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摘要：由张爱玲编剧、桑弧导演的电影《太太万岁》体现的是一种感觉结构的生产过程和方式：半殖民地人民的感觉结构是以镜像的关系和方式与西方资本主义国家连通和往来的。电影的女主人公陈思珍，以及那些将自己想象为陈思珍的具体女性观者们，是口岸资本主义现代性的牺牲者，是在口岸资本主义“飞地”上海无知无觉地“扮演”一个舶来的、复刻的“家庭天使”性别观念的“演员”，是西方“家庭天使”观念的镜像，她们尚不能够获得一种自洽的生活。最近几十年对这一影视作品的重新评价某种程度上使“家庭天使”借尸还魂，重新被设想为一种有活力的而非病态的生活方式，也将这种镜像式的感觉结构生产机制再度问题化。凡此种种，都构成了重新讨论电影《太太万岁》的起点。
关键词：张爱玲《太太万岁》上海 口岸资本主义“家庭天使”
1947年12月，由张爱玲编剧、桑弧导演的电影《太太万岁》在上海上映。同年由蔡楚生、郑君里导演的电影《一江春水向东流》也在上海上映，旨在反映和表现抗战时期的重庆，以及抗战胜利后的上海两个时代、两个城市的污浊面相。与《一江春水向东流》不同，《太太万岁》表现的是口岸资本主义的“家庭天使”。所谓的口岸资本主义，是指半殖民地半封建社会结构内部相应于殖民地经济的特殊经济形态，是外来资本与本地的民族资本主义工商业共同营造的资本主义发展幻象，上海这一城市正是当时中国口岸资本主义发展的典型。基于上海特殊的地理位置，它更是在晚清民国时期借由这一特殊经济形态发展成为一个亚洲的金融贸易中心。而《太太万岁》中的“太太”则指的是在这一口岸資本主义发展繁荣的大都市上海，通过复刻欧洲资本主义现代世界的中产阶级家庭关系而形成的一群家庭女性，既是一群“家庭天使”，同时也是一些西方“家庭天使”观念的镜像和演员。
一、陈思珍：《太太万岁》中的“太太”
《太太万岁》的女主人公陈思珍是一个人类个体。一个具体的个体为什么是值得存在的，对这一问题的回答，与自我认同、行动的价值、心里的主张等因素有关。然而她既难以辨清自己是谁，又不明白做事的意义，且没有一个自足自洽的心理纵深。无论是作为文学艺术作品的被塑造的人物，还是作为一个具体人类个体的化身，其不自足的属性都是时代变迁过程中的巨大症候。就其作为一个被塑造的人物而言，她积极热心地帮助老太太办寿宴、帮助丈夫成立公司、帮助丈夫赶走交际花，这简直不像是一个人，而是一个工具，是一个被作为手段的人。“《太太万岁》是一部不大容易进行‘情节’复述的影片”。[1] 在电影接近尾声的时候她决定与丈夫离婚，却又在现场说什么都不愿意离婚。陈思珍没有意识到这种转折是突兀的，但又没有给出一个自洽的行动逻辑。[2] 作为一个具体人类个体的化身，她表现的是口岸资本主义现代性的牺牲者，那些因其工具性属性而无法发出自己声音的女性群体。如果要建立“主体意识”，她们应该使用一套怎样的语言，她们的诉求是什么，她们应该面向谁进行言说？循此文本，我们要去追问和思考，在何种情境中，一个具体的人类个体无法在具体的历史的环境中拥有具体的生存？
张爱玲曾撰文《太太万岁题记》，明确表示自己不是站在“陈思珍们”的立场上进行发声。这体现出张爱玲独有的精明，她不负作为代言人的伦理责任。由于抽身离场，张爱玲得以用一种相对放松的眼光端详这些她的文学和电影的“造物”，与那位无法获得具体生存的人类个体，以及那群无法发出自己声音的女性拉开距离。在这篇散文中，她以这种放松的姿态表达了她的疑惑：“陈思珍毕竟不是《列女传》上的人物。她比她们少一些圣贤气，英雄气，因此看上去要平易近人得多。然而实在是更不近人情的。没有环境的压力，凭什么她要这样克己呢？这种心理似乎很费解”。[3]
《太太万岁》是一个十分怪异的文本，它暗含了对经验的贫乏性的表征：生活在故事和现实中的人们尚未做好准备迎接簇新的上海口岸资本主义发展现象，而人们发现自己总是已经在这里。仿佛陈思珍所标画的就是一个比历史存在更高维度的先验存在和先验自我的位置，借助这一位置人们可以不去思考自己为何存在，而只是把这一问题抛给所谓的历史的合理性、秩序的合理性。然而，历史到了这一关头，剧本作者张爱玲心中又切实存在着一种抹除不掉的实录冲动，她要借助陈思珍行动的某种“丰富性”为这一时期赋形。陈思珍的行动也像电影镜头一样一帧一帧地铺开，故事的形体和去留也正依托着对故事中人存在实感的反复强调。因此，《太太万岁》中的“太太”的书写逻辑，就是以行动的丰富去填充经验的贫乏，并进而抒发对陈思珍行动力的薄弱的喟叹。在电影《太太万岁》中，每一天的故事都是对之前一天的不断重复，这既实在表现出当时上海的中产阶级生活，同时也体现出剧本作者无法为故事赋予一个除日常生活琐屑本身之外的富有洞见的体察逻辑。
