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1935年，也就是在梅兰芳成功赴美演出后的第五年，应苏联对外文化协会的邀请，梅兰芳携梅剧团赴莫斯科和列宁格勒两地进行访问演出，受到苏联艺术界的高度重视和热情接待。中国京剧的艺术特征和梅兰芳的精湛技艺受到许多国外戏剧家的推崇，使东西方戏剧产生了交融。
一、中方的剧目选择和宣传准备
鉴于1930年赴美演出的经验，此次访苏，梅兰芳特地聘请戏剧专家张彭春、余上沅担任指导。剧目的选择是经张彭春、余上沅、欧阳予倩、谢寿康、徐悲鸿等一些学者、艺术家讨论后确定的。他们以赴美演出剧目为基础，考虑当时苏联与其他欧美国家在意识形态上的不同，作了部分的调整，最后确定为：
正剧有：《汾河湾》 《刺虎》 《打渔杀家》《宇宙锋》 《虹霓关》 《贵妃醉酒》
副剧有：《红线盗盒》（剑舞） 《西施》（羽舞）《麻姑献寿》（袖舞） 《木兰从军》（戟舞）《思凡》（拂舞） 《抗金兵》（戎装舞）《青石山》（武术剧） 《盗丹》（武术剧）《盗仙草》（武术剧） 《夜奔》（姿态剧）《嫁妹》（姿态剧）
这些“正剧”是指有完整情节的剧目，多为反皇权、反暴政、反侵凌的内容，表现中国古代受压迫妇女的苦难、挣扎与反抗，展示梅兰芳塑造中国古代各类女性形象的才能。《汾河湾》中，他塑造一位苦守寒窑、痛失爱子的贤妻良母；《刺虎》中，他塑造一位舍生忘死、代主出嫁的复仇宫女；《打渔杀家》中，他塑造一位不堪苛政、走向反抗的渔家女儿；《宇宙锋》中，他塑造一位佯装疯癫、违抗圣命的名门闺秀；《虹霓关》中，他塑造一位武艺高强、被爱所伤的痴情女子；《贵妃醉酒》中，他塑造一位天生丽质、一度失宠的宫怨妃子。“副剧”主要是截取部分京剧和昆曲中的一些经典的武打、舞蹈片段，体现梅兰芳在舞台上多方面的技艺和擅长。
演出人员多为1930年赴美演出的一班人，又增加了武生杨盛春、旦角郭建英，乐队吹笙的伴奏员崔永奎和英文，法文翻译翟关亮、吴邦本，秘书李斐叔。
为了梅兰芳的此次苏联之行，梅兰芳的好友、京剧理论家齐如山事先在国内为梅兰芳撰写了一本《梅兰芳艺术一斑》，这是一部介绍中国京剧和梅兰芳表演艺术的著作，它的目的恰如该书在《序》中所言：“缀玉（即指梅兰芳）将有俄罗斯之行，如山谋所以沟通东、西洋之乐艺，遂撰述缀玉之技事，成为兹编。”很明确，就是为了谋求“沟通东西洋之乐艺”，促进中西文化的交流。
二、苏方的接待及其文化界对京剧的讨论
1935年3月12日梅兰芳一行人到达莫斯科，苏联方面专门组织了一个接待委员会。成员中有：
主席：苏联对外文化协会会长 阿洛舍夫
委员：第一艺术剧院院长 斯坦尼斯达夫斯基丹真科剧院院长 丹真科（即丹钦柯）梅雅荷尔德剧院院长 梅耶荷德卡美丽剧院院长 泰伊洛夫（即泰依洛夫）著名电影导演 爱森斯坦因（即爱森斯坦）国家乐剧协会会长 韩赖支基艺人联合会会长 包雅尔斯基名剧作家 特莱杰亚考夫（即特烈杰亚柯夫）外交人民委员会东方司帮办 包乐卫
梅兰芳在莫斯科和列宁格勒的演出受到苏联观众的热烈欢迎，有时一场演出之后，观众竟然“叫帘”（演员返场、谢幕）达十八次之多。谈到苏联观众对中国戏剧的“欣赏能力”时，梅耶荷德坚定地认为，“苏联观众的反应一定较其他欧洲国家的观众来得敏捷”。他还非常地自信地说：“关于布景，以苏联观众的文化素养，完全可以欣赏中国戏剧的高深艺术。”苏联文化艺术界对梅兰芳的到来也极为重视，许多名家被组织安排观摩和研究中国的戏剧艺术，在莫斯科，他们专门举行了一次有关中国京剧和梅兰芳表演艺术的讨论会。
