人相同。他的学说充满自由、叛逆的精神，成为晚明个性解放的理论前提。左派王学即泰州学派，出于王学又发展了王学，在主体思想上与封建名教相悖离。黄宗羲在《明儒学案》中讲道：
“阳明先生之学，有泰州、龙溪而风行天下，亦因泰州、龙溪而渐失其传。泰州、龙溪时时不满其师说……泰州之后，其人多能以赤手搏龙蛇，传至颜山农、何心隐一派，遂复非名教之所能羁络矣。……诸公掀翻天地，前不见有古人，后不见有来者。……诸公赤身担当，无有放下时节，故其害如是。”
泰州人员构成带有浓厚的平民色彩，其理论学说也生动鲜活地反映了市民阶层的思想和利益要求。如：
“百姓日用即为道。”“圣人之道无异于百姓日用，凡有异者，皆谓之异端。”（《传习录》下）
表达了人人平等的民主观念。继之，所谓“异端之尤”的李贽提出：
“盖声色之来，发于情性，由乎自然”（《焚书·读律肤说》）
“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。……人而非真，全不复有初矣。”（《焚书·童心说》）
公安派主张“独抒性灵，不拘客套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”（《袁中郎全集》卷一《叙小修诗》）的创作原则。冯梦龙提出：“借男女之真情，发名教之伪药。”（冯梦龙《叙山歌》）竭力强调“情”在人类生活中具有根本性的意义。摹情圣手汤显祖更是把对“情”的概念推向了最高峰。他在《牡丹亭》的题词中说：
“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。……如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。……”
“封建秩序的削弱，阶级关系的变迁使现实社会中个人道路的多样化趋势在萌芽，使现实生活的偶然性与必然性的关系更为丰富和复杂”。①“人是什么”“人应该怎样”已成为当下哲学家、艺术学家们普遍思考的命题。人们的世界观、人生观、价值观在时代思潮的涌动中不断得到冲击和修正，个人的人生价值和情感欲望得到前所未有的重视。哲学家的思想启蒙为文学家的创作提供了理论支持，奠定了文学家们“主情论”的思想基础。文学作品贴近现实人生，表达普众心声，促进了思想的启蒙。在这一相辅相成的循环中，中国古代戏曲迎来了继元杂剧之后又一个黄金时代。
“传奇十部九相思”，在明代传奇作品中表现最多的是爱情题材。据郭英德《明代传奇史》论述：这时期（明代传奇勃兴期）姓名可考的传奇作家的作品约有780种，其中题材大致可考的有631种，其中风情剧288种，占45.6%，可见男女风情剧占有绝对优势。②另郭英德谓“传奇的勃兴期”，即“从明万历十五年至清顺治八年（1587—1651），共六十五年，这期间传奇创作呈现出百花齐放的局面”。③
纵观明代中后期传奇戏中的言情剧，在主题思想上以表达个人内在情感欲望和情与理的激烈冲突为主线，肯定人欲，彰显人的存在价值，集中表现在剧作家们塑造的女性形象所持有的爱情观上。以三种爱情观最为典型，分别是：第一，汤显祖《牡丹亭》中杜丽娘的“慕色之恋”，即以美貌为基础，一见钟情式的爱情观；第二，吴炳《粲花斋五种曲》中才子佳人的“才学之恋”，即以男女双方都拥有广博的才学为基础的爱情观；第三，孟称舜《娇红记》中申纯与王娇娘的“同心之恋”，即“自求良偶”，男女双方经过一番相互了解，熟知彼此的志趣性情，并建立了坚定的相守一生的婚姻理想爱情观。
一、杜丽娘的“慕色之恋”
“杜丽娘事，果奇。而着意发挥怀春慕色之情，惊心动魄”。④《惊梦》中杜丽娘与柳梦梅共成云雨之欢，就杜丽娘方面来说皆因“发挥怀春慕色之情”思慕柳梦梅的“风神俊雅”，是“终日在幽闺自怜”，从内心到肉体的长时间积蓄的欲望的发泄，思慕青年男子春情缱绻的心情的满足；就柳梦梅方面来说是“则为你如花美眷，似水流年”，看到杜丽娘的第一眼就说：“小姐，咱爱杀你哩！”原来爱可以这样大胆而直接地表达，柳梦梅为了杜丽娘的美丽容貌和青春年华而一路寻来。从两人相互爱慕的动机来看，都是因为彼此娇好的容貌，可谓“一见钟情”。所以，杜丽娘的爱情是一场“慕色之恋”。杜丽娘对柳梦梅的感情只是满足了长期以来对异性思慕的欲望层面，惊梦阶段她的爱情中欲的成分大于情的成分。