《太太万岁》营造了一个没有历史时间感的“上海”，“影片没有涉及当时战后的时代背景，与内战不断、物价混乱、意识形态鲜明的现状几乎脱节”。[4] 对于被称之为“中产阶级”[5] 的电影观者而言，这种没有历史时间感的“上海”正契合了他们的自我认知和自我想象：对非历史化的排除历史影响的永恒化的日常生活的自我满足和占有。被赋形的没有时间感的“上海”以其由全球资本主义侵略扩张造成的口岸资本主义的“前史”迷惑乃至同化多方力量。张屏瑾在《空间、景观与身份认同的非历史化——评两本城市文学研究著作》一文中这样写道，“历史中的半殖民地城市，即使不具备足够的物质基础和主权，也能凭‘飞地’的种种镜像关系而塑造感觉结构，使‘物象’和‘景观’泛滥”。[6]
二、“太太”：“家庭天使”的谱系
面对电影《太太万岁》，历来的研究者首先需要做的一项工作就是替陈思珍回答她是谁的问题。张琼予认为，陈思珍是中国式的“家庭天使”[7];周芬伶认为，陈思珍是在扮演“家庭天使”。[8] 有意味的是，二者的意见都指向“家庭天使”这一概念。
“家庭天使”指的是一种流行于19世纪英国维多利亚时期的性别观念。“当工厂制度确立，处于社会底层的劳动妇女为生活所迫走出家门工作之时，中产阶级的妇女却退隐家中，被视为‘家庭天使’。尽管‘女人的位置在家中’的观念由来已久，十九世纪三四十年代无疑是这种观念付诸实施的重要时期。中产阶级的妇女观通过报刊、书籍向社会广泛传播，成为维多利亚时代占统治地位的性别观，对社会各阶层产生不同程度的影响。它的影响不仅局限于维多利亚时代，而且其观念在20世纪的初期仍然具有很强的影响力”。[9] 大机器生产不仅形成了介于男性资本家、中产阶级经济理性者男性、无产阶级男性工人两两之间的区隔，也将中产阶级女性的“理想”生活方式这一特殊的文化现象生产出来。并不存在“家庭天使”这一实体，这种以“理想”之名进行设限的思维方式，正是一种想象力的病症，囿于其中的以“家庭天使”观念为模型的女性无法想象其他的生活方式可能性。这意味着一种重要的颠倒，对模型、典型的概括本应该是从具体的日常生活中产生的，现在反倒是日常生活中的人们通过印象记忆和思想熏染把自己自觉不自觉地按照模型和典型来塑造。 弗吉尼亚·伍尔夫对这些具体的卑微的女性充满同情，“女人大部分并不是淫妇，也不是娼妓，她们也不在夏天整个下午地把狮子狗抱在有土的丝绒上。那么她们都做些什么呢？我的脑子里立刻显出河南岸那些长长的街道的图画。在那里，一排排的房子住满了无数的人……假使一个人想把季节日子准确地记下来去问她：你在一八六八年四月五日做些什么，或是一八七五年十一月二日做些什么，她一定会茫然地回答她不记得了。因为每天都煮饭，洗盘碗，送小孩子上学，然后他们长大了到世界里去。一切都没有留下什么。一切都消失了。没有传记、历史提过一个字”。[10] 然而，她要杀死如幽灵一般的“家庭天使”性别观念，“一旦我把笔端触到纸上，如果没有自己的思想，没有去表现你认为是人类关系、道德及性的真谛那些东西，你就无法去评论哪怕是一部小说。而所有这些问题，按照那‘房间天使’的看法，不能由女人百无禁忌地和公开地进行阐释回答。她们必须妩媚可爱，必须能讨人欢心，必须——说得粗鲁些，说谎，如果她想成功的话。所以，不管什么时候，当我感到我的书页上有了她翅膀的阴影或者她的光晕，我就会拿起墨水瓶向着她扔去。她死得很艰难，她那虚构的性质对她有着极大的帮助。要杀死一个幽灵远比杀死一个真人更为困难。在我认为我已经处死了她后，她总是又悄悄地溜了回来。虽然我奉承自己在最终总算杀死了她，但是这搏斗却是剧烈的，花费了大量的时间”。[11]
在弗吉尼亚·伍尔夫生活的19世纪末20世纪初，对具体的以“家庭天使”为榜样的女性的同情和理解，与对“家庭天使”性别观念本身的反抗，二者构成一体两面的辩证关系。而在最近几年重新评价电影《太太万岁》的学术界讨论中，反抗“家庭天使”性别观念的声音却是微薄的，“家庭天使”借尸还魂，重新被设想为一种有活力的而非病态的生活方式。[12] 原本具有激进性的女性主义思想资源其活力在这些讨论中重新化为乌有。四种时空之内的声音形成了交织的意义网络：维多利亚时期以报纸等媒体传播开来的“家庭天使”性别观念的声音、来自弗吉尼亚·伍尔夫等人的试图杀死“家庭天使”的女性主义思想的声音、被束缚于电影《太太万岁》“文本—荧幕”虚构空间内外的“陈思珍们”的声音，以及21世纪以来重新评价电影《太太万岁》时使“家庭天使”性别观念重新合理化的声音。作为被塑造的人物的陈思珍，以及无数的“陈思珍们”看似处于这一交织的意义网络的“中心”，实际上却从未处于“中心”：弗吉尼亚·伍尔夫对“家庭天使”这一普遍传播的观念感到无能为力，电影《太太万岁》的编剧张爱玲以其特有的精明抽身而退，21世纪以来的文艺批评者没有追问自己伦理责任方面的问题。