关于这次讨论会的内容需要作一点说明：瑞典斯德哥尔摩大学教授拉尔斯？克莱贝尔格从上个世纪七十年代就接触到梅兰芳访问苏联演出的资料，他发现几乎当时所有世界著名的导演都在莫斯科观看了中国戏剧，便长时间地在各类档案中搜寻1935年那次座谈会的记录。在寻找未果的情况下，他想象着出席这次会议的多位观点鲜明、个性突出的世界级导演们思想发生碰撞的场面，遂写下一部“臆想记录”，于是就有了话剧《仙子们的学生》。这个剧本在翻译成中文的时候被误认为是那次讨论会的真实记录。《中华戏曲》1988年第7期还刊登了这次讨论会的“记录”。后来，克莱贝尔格在苏联十月革命国家中央档案馆中找到了那次讨论会的真正的原始记录，于1992年将其发表在俄罗斯杂志《电影艺术》第1期上。《中华戏曲》1993年第14期又全文发表了李小蒸从《电影艺术》上翻译过来的这个记录，名为《艺术的强大动力——1935年苏联艺术家讨论梅兰芳艺术记录》。
在这次会议上，当时苏联戏剧界、文学界、音乐界、电影界的著名人士丹钦柯（苏联戏剧界权威、莫斯科剧院负责人）、特烈杰亚柯夫（剧作家）、梅耶荷德（戏剧导演）、格涅欣（作曲家）、泰依洛夫（戏剧导演）、爱森斯坦（电影导演）等人都做了重要发言。丹钦柯盛赞中国戏剧“以一种完美的，在精确性和鲜明性方面无与伦比的形式”体现了自己的民族艺术。他特别钦佩中国的舞台艺术可以“运用这样杰出的技巧，把深刻的含意和精练的表现手段结合在一起”，创造出“贡献给全人类文化的最精美、最完善的东西”。特烈杰亚柯夫认为梅兰芳的到来，改变了长久以来西方对中国艺术所持的“异国情调”的说法，中国戏剧“有这样的悠久的历史”，非但没有走向僵化，“在这些五光十色的固定形式之中，却跳动着生命盎然的脉搏”。因而他提出，苏联戏剧完全可以像中国戏剧那样，走自己民族戏剧的道路，“不一定非要模仿欧洲戏剧的范例不可”。梅耶荷德以导演的敏锐洞察力着重谈到梅兰芳的舞台动作——手的艺术表现力，他说：“我没有在舞台上看见过任何一个女演员，能像梅兰芳那样传神地表现出女性的特点。”此外，他还深深折服于梅兰芳“表演节奏的巨大力量”，相比之下，他感到苏联戏剧的“很多缺陷”。他确信梅兰芳此次的到来，会对苏联戏剧产生持续的“特殊影响”。格涅欣从音乐的角度分析中国戏剧音乐的美妙，乐队构成极具特色，其中“一些音乐主题非常之好，完全值得加工，把它们改成交响乐”。同时，他特别强调中国戏剧的表演体系“是象征主义体系”的观点。泰依洛夫指出，从古老文化中发展起来的中国戏剧“是一个走向综合性的戏剧，而这种综合性戏剧具有极不寻常的有机性”。他进一步说明，当看到舞台上梅兰芳的“手势转化为舞蹈，舞蹈转化为语言，语言转化为吟唱（从音乐和声乐的角度看，吟唱的曲调是特别复杂的，在大多数情况下都表现得完美无瑕），我们就看到了这个戏剧的有机性的特点”。他用梅兰芳在表演艺术上取得的非凡成就，驳斥了自然主义戏剧的论调：“我们一直在和自然主义戏剧论争，演员外形变化的极限在哪里，而梅兰芳的创作实践告诉我们，实际上所有内在的困难都是可以克服的。”