（《闹殇》）折中杜丽娘从春天病到深秋，在一个淅沥的中秋雨夜带着对爱情的渴望，对现实的绝望离开了人世。她不是消极地以死亡来殉葬梦中之情，而是积极地企求以死亡来让梦中之情得以实现。《幽媾》、《欢挠》、《冥试》等折中的杜丽娘以“鬼”的身份更加大胆、热情地去追求自己的爱情。从梦魂情缘到人鬼情缘，杜丽娘的爱情达到情与欲的融合。
二、《粲花斋五种曲》中才子佳人的“才学之恋”
吴炳是临川派中杰出的剧作家，其戏剧思想也继承了汤显祖的“情至”理论，主要表现在《情邮记》传奇前的一篇序言《情邮》中，在这篇序言里吴炳表达了“人身皆邮也，而无一不本于情”，“夫情之不可已也”的观点，这是与汤显祖“世总为情”（《耳伯麻姑游诗序》），“生者可以死，死可以生”（《牡丹亭》题词）的观点是一脉相承的，其根本目的也同样是针对“存天理，灭人欲”。纵观《粲花斋五种曲》我们可以看到吴炳对前辈的继承，但更重要的是他确立了以“才学”为标准，形成了重“才”不重“财”的爱情观。
如《绿牡丹》中的车静芳“仪容绝世，那百家诸史，无不淹通；诗词歌赋，援笔立成”（《倩笔》）。男主角谢英心中的佳偶条件是“又要有色，又要有才。怎得个文君眉中还留黛，苏蕙机中再吐花”（《访俊》）。车静芳更是看重对方的才华，她一见谢英之诗，情愫顿生，感叹：“若得才具如此生者，以托终身，奴愿毕矣。”（《闺赏》）未见其人，先见其诗，继而芳心暗许。即使谢英家世贫寒，她也不在乎。而她坚决不嫁“累世仕宦，家资颇厚”的白丁，宁愿“拟今生自许荆钗，更不作七香奢望”（《假报》）。《情邮记》中的慧娘、紫箫与刘乾初素未谋面，对彼此的身世家世更不了解，而是诗作中透露出的才华和人品成为他们千里姻缘一线牵的重要原因。
三、《娇红记》中申纯与王娇娘的“同心之恋”
“（申纯）这妹子长的恁般好也。【玉交枝】蓦见天仙来降，美花容云霞满裳。天然国色非凡相，看他瘦凌波步至中堂。……”
“（王娇娘）申家哥哥好一表人材也。【前腔】神清玉朗，转明眸流辉满堂。他虽是当筵醉饮葡萄酿，全不露半米儿疏狂。……”（《会娇》）
王娇娘有视富贵子弟如粪土，重“才情”而不重“富贵权势”的叛逆。她真正理想中的爱情是“薄命红颜，好花易折。但得个同心子，死共穴，生同舍。便做连枝共冢、共冢我也心欢悦。……”（《晚绣》），提出同心同生同死的要求，较之以往的言情剧在爱情观上更进一步，这也开启了后世《红楼梦》中贾宝玉与林黛玉的“知己之恋”。
在主情文艺思潮的后期，人们逐渐意识到：“只有反省前代学术的失败，才能为哲学和精神的复兴，以及有效解决现实问题找到出路。”⑤文人们开始对明中叶以来肯定人欲，率性任真的理论加以反思。由此，主情思潮转向传统理性精神。创作于明崇祯十一年（公元1638年）的《娇红记》自然也表达了整个文坛的普遍风貌。剧作全名《节义鸳鸯冢娇红记》，孟称舜自称：
“天下义夫节妇，所为至死而不悔者，岂以是为理所当然而为之耶？笃于其性，发于其情，无意于世之称之，并有不知非笑之为非笑者而然焉。……传中所载王娇、申生事，殆有类狂童淫女所为，而予题之‘节义’，以两人皆从一而终，至于没身而不悔者也。”（《节义鸳鸯冢娇红记》题词）
借青年男女对爱情的矢志不渝来表现传统道德的“节义”精神，这与汤显祖以“情”反“理”的观点是截然不同的。《娇红记》的中心要旨是情与理的和谐统一，当然两者之间相融的前提是“情之至”，“从一而终，至死不二，非天下之至钟情者，而能之乎？”（《贞文记》题词）孟称舜既主张追求个人的情感自由，又不放弃道德礼义对情的规范与引导，力求在情与理之间获得平衡，期望通过对个人欲望的净化，给解决现实社会问题指明方向。
以这三种爱情观为基础，明代中后期传奇戏中的言情剧旗帜鲜明地形成了以色、才、情三者相融合的具有现代意义的婚姻观念。这是封建正统文人的道德价值观与晚明心学思潮泛滥相结合的产物，表现了文学作品审美的时代性。
注释：
①李泽厚.美的历程.天津社会科学院出版社，2006：312.
②郭英德.明代传奇史.江苏古籍出版社，2001：261.
③郭英德.明代传奇史.江苏古籍出版社，2001：261.
④吕天成撰.吴书荫校注.曲品.中华书局，1990：221.
⑤［美］艾尔曼.从理学到朴学.江苏人民出版社，1997：36.
参考文献：
［1］汤显祖著.徐朔方，杨笑梅校注.牡丹亭.北京：人民文学出版社，1963.
［2］吴炳.暖红室汇刻传奇影印本·桀花斋五种.江苏：江苏广陵古籍刻印社，1990.
［3］季国平.宋明理学与戏曲.北京：中国戏剧出版社，2003.