三、上海的“太太”：
口岸资本主义复刻的感觉结构
在这一从未处于中心的中心位置，分析学者周芬伶提出的“家庭天使”扮演的思想主张可能会给我们一些启发。周芬伶在《艳异：张爱玲与中国文学》中写道，“陈思珍算是喜剧人物，虽然她不断在付出，这种付出虽是自愿却有点盲目，结果是处处不讨好，她想扮演家庭天使，但却不能做到彻底的病态或以死相迎的对抗”，[13] 扮演者是不必具有自我意识和心理空间的，只需要“做得像”。以模仿着做的方式不断延迟意义的生产，陈思珍在《太太万岁》电影艺术作品中实现了让“意义生产”缺席的“使命”。整个电影的“戏剧性”，就在于陈思珍是在“扮演”一个“家庭天使”。
张爱玲从上海的社会百态中撷取的无数的“陈思珍”，是在口岸资本主义“飞地”上海无知无觉地“扮演”一个舶来的、复刻的“家庭天使”性别观念的“演员”，是西方“家庭天使”观念的镜像。正是这种“扮演”使得一种被学者张琼予称为中国式“家庭天使”的感觉结构得以生产出来。如果陈思珍是这样一位“演员”，那么，她所表现的只能是口岸资本主义现代性的复刻和舶来性质本身，也即镜像关系本身。张屏瑾的《空间、景观与身份认同的非历史化——评两本城市文学研究著作》一文中写道“在上海等地，城市现代性是在一种不均质、不完整的情景下展开的：乡土的传统时间观，随辛亥革命和五四运动而来的现代民族主体意识，以及半殖民地政府实行的西洋式空间管理所带来的影响，这些常常是并存的”。[14] 它不断追求实验和新意，引发一轮又一轮的以人为单位的扮演活动，形成一种文化观念的虚假繁荣。或许只有意识到对“家庭天使”的“扮演”本身，意识到这种对这种生活方式的搬移，意识到这是一种并非“原创”的生活，并不是以她们的体力和脑力践履的生活，而是以她们为“傀儡”的话语生产，陈思珍才能够真正自洽地生活在她的世界和她的时代，无数的陈思珍们才能够发出自己的声音：她们是口岸资本主义现代性的牺牲者。就其文学艺术创作本身，这种扮演、镜像所揭示出的症候也是十分明显的：以情节电影的构建为初衷，却最终设计出了一个无情节可言的具有强烈象征色彩的电影，一个将人物用作城市的多个肉身的几乎无法演出的剧本。在没有真正意义上的人物的象征电影中，为女性的反思预留了真正的位置。
可悲的是，本是具有反映口岸资本主义现代性的复刻和舶来性质的“流程”、“环节”，却被观者所接受和吸纳，成为想象出所谓“中产阶级生活方式”，以及与之连带的“家庭天使”的原材料。这种对“家庭天使”感觉结构的生产活动可能依然在持续。剧本作者張爱玲无形中成了全球资本主义在地化的一个有力推手，参与到口岸资本主义复刻“家庭天使”的行动之中。实际上，陈思珍们的丰富行动和生存背后是她们的丈夫们与口岸资本主义城市上海的资本主义商业的一同进行的沉浮波动，支撑“家庭天使”感觉结构生产的是资本。资本的力量通过上海这一当时的亚洲金融中心进入到中国腹地，陈思珍们先是学习模仿了一整套的中产阶级家庭女性的生活方式，又进一步借助文本——荧幕将自己商品化和镜像化，使自己像通行货币一样可以流通到上海城市的各个角落之中。那些已经或者即将成为“太太”的女性观众，在电影院中既观看到了陈思珍们命运的幸与不幸，也争先代入到这一复刻的角色、复刻的演员之中，体验到她们的丰富又贫瘠的日常生活，并将这种代入感在走出电影院之后保留下来。 《太太万岁》中口岸资本主义的“家庭天使”现象为我们这些读者、观众和批评者们预留的批判和反思的位置，首要的就是从“复刻”活动的展开、感觉结构的生产，以及背后资本的运作出发。当时已有评论者注意到电影《太太万岁》的传播影响。如吴诗真在《从“天亮前后”到“太太万岁”》中写道“他将一幕无字的悲剧排成了喜剧。……能够回心转意当然是最好，但是有时候女人们的隐忍，体贴只不过增加那些失去理智的丈夫们的威和轻蔑。……生活固然是问题，却不是唯一的问题，况且以结婚来解决生活问题而战战兢兢地捧住这个玻璃饭碗深怕打破，那么太太的身份同那个卖淫妇又有多少高下之分呢？……而你不但不拿它当笑话，竟肯拿自己无价的生命或人的尊严去换取那已经失去价值的爱情，这是怎样的一幕悲剧啊。