爱森斯坦通过梅兰芳的演出，发现了日本戏剧和中国戏剧的“区别”，他把中国戏剧比作希腊艺术，称赞“中国戏剧所具有的那种杰出的生气和有机性，使它与其他戏剧那种机械化的、数学式的成分完全不同”。他体会中国戏剧在运用“假定性的方法”上与莎士比亚时代的戏剧很相近，如“表现夜间的场面时舞台上有时也不暗下来，但是，演员却可以充分把夜晚的感觉传达出来”。他从梅兰芳舞台动作中看到了中国戏剧的一种“重要传统”：那就是一些“经过特别深思熟虑才能得到的完美组合的完全固定的表达方式”。由此他引申到如何对待“现实主义的总的概念问题”，他认为梅兰芳的表演将程式化与个性化“这两种对立面，引导到有限的程度，概括达到了象征、符号的地步，而具体的表演又体现着表演者的个性特征”。 苏联戏剧界表现出的专业水准、专家的阵容、会议的规模和对中国戏剧的重视程度，都远远超过了美国。美国戏剧界的讨论多属于零散的、个人的，且内容不很集中。美、苏两国戏剧界面对中国戏曲的最大不同就是：美国方面是出于一种好奇、打量和欣赏的心理；苏联方面是带着一种观摩、学习和研究的姿态。
三、西方戏剧家对中国京剧的接受和借鉴
梅兰芳访苏期间，在莫斯科工作的英国导演戈登？克雷、德国戏剧家布莱希特和皮斯卡托等，都观看了他的演出。这是一次东西方文化的历史遇合，最直接的作用就是“对此后的西方戏剧艺术实践发生了潜移默化的作用，诸多戏剧家都有意无意、或多或少地运用或借鉴了中国戏曲的手法”。西欧戏剧自古典主义以后，一直以写实主义为“正宗”。随着时代的演进，西方人越来越感到其舞台艺术表现手段的有限与呆板。二十世纪初期，这种对写实主义的不满情绪发展到极点，出现了与之分庭抗礼的一种反叛呼声。梅兰芳的演出使欧洲人惊讶地发现，“以歌舞、象征、风格化的演出艺术为主”的中国戏曲，“竟然如此切近他们的理想”。同时，“中国传统戏剧历经千秋而不衰的历史”，也给予他们很大的鼓舞。
梅耶荷德作为探索苏俄新戏剧的领军人物，清醒地看到了当时世界戏剧的发展态势：“俄国戏剧革新的时期，直接受了德、法、英各国舞台的影响。在这些国家里，戏剧的艺术已经日趋退化。所谓自然主义，就是退化的表征。这一派对于舞台的布景及演员的情态，总讲究和真的一般无二，就像照相一样的呆板。演员喝真的酒，室内一切布置和真的一丝不差。这种自然主义的发展，曾经使得俄国的戏剧遭受打击。现在欧美的戏剧，仍然还没有脱离这种恶影响。”作为反对“落后的自然主义”的倡导者，他开始“探求戏剧的真正原则”，曾以中国十六世纪的戏剧为范本，在舞台实践中“废弃了布景”，十分认可中国戏曲给苏联现代戏剧带来的影响。
英国象征主义流派的代表人物戈登？克雷主张简化舞台布景，“依赖台词及整体印象来烘托效果”，而不注重“史实的准确性或者细微的装饰”。他设计的是运用一组大型屏幕作背景，然后根据主观想象以变幻的灯光进行投影，再加上几个活动式平台和几组阶梯，构成了舞台空间。这种设计同莫斯科艺术剧院斯坦尼斯拉夫斯基创立的现实主义传统背道而驰。英国当代著名戏剧史家菲得斯？哈特诺尔认为，戈登？克雷在很大程度上受了中国戏曲舞台艺术的影响，中国戏曲的“场景和道具的象征主义手法引人入胜”，因而“它似乎能够为陷入困境的欧洲舞美设计指明一条出路”。
布莱希特于1935年在苏联看了梅兰芳的演出后，公开承认中国戏曲对他建立具有间离效果的叙事体戏剧起到重要作用，感到自己多年来所朦胧追求的“陌生化效果”表演艺术，在梅兰芳那里已经发展到极致。他还写出了《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》《论中国人的传统戏剧》《古老戏剧中的间离效果》等一系列论文，高度评价中国戏曲的特殊表演手法及其所达到的令人惊异的艺术境界，正式提出了戏剧的“陌生化”理论。布莱希特的研究者莱茵霍尔德？格里姆也认为：“促使布莱希特创立自己的理论的最终推动力是他后来才得到的，这就是他同中国京剧演员梅兰芳的会晤。梅兰芳有意识的、保持间隔的、却又具有高度艺术性的表演风格，极其出色地体现了陌生化的表演方式。为此，布莱希特进行了多年的努力。诗人在这里找到了他所寻求的一切。”其后，他借鉴和吸收了中国戏曲表演艺术的某些特点，充实和完善了他的叙事体戏剧表现方法，这种影响鲜明地体现在他的代表性剧作《高加索灰阑记》和《四川好人》中。
陪同梅兰芳远赴美、苏两国的南开大学教授张彭春也在他的《中国戏剧艺术的面貌》一书中，表达了中国京剧在世界戏剧潮流中所产生的积极影响：
关于这一点，我们敢说，传统戏剧的主题所包含的传统价值观已不再适应当今的时代，而演员完美的艺术表现所包含的启发、暗示等因素，不仅可以包含于正在出现的中国新戏剧中，也可以包含在世界各地的现代戏剧实验中。现在不正是现代戏剧在各处抵制曾经占优势的写实主义的时代吗？在世界戏剧领域中，现代的戏剧实验不正在走向单纯、暗示和综合的境地吗？
诚如张彭春所言，自此，欧洲戏剧的发展潮流逐渐趋于多元化，戏剧创作者把更多的笔墨和空间留给人物进行充分的内心世界的揭示；并且，还呈现出由单体艺术向多体艺术的转化，载歌载舞的戏剧形式成为一种新的时尚。
梅兰芳或许没有料到，他在1935年的访苏演出，恰恰与西方一些谋求改革自身传统的现代戏剧家发生了一次历史性的邂逅，彼此的打量构成了各自的参照，有效地促成了二十世纪东西方戏剧文化的一次交融。
一、中方的剧目选择和宣传准备
鉴于1930年赴美演出的经验，此次访苏，梅兰芳特地聘请戏剧专家张彭春、余上沅担任指导。剧目的选择是经张彭春、余上沅、欧阳予倩、谢寿康、徐悲鸿等一些学者、艺术家讨论后确定的。他们以赴美演出剧目为基础，考虑当时苏联与其他欧美国家在意识形态上的不同，作了部分的调整，最后确定为：
正剧有：《汾河湾》 《刺虎》 《打渔杀家》《宇宙锋》 《虹霓关》 《贵妃醉酒》
副剧有：《红线盗盒》（剑舞） 《西施》（羽舞）《麻姑献寿》（袖舞） 《木兰从军》（戟舞）《思凡》（拂舞） 《抗金兵》（戎装舞）《青石山》（武术剧） 《盗丹》（武术剧）《盗仙草》（武术剧） 《夜奔》（姿态剧）《嫁妹》（姿态剧）
这些“正剧”是指有完整情节的剧目，多为反皇权、反暴政、反侵凌的内容，表现中国古代受压迫妇女的苦难、挣扎与反抗，展示梅兰芳塑造中国古代各类女性形象的才能。《汾河湾》中，他塑造一位苦守寒窑、痛失爱子的贤妻良母；《刺虎》中，他塑造一位舍生忘死、代主出嫁的复仇宫女；《打渔杀家》中，他塑造一位不堪苛政、走向反抗的渔家女儿；《宇宙锋》中，他塑造一位佯装疯癫、违抗圣命的名门闺秀；《虹霓关》中，他塑造一位武艺高强、被爱所伤的痴情女子；《贵妃醉酒》中，他塑造一位天生丽质、一度失宠的宫怨妃子。“副剧”主要是截取部分京剧和昆曲中的一些经典的武打、舞蹈片段，体现梅兰芳在舞台上多方面的技艺和擅长。