可是也许你正像‘太太万岁’里的太太还以为是抢回了丈夫的心，破涕而笑的自以为演了一幕喜剧啦”;赵涵在《“太太万岁”及其他》中写道“自己无可奈何，怎希望她告诉别人什么，除去听她在黄昏的阳台上唏嘘叹息一番;在你心上，也覆上苍茫的暮色，别的还能有什么呢？……他为什么既不能疵议，又不能袒护呢？我想一个直接的原因，她不懂得陈思珍究竟是在怎样一个条件之下产生的，有几份过错在她，有几份过错在环境。……从这样一个态度来看陈思珍的委屈，看来是为太太们诉述衷肠，结果，就如像流了几滴眼泪，心平了，气和了，像这委屈，并没有包含着沉重的问题，一切归于平静，人生的环节，又转动了一步，她们，无数的陈思珍也将这样地向前移动”。当然，当时的左翼评论家并没有从感觉结构生产的镜像方式、“家庭天使”的扮演角度出发，他们也没有使用“家庭天使”这一概念，但他们已经朴素地把握到了“家庭天使”的难言之隐和对女性群体的危害。《太太万岁》这一文本无论在过去还是在当下都是一个值得女性群体和倡导女性解放的人们去关注的症候性作品。陈思珍们的形象是否真的是具有主动性而光鲜亮丽的？她们是否是一群失语的、自我对象化的家庭女性？我们在试图确立独立自信的女性主体意识时，《太太万岁》中的“陈思珍”或许是一个极为重要的对话对象，其背后所指是对某些权力运作与资本的合谋现象的反思，以及对于新中国成立前后左翼激进资源的重新利用。
（作者单位：中国美术学院）
注释：
[1] 周云龙：《视觉与认同：〈太太万岁〉的时空转译及其文化政治》，《文艺研究》，2010年，第11期。
[2] 吕益都发现最后与志远和解的陈思珍令人费解，无法按照她之前的性情、情感线索来进行理解：“因而，她的前几次哭泣，都是符合性格特点的情感的自然流露。但是，在最后的哭泣中，张爱玲赋予了思珍以‘戏剧性’的色彩。因为，引得坚强的思珍哭泣不止的，是志远一句寻死觅活的‘戏言’。这样露骨的表白，在观众听来真是虚假和可笑，张爱玲对志远如此忏悔做了不无揶揄地嘲讽，但思珍听来却倍感温暖，竟至落下泪来。如果说，思珍前几次哭泣是带了十分的委屈的话，那么这一哭，就带了七分感动、二分委屈和一分欣慰的酸楚。但是，这完完全全构成了‘戏剧性’的反讽”。见，吕益都：《浮世悲欢 笑看人生——谈张爱玲与〈太太万岁〉》，《电影艺术》，1999年，第6期。
[3] 张爱玲 著：《太太万岁题记》，《流言》，北京：北京十月文艺出版社，2012年版，第280页。
[4] 陈羽溪：《论〈太太万岁〉中的中产影像》，《戏剧之家》，2018年，第5期。
[5] 这一赋名活动，某种意义上是从改革开放新一轮市场经济浪潮下成为阶级实体的中产阶级进行历史回溯的结果。已有学者试图从人口普查报告的角度证明二十世纪四十年代上海“中产阶级”的“实存”，然而“中产阶级”存在的历史条件在当时是否具备，它是否只是西方中产阶级借助半殖民地上海“飞地”而形构的某种镜像，以及它是基于正常的还是畸形的经济关系被生产出来，这些问题都尚未厘清。见，胡红草、武兆：《哀乐中年：桑弧导演镜头下的中产阶级——以〈不了情〉〈太太万岁〉〈哀乐中年〉为分析文本》，《名作欣赏》，2020年，第27期。
[6] 张屏瑾：《空间、景观与身份认同的非历史化——评两本城市文学研究著作》，《文艺研究》，2020年，第10期。
[7]“在这些情节的设计中，张爱玲不仅为我们揭示了中国式的‘家庭天使’——太太们身上可能保留的生命活力，同时也无声地控诉了父权制对于有才干的女性的压抑。”见，张琼予：《张爱玲剧作〈太太万岁〉的性别主题与喜剧性》，《电影新作》，2013年，第5期。
[8] 周芬伶著：《艳异：张爱玲与中国文学》，北京：中国华侨出版社，2003年，第341页。
[9] 王赳著：《激进的女权主义：英国妇女社会政治同盟参政运动研究》，上海：生活·读书·新知三联书店，2008年，第26—27页。
[10] [英] 弗吉尼亚·伍尔夫著：《一间自己的屋子》，王还 译，上海：上海人民出版社，2008年，第124—125页。
[11] [英] 弗吉尼亚·伍尔夫著：《女人的职业》，《太阳和鱼》，孔小炯、黄梅 译，上海：上海文艺出版社，2016年，第102-103页。
[12]“陈思珍對自己的处境既清醒又沉沦，她主动、自愿地扮演着好妻子、好媳妇的角色。”见，胡红草、武兆：《哀乐中年：桑弧导演镜头下的中产阶级——以〈不了情〉〈太太万岁〉〈哀乐中年〉为分析文本》，《名作欣赏》，2020年，第27期。“陈思珍化被动为主动，用这种圆滑的处事方式在平凡的生活里刚柔并济、张弛有度，创造出一种中产阶级太太的处世哲学与生活态度。”见，陈羽溪：《论〈太太万岁〉中的中产影像》，《戏剧之家》，2018年，第5期。
[13] 周芬伶著：《艳异：张爱玲与中国文学》，北京：中国华侨出版社，2003年，第341页。
[14] 张屏瑾：《空间、景观与身份认同的非历史化——评两本城市文学研究著作》，《文艺研究》，2020年，第10期。
关键词：张爱玲《太太万岁》上海 口岸资本主义“家庭天使”
1947年12月，由张爱玲编剧、桑弧导演的电影《太太万岁》在上海上映。同年由蔡楚生、郑君里导演的电影《一江春水向东流》也在上海上映，旨在反映和表现抗战时期的重庆，以及抗战胜利后的上海两个时代、两个城市的污浊面相。与《一江春水向东流》不同，《太太万岁》表现的是口岸资本主义的“家庭天使”。所谓的口岸资本主义，是指半殖民地半封建社会结构内部相应于殖民地经济的特殊经济形态，是外来资本与本地的民族资本主义工商业共同营造的资本主义发展幻象，上海这一城市正是当时中国口岸资本主义发展的典型。基于上海特殊的地理位置，它更是在晚清民国时期借由这一特殊经济形态发展成为一个亚洲的金融贸易中心。而《太太万岁》中的“太太”则指的是在这一口岸資本主义发展繁荣的大都市上海，通过复刻欧洲资本主义现代世界的中产阶级家庭关系而形成的一群家庭女性，既是一群“家庭天使”，同时也是一些西方“家庭天使”观念的镜像和演员。
一、陈思珍：《太太万岁》中的“太太”
《太太万岁》的女主人公陈思珍是一个人类个体。一个具体的个体为什么是值得存在的，对这一问题的回答，与自我认同、行动的价值、心里的主张等因素有关。然而她既难以辨清自己是谁，又不明白做事的意义，且没有一个自足自洽的心理纵深。无论是作为文学艺术作品的被塑造的人物，还是作为一个具体人类个体的化身，其不自足的属性都是时代变迁过程中的巨大症候。就其作为一个被塑造的人物而言，她积极热心地帮助老太太办寿宴、帮助丈夫成立公司、帮助丈夫赶走交际花，这简直不像是一个人，而是一个工具，是一个被作为手段的人。“《太太万岁》是一部不大容易进行‘情节’复述的影片”。[1] 在电影接近尾声的时候她决定与丈夫离婚，却又在现场说什么都不愿意离婚。陈思珍没有意识到这种转折是突兀的，但又没有给出一个自洽的行动逻辑。[2] 作为一个具体人类个体的化身，她表现的是口岸资本主义现代性的牺牲者，那些因其工具性属性而无法发出自己声音的女性群体。如果要建立“主体意识”，她们应该使用一套怎样的语言，她们的诉求是什么，她们应该面向谁进行言说？循此文本，我们要去追问和思考，在何种情境中，一个具体的人类个体无法在具体的历史的环境中拥有具体的生存？
张爱玲曾撰文《太太万岁题记》，明确表示自己不是站在“陈思珍们”的立场上进行发声。这体现出张爱玲独有的精明，她不负作为代言人的伦理责任。由于抽身离场，张爱玲得以用一种相对放松的眼光端详这些她的文学和电影的“造物”，与那位无法获得具体生存的人类个体，以及那群无法发出自己声音的女性拉开距离。在这篇散文中，她以这种放松的姿态表达了她的疑惑：“陈思珍毕竟不是《列女传》上的人物。她比她们少一些圣贤气，英雄气，因此看上去要平易近人得多。然而实在是更不近人情的。没有环境的压力，凭什么她要这样克己呢？这种心理似乎很费解”。[3]
《太太万岁》是一个十分怪异的文本，它暗含了对经验的贫乏性的表征：生活在故事和现实中的人们尚未做好准备迎接簇新的上海口岸资本主义发展现象，而人们发现自己总是已经在这里。仿佛陈思珍所标画的就是一个比历史存在更高维度的先验存在和先验自我的位置，借助这一位置人们可以不去思考自己为何存在，而只是把这一问题抛给所谓的历史的合理性、秩序的合理性。然而，历史到了这一关头，剧本作者张爱玲心中又切实存在着一种抹除不掉的实录冲动，她要借助陈思珍行动的某种“丰富性”为这一时期赋形。陈思珍的行动也像电影镜头一样一帧一帧地铺开，故事的形体和去留也正依托着对故事中人存在实感的反复强调。因此，《太太万岁》中的“太太”的书写逻辑，就是以行动的丰富去填充经验的贫乏，并进而抒发对陈思珍行动力的薄弱的喟叹。在电影《太太万岁》中，每一天的故事都是对之前一天的不断重复，这既实在表现出当时上海的中产阶级生活，同时也体现出剧本作者无法为故事赋予一个除日常生活琐屑本身之外的富有洞见的体察逻辑。