演出人员多为1930年赴美演出的一班人，又增加了武生杨盛春、旦角郭建英，乐队吹笙的伴奏员崔永奎和英文，法文翻译翟关亮、吴邦本，秘书李斐叔。
为了梅兰芳的此次苏联之行，梅兰芳的好友、京剧理论家齐如山事先在国内为梅兰芳撰写了一本《梅兰芳艺术一斑》，这是一部介绍中国京剧和梅兰芳表演艺术的著作，它的目的恰如该书在《序》中所言：“缀玉（即指梅兰芳）将有俄罗斯之行，如山谋所以沟通东、西洋之乐艺，遂撰述缀玉之技事，成为兹编。”很明确，就是为了谋求“沟通东西洋之乐艺”，促进中西文化的交流。
二、苏方的接待及其文化界对京剧的讨论
1935年3月12日梅兰芳一行人到达莫斯科，苏联方面专门组织了一个接待委员会。成员中有：
主席：苏联对外文化协会会长 阿洛舍夫
委员：第一艺术剧院院长 斯坦尼斯达夫斯基丹真科剧院院长 丹真科（即丹钦柯）梅雅荷尔德剧院院长 梅耶荷德卡美丽剧院院长 泰伊洛夫（即泰依洛夫）著名电影导演 爱森斯坦因（即爱森斯坦）国家乐剧协会会长 韩赖支基艺人联合会会长 包雅尔斯基名剧作家 特莱杰亚考夫（即特烈杰亚柯夫）外交人民委员会东方司帮办 包乐卫
梅兰芳在莫斯科和列宁格勒的演出受到苏联观众的热烈欢迎，有时一场演出之后，观众竟然“叫帘”（演员返场、谢幕）达十八次之多。谈到苏联观众对中国戏剧的“欣赏能力”时，梅耶荷德坚定地认为，“苏联观众的反应一定较其他欧洲国家的观众来得敏捷”。他还非常地自信地说：“关于布景，以苏联观众的文化素养，完全可以欣赏中国戏剧的高深艺术。”苏联文化艺术界对梅兰芳的到来也极为重视，许多名家被组织安排观摩和研究中国的戏剧艺术，在莫斯科，他们专门举行了一次有关中国京剧和梅兰芳表演艺术的讨论会。
关于这次讨论会的内容需要作一点说明：瑞典斯德哥尔摩大学教授拉尔斯？克莱贝尔格从上个世纪七十年代就接触到梅兰芳访问苏联演出的资料，他发现几乎当时所有世界著名的导演都在莫斯科观看了中国戏剧，便长时间地在各类档案中搜寻1935年那次座谈会的记录。在寻找未果的情况下，他想象着出席这次会议的多位观点鲜明、个性突出的世界级导演们思想发生碰撞的场面，遂写下一部“臆想记录”，于是就有了话剧《仙子们的学生》。这个剧本在翻译成中文的时候被误认为是那次讨论会的真实记录。《中华戏曲》1988年第7期还刊登了这次讨论会的“记录”。后来，克莱贝尔格在苏联十月革命国家中央档案馆中找到了那次讨论会的真正的原始记录，于1992年将其发表在俄罗斯杂志《电影艺术》第1期上。《中华戏曲》1993年第14期又全文发表了李小蒸从《电影艺术》上翻译过来的这个记录，名为《艺术的强大动力——1935年苏联艺术家讨论梅兰芳艺术记录》。
在这次会议上，当时苏联戏剧界、文学界、音乐界、电影界的著名人士丹钦柯（苏联戏剧界权威、莫斯科剧院负责人）、特烈杰亚柯夫（剧作家）、梅耶荷德（戏剧导演）、格涅欣（作曲家）、泰依洛夫（戏剧导演）、爱森斯坦（电影导演）等人都做了重要发言。丹钦柯盛赞中国戏剧“以一种完美的，在精确性和鲜明性方面无与伦比的形式”体现了自己的民族艺术。他特别钦佩中国的舞台艺术可以“运用这样杰出的技巧，把深刻的含意和精练的表现手段结合在一起”，创造出“贡献给全人类文化的最精美、最完善的东西”。特烈杰亚柯夫认为梅兰芳的到来，改变了长久以来西方对中国艺术所持的“异国情调”的说法，中国戏剧“有这样的悠久的历史”，非但没有走向僵化，“在这些五光十色的固定形式之中，却跳动着生命盎然的脉搏”。