《太太万岁》营造了一个没有历史时间感的“上海”，“影片没有涉及当时战后的时代背景，与内战不断、物价混乱、意识形态鲜明的现状几乎脱节”。[4] 对于被称之为“中产阶级”[5] 的电影观者而言，这种没有历史时间感的“上海”正契合了他们的自我认知和自我想象：对非历史化的排除历史影响的永恒化的日常生活的自我满足和占有。被赋形的没有时间感的“上海”以其由全球资本主义侵略扩张造成的口岸资本主义的“前史”迷惑乃至同化多方力量。张屏瑾在《空间、景观与身份认同的非历史化——评两本城市文学研究著作》一文中这样写道，“历史中的半殖民地城市，即使不具备足够的物质基础和主权，也能凭‘飞地’的种种镜像关系而塑造感觉结构，使‘物象’和‘景观’泛滥”。[6]
二、“太太”：“家庭天使”的谱系
面对电影《太太万岁》，历来的研究者首先需要做的一项工作就是替陈思珍回答她是谁的问题。张琼予认为，陈思珍是中国式的“家庭天使”[7];周芬伶认为，陈思珍是在扮演“家庭天使”。[8] 有意味的是，二者的意见都指向“家庭天使”这一概念。
“家庭天使”指的是一种流行于19世纪英国维多利亚时期的性别观念。“当工厂制度确立，处于社会底层的劳动妇女为生活所迫走出家门工作之时，中产阶级的妇女却退隐家中，被视为‘家庭天使’。尽管‘女人的位置在家中’的观念由来已久，十九世纪三四十年代无疑是这种观念付诸实施的重要时期。中产阶级的妇女观通过报刊、书籍向社会广泛传播，成为维多利亚时代占统治地位的性别观，对社会各阶层产生不同程度的影响。它的影响不仅局限于维多利亚时代，而且其观念在20世纪的初期仍然具有很强的影响力”。[9] 大机器生产不仅形成了介于男性资本家、中产阶级经济理性者男性、无产阶级男性工人两两之间的区隔，也将中产阶级女性的“理想”生活方式这一特殊的文化现象生产出来。并不存在“家庭天使”这一实体，这种以“理想”之名进行设限的思维方式，正是一种想象力的病症，囿于其中的以“家庭天使”观念为模型的女性无法想象其他的生活方式可能性。这意味着一种重要的颠倒，对模型、典型的概括本应该是从具体的日常生活中产生的，现在反倒是日常生活中的人们通过印象记忆和思想熏染把自己自觉不自觉地按照模型和典型来塑造。 弗吉尼亚·伍尔夫对这些具体的卑微的女性充满同情，“女人大部分并不是淫妇，也不是娼妓，她们也不在夏天整个下午地把狮子狗抱在有土的丝绒上。那么她们都做些什么呢？我的脑子里立刻显出河南岸那些长长的街道的图画。在那里，一排排的房子住满了无数的人……假使一个人想把季节日子准确地记下来去问她：你在一八六八年四月五日做些什么，或是一八七五年十一月二日做些什么，她一定会茫然地回答她不记得了。因为每天都煮饭，洗盘碗，送小孩子上学，然后他们长大了到世界里去。一切都没有留下什么。一切都消失了。没有传记、历史提过一个字”。[10] 然而，她要杀死如幽灵一般的“家庭天使”性别观念，“一旦我把笔端触到纸上，如果没有自己的思想，没有去表现你认为是人类关系、道德及性的真谛那些东西，你就无法去评论哪怕是一部小说。而所有这些问题，按照那‘房间天使’的看法，不能由女人百无禁忌地和公开地进行阐释回答。她们必须妩媚可爱，必须能讨人欢心，必须——说得粗鲁些，说谎，如果她想成功的话。所以，不管什么时候，当我感到我的书页上有了她翅膀的阴影或者她的光晕，我就会拿起墨水瓶向着她扔去。她死得很艰难，她那虚构的性质对她有着极大的帮助。要杀死一个幽灵远比杀死一个真人更为困难。在我认为我已经处死了她后，她总是又悄悄地溜了回来。虽然我奉承自己在最终总算杀死了她，但是这搏斗却是剧烈的，花费了大量的时间”。[11]
在弗吉尼亚·伍尔夫生活的19世纪末20世纪初，对具体的以“家庭天使”为榜样的女性的同情和理解，与对“家庭天使”性别观念本身的反抗，二者构成一体两面的辩证关系。而在最近几年重新评价电影《太太万岁》的学术界讨论中，反抗“家庭天使”性别观念的声音却是微薄的，“家庭天使”借尸还魂，重新被设想为一种有活力的而非病态的生活方式。[12] 原本具有激进性的女性主义思想资源其活力在这些讨论中重新化为乌有。四种时空之内的声音形成了交织的意义网络：维多利亚时期以报纸等媒体传播开来的“家庭天使”性别观念的声音、来自弗吉尼亚·伍尔夫等人的试图杀死“家庭天使”的女性主义思想的声音、被束缚于电影《太太万岁》“文本—荧幕”虚构空间内外的“陈思珍们”的声音，以及21世纪以来重新评价电影《太太万岁》时使“家庭天使”性别观念重新合理化的声音。作为被塑造的人物的陈思珍，以及无数的“陈思珍们”看似处于这一交织的意义网络的“中心”，实际上却从未处于“中心”：弗吉尼亚·伍尔夫对“家庭天使”这一普遍传播的观念感到无能为力，电影《太太万岁》的编剧张爱玲以其特有的精明抽身而退，21世纪以来的文艺批评者没有追问自己伦理责任方面的问题。