因而他提出，苏联戏剧完全可以像中国戏剧那样，走自己民族戏剧的道路，“不一定非要模仿欧洲戏剧的范例不可”。梅耶荷德以导演的敏锐洞察力着重谈到梅兰芳的舞台动作——手的艺术表现力，他说：“我没有在舞台上看见过任何一个女演员，能像梅兰芳那样传神地表现出女性的特点。”此外，他还深深折服于梅兰芳“表演节奏的巨大力量”，相比之下，他感到苏联戏剧的“很多缺陷”。他确信梅兰芳此次的到来，会对苏联戏剧产生持续的“特殊影响”。格涅欣从音乐的角度分析中国戏剧音乐的美妙，乐队构成极具特色，其中“一些音乐主题非常之好，完全值得加工，把它们改成交响乐”。同时，他特别强调中国戏剧的表演体系“是象征主义体系”的观点。泰依洛夫指出，从古老文化中发展起来的中国戏剧“是一个走向综合性的戏剧，而这种综合性戏剧具有极不寻常的有机性”。他进一步说明，当看到舞台上梅兰芳的“手势转化为舞蹈，舞蹈转化为语言，语言转化为吟唱（从音乐和声乐的角度看，吟唱的曲调是特别复杂的，在大多数情况下都表现得完美无瑕），我们就看到了这个戏剧的有机性的特点”。他用梅兰芳在表演艺术上取得的非凡成就，驳斥了自然主义戏剧的论调：“我们一直在和自然主义戏剧论争，演员外形变化的极限在哪里，而梅兰芳的创作实践告诉我们，实际上所有内在的困难都是可以克服的。”爱森斯坦通过梅兰芳的演出，发现了日本戏剧和中国戏剧的“区别”，他把中国戏剧比作希腊艺术，称赞“中国戏剧所具有的那种杰出的生气和有机性，使它与其他戏剧那种机械化的、数学式的成分完全不同”。他体会中国戏剧在运用“假定性的方法”上与莎士比亚时代的戏剧很相近，如“表现夜间的场面时舞台上有时也不暗下来，但是，演员却可以充分把夜晚的感觉传达出来”。他从梅兰芳舞台动作中看到了中国戏剧的一种“重要传统”：那就是一些“经过特别深思熟虑才能得到的完美组合的完全固定的表达方式”。由此他引申到如何对待“现实主义的总的概念问题”，他认为梅兰芳的表演将程式化与个性化“这两种对立面，引导到有限的程度，概括达到了象征、符号的地步，而具体的表演又体现着表演者的个性特征”。 苏联戏剧界表现出的专业水准、专家的阵容、会议的规模和对中国戏剧的重视程度，都远远超过了美国。美国戏剧界的讨论多属于零散的、个人的，且内容不很集中。美、苏两国戏剧界面对中国戏曲的最大不同就是：美国方面是出于一种好奇、打量和欣赏的心理；苏联方面是带着一种观摩、学习和研究的姿态。
三、西方戏剧家对中国京剧的接受和借鉴
梅兰芳访苏期间，在莫斯科工作的英国导演戈登？克雷、德国戏剧家布莱希特和皮斯卡托等，都观看了他的演出。这是一次东西方文化的历史遇合，最直接的作用就是“对此后的西方戏剧艺术实践发生了潜移默化的作用，诸多戏剧家都有意无意、或多或少地运用或借鉴了中国戏曲的手法”。西欧戏剧自古典主义以后，一直以写实主义为“正宗”。随着时代的演进，西方人越来越感到其舞台艺术表现手段的有限与呆板。二十世纪初期，这种对写实主义的不满情绪发展到极点，出现了与之分庭抗礼的一种反叛呼声。梅兰芳的演出使欧洲人惊讶地发现，“以歌舞、象征、风格化的演出艺术为主”的中国戏曲，“竟然如此切近他们的理想”。同时，“中国传统戏剧历经千秋而不衰的历史”，也给予他们很大的鼓舞。
梅耶荷德作为探索苏俄新戏剧的领军人物，清醒地看到了当时世界戏剧的发展态势：“俄国戏剧革新的时期，直接受了德、法、英各国舞台的影响。在这些国家里，戏剧的艺术已经日趋退化。所谓自然主义，就是退化的表征。这一派对于舞台的布景及演员的情态，总讲究和真的一般无二，就像照相一样的呆板。演员喝真的酒，室内一切布置和真的一丝不差。这种自然主义的发展，曾经使得俄国的戏剧遭受打击。现在欧美的戏剧，仍然还没有脱离这种恶影响。”作为反对“落后的自然主义”的倡导者，他开始“探求戏剧的真正原则”，曾以中国十六世纪的戏剧为范本，在舞台实践中“废弃了布景”，十分认可中国戏曲给苏联现代戏剧带来的影响。
英国象征主义流派的代表人物戈登？克雷主张简化舞台布景，“依赖台词及整体印象来烘托效果”，而不注重“史实的准确性或者细微的装饰”。他设计的是运用一组大型屏幕作背景，然后根据主观想象以变幻的灯光进行投影，再加上几个活动式平台和几组阶梯，构成了舞台空间。这种设计同莫斯科艺术剧院斯坦尼斯拉夫斯基创立的现实主义传统背道而驰。英国当代著名戏剧史家菲得斯？哈特诺尔认为，戈登？克雷在很大程度上受了中国戏曲舞台艺术的影响，中国戏曲的“场景和道具的象征主义手法引人入胜”，因而“它似乎能够为陷入困境的欧洲舞美设计指明一条出路”。
布莱希特于1935年在苏联看了梅兰芳的演出后，公开承认中国戏曲对他建立具有间离效果的叙事体戏剧起到重要作用，感到自己多年来所朦胧追求的“陌生化效果”表演艺术，在梅兰芳那里已经发展到极致。他还写出了《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》《论中国人的传统戏剧》《古老戏剧中的间离效果》等一系列论文，高度评价中国戏曲的特殊表演手法及其所达到的令人惊异的艺术境界，正式提出了戏剧的“陌生化”理论。布莱希特的研究者莱茵霍尔德？格里姆也认为：“促使布莱希特创立自己的理论的最终推动力是他后来才得到的，这就是他同中国京剧演员梅兰芳的会晤。梅兰芳有意识的、保持间隔的、却又具有高度艺术性的表演风格，极其出色地体现了陌生化的表演方式。为此，布莱希特进行了多年的努力。诗人在这里找到了他所寻求的一切。”其后，他借鉴和吸收了中国戏曲表演艺术的某些特点，充实和完善了他的叙事体戏剧表现方法，这种影响鲜明地体现在他的代表性剧作《高加索灰阑记》和《四川好人》中。
陪同梅兰芳远赴美、苏两国的南开大学教授张彭春也在他的《中国戏剧艺术的面貌》一书中，表达了中国京剧在世界戏剧潮流中所产生的积极影响：
关于这一点，我们敢说，传统戏剧的主题所包含的传统价值观已不再适应当今的时代，而演员完美的艺术表现所包含的启发、暗示等因素，不仅可以包含于正在出现的中国新戏剧中，也可以包含在世界各地的现代戏剧实验中。现在不正是现代戏剧在各处抵制曾经占优势的写实主义的时代吗？在世界戏剧领域中，现代的戏剧实验不正在走向单纯、暗示和综合的境地吗？
诚如张彭春所言，自此，欧洲戏剧的发展潮流逐渐趋于多元化，戏剧创作者把更多的笔墨和空间留给人物进行充分的内心世界的揭示；并且，还呈现出由单体艺术向多体艺术的转化，载歌载舞的戏剧形式成为一种新的时尚。
梅兰芳或许没有料到，他在1935年的访苏演出，恰恰与西方一些谋求改革自身传统的现代戏剧家发生了一次历史性的邂逅，彼此的打量构成了各自的参照，有效地促成了二十世纪东西方戏剧文化的一次交融。