三、上海的“太太”：
口岸资本主义复刻的感觉结构
在这一从未处于中心的中心位置，分析学者周芬伶提出的“家庭天使”扮演的思想主张可能会给我们一些启发。周芬伶在《艳异：张爱玲与中国文学》中写道，“陈思珍算是喜剧人物，虽然她不断在付出，这种付出虽是自愿却有点盲目，结果是处处不讨好，她想扮演家庭天使，但却不能做到彻底的病态或以死相迎的对抗”，[13] 扮演者是不必具有自我意识和心理空间的，只需要“做得像”。以模仿着做的方式不断延迟意义的生产，陈思珍在《太太万岁》电影艺术作品中实现了让“意义生产”缺席的“使命”。整个电影的“戏剧性”，就在于陈思珍是在“扮演”一个“家庭天使”。
张爱玲从上海的社会百态中撷取的无数的“陈思珍”，是在口岸资本主义“飞地”上海无知无觉地“扮演”一个舶来的、复刻的“家庭天使”性别观念的“演员”，是西方“家庭天使”观念的镜像。正是这种“扮演”使得一种被学者张琼予称为中国式“家庭天使”的感觉结构得以生产出来。如果陈思珍是这样一位“演员”，那么，她所表现的只能是口岸资本主义现代性的复刻和舶来性质本身，也即镜像关系本身。张屏瑾的《空间、景观与身份认同的非历史化——评两本城市文学研究著作》一文中写道“在上海等地，城市现代性是在一种不均质、不完整的情景下展开的：乡土的传统时间观，随辛亥革命和五四运动而来的现代民族主体意识，以及半殖民地政府实行的西洋式空间管理所带来的影响，这些常常是并存的”。[14] 它不断追求实验和新意，引发一轮又一轮的以人为单位的扮演活动，形成一种文化观念的虚假繁荣。或许只有意识到对“家庭天使”的“扮演”本身，意识到这种对这种生活方式的搬移，意识到这是一种并非“原创”的生活，并不是以她们的体力和脑力践履的生活，而是以她们为“傀儡”的话语生产，陈思珍才能够真正自洽地生活在她的世界和她的时代，无数的陈思珍们才能够发出自己的声音：她们是口岸资本主义现代性的牺牲者。就其文学艺术创作本身，这种扮演、镜像所揭示出的症候也是十分明显的：以情节电影的构建为初衷，却最终设计出了一个无情节可言的具有强烈象征色彩的电影，一个将人物用作城市的多个肉身的几乎无法演出的剧本。在没有真正意义上的人物的象征电影中，为女性的反思预留了真正的位置。
可悲的是，本是具有反映口岸资本主义现代性的复刻和舶来性质的“流程”、“环节”，却被观者所接受和吸纳，成为想象出所谓“中产阶级生活方式”，以及与之连带的“家庭天使”的原材料。这种对“家庭天使”感觉结构的生产活动可能依然在持续。剧本作者張爱玲无形中成了全球资本主义在地化的一个有力推手，参与到口岸资本主义复刻“家庭天使”的行动之中。实际上，陈思珍们的丰富行动和生存背后是她们的丈夫们与口岸资本主义城市上海的资本主义商业的一同进行的沉浮波动，支撑“家庭天使”感觉结构生产的是资本。资本的力量通过上海这一当时的亚洲金融中心进入到中国腹地，陈思珍们先是学习模仿了一整套的中产阶级家庭女性的生活方式，又进一步借助文本——荧幕将自己商品化和镜像化，使自己像通行货币一样可以流通到上海城市的各个角落之中。那些已经或者即将成为“太太”的女性观众，在电影院中既观看到了陈思珍们命运的幸与不幸，也争先代入到这一复刻的角色、复刻的演员之中，体验到她们的丰富又贫瘠的日常生活，并将这种代入感在走出电影院之后保留下来。 《太太万岁》中口岸资本主义的“家庭天使”现象为我们这些读者、观众和批评者们预留的批判和反思的位置，首要的就是从“复刻”活动的展开、感觉结构的生产，以及背后资本的运作出发。当时已有评论者注意到电影《太太万岁》的传播影响。如吴诗真在《从“天亮前后”到“太太万岁”》中写道“他将一幕无字的悲剧排成了喜剧。……能够回心转意当然是最好，但是有时候女人们的隐忍，体贴只不过增加那些失去理智的丈夫们的威和轻蔑。……生活固然是问题，却不是唯一的问题，况且以结婚来解决生活问题而战战兢兢地捧住这个玻璃饭碗深怕打破，那么太太的身份同那个卖淫妇又有多少高下之分呢？……而你不但不拿它当笑话，竟肯拿自己无价的生命或人的尊严去换取那已经失去价值的爱情，这是怎样的一幕悲剧啊。可是也许你正像‘太太万岁’里的太太还以为是抢回了丈夫的心，破涕而笑的自以为演了一幕喜剧啦”;赵涵在《“太太万岁”及其他》中写道“自己无可奈何，怎希望她告诉别人什么，除去听她在黄昏的阳台上唏嘘叹息一番;在你心上，也覆上苍茫的暮色，别的还能有什么呢？……他为什么既不能疵议，又不能袒护呢？我想一个直接的原因，她不懂得陈思珍究竟是在怎样一个条件之下产生的，有几份过错在她，有几份过错在环境。……从这样一个态度来看陈思珍的委屈，看来是为太太们诉述衷肠，结果，就如像流了几滴眼泪，心平了，气和了，像这委屈，并没有包含着沉重的问题，一切归于平静，人生的环节，又转动了一步，她们，无数的陈思珍也将这样地向前移动”。当然，当时的左翼评论家并没有从感觉结构生产的镜像方式、“家庭天使”的扮演角度出发，他们也没有使用“家庭天使”这一概念，但他们已经朴素地把握到了“家庭天使”的难言之隐和对女性群体的危害。《太太万岁》这一文本无论在过去还是在当下都是一个值得女性群体和倡导女性解放的人们去关注的症候性作品。陈思珍们的形象是否真的是具有主动性而光鲜亮丽的？她们是否是一群失语的、自我对象化的家庭女性？我们在试图确立独立自信的女性主体意识时，《太太万岁》中的“陈思珍”或许是一个极为重要的对话对象，其背后所指是对某些权力运作与资本的合谋现象的反思，以及对于新中国成立前后左翼激进资源的重新利用。
（作者单位：中国美术学院）
注释：
[1] 周云龙：《视觉与认同：〈太太万岁〉的时空转译及其文化政治》，《文艺研究》，2010年，第11期。
[2] 吕益都发现最后与志远和解的陈思珍令人费解，无法按照她之前的性情、情感线索来进行理解：“因而，她的前几次哭泣，都是符合性格特点的情感的自然流露。但是，在最后的哭泣中，张爱玲赋予了思珍以‘戏剧性’的色彩。因为，引得坚强的思珍哭泣不止的，是志远一句寻死觅活的‘戏言’。这样露骨的表白，在观众听来真是虚假和可笑，张爱玲对志远如此忏悔做了不无揶揄地嘲讽，但思珍听来却倍感温暖，竟至落下泪来。如果说，思珍前几次哭泣是带了十分的委屈的话，那么这一哭，就带了七分感动、二分委屈和一分欣慰的酸楚。但是，这完完全全构成了‘戏剧性’的反讽”。见，吕益都：《浮世悲欢 笑看人生——谈张爱玲与〈太太万岁〉》，《电影艺术》，1999年，第6期。
[3] 张爱玲 著：《太太万岁题记》，《流言》，北京：北京十月文艺出版社，2012年版，第280页。
[4] 陈羽溪：《论〈太太万岁〉中的中产影像》，《戏剧之家》，2018年，第5期。
[5] 这一赋名活动，某种意义上是从改革开放新一轮市场经济浪潮下成为阶级实体的中产阶级进行历史回溯的结果。已有学者试图从人口普查报告的角度证明二十世纪四十年代上海“中产阶级”的“实存”，然而“中产阶级”存在的历史条件在当时是否具备，它是否只是西方中产阶级借助半殖民地上海“飞地”而形构的某种镜像，以及它是基于正常的还是畸形的经济关系被生产出来，这些问题都尚未厘清。见，胡红草、武兆：《哀乐中年：桑弧导演镜头下的中产阶级——以〈不了情〉〈太太万岁〉〈哀乐中年〉为分析文本》，《名作欣赏》，2020年，第27期。
[6] 张屏瑾：《空间、景观与身份认同的非历史化——评两本城市文学研究著作》，《文艺研究》，2020年，第10期。
[7]“在这些情节的设计中，张爱玲不仅为我们揭示了中国式的‘家庭天使’——太太们身上可能保留的生命活力，同时也无声地控诉了父权制对于有才干的女性的压抑。”见，张琼予：《张爱玲剧作〈太太万岁〉的性别主题与喜剧性》，《电影新作》，2013年，第5期。
[8] 周芬伶著：《艳异：张爱玲与中国文学》，北京：中国华侨出版社，2003年，第341页。
[9] 王赳著：《激进的女权主义：英国妇女社会政治同盟参政运动研究》，上海：生活·读书·新知三联书店，2008年，第26—27页。
[10] [英] 弗吉尼亚·伍尔夫著：《一间自己的屋子》，王还 译，上海：上海人民出版社，2008年，第124—125页。
[11] [英] 弗吉尼亚·伍尔夫著：《女人的职业》，《太阳和鱼》，孔小炯、黄梅 译，上海：上海文艺出版社，2016年，第102-103页。
[12]“陈思珍對自己的处境既清醒又沉沦，她主动、自愿地扮演着好妻子、好媳妇的角色。”见，胡红草、武兆：《哀乐中年：桑弧导演镜头下的中产阶级——以〈不了情〉〈太太万岁〉〈哀乐中年〉为分析文本》，《名作欣赏》，2020年，第27期。“陈思珍化被动为主动，用这种圆滑的处事方式在平凡的生活里刚柔并济、张弛有度，创造出一种中产阶级太太的处世哲学与生活态度。”见，陈羽溪：《论〈太太万岁〉中的中产影像》，《戏剧之家》，2018年，第5期。
[13] 周芬伶著：《艳异：张爱玲与中国文学》，北京：中国华侨出版社，2003年，第341页。
[14] 张屏瑾：《空间、景观与身份认同的非历史化——评两本城市文学研究著作》，《文艺研究》，2020年，第10期。