戏剧翻译研究中存在诸多争议。例如，戏剧翻译作品是文学读本还是演出文本；戏剧翻译的目的是可念性还是可演性；戏剧翻译文本是完整体还是非完整体，等等。在所有这些争议中，“可表演性”是一个不可回避的话题，也是产生“可表演性”是否应该成为戏剧翻译原则之一这个疑问的原因。本文试图从理论和实践两个角度着重探讨“可表演性”这一原则在戏剧翻译中的可行性，通过研究分析后得出结论：无论是在理论上，还是在实践上，“可表演性”原则在戏剧翻译中都是可实现的，是具有可译性的，绝非“自由人类思想的一个幻想”。本文作者以《茶馆》的两个英译本（英若诚译和霍华德译）为出发点，在分析了译者如何同时满足戏剧翻译的可读性和可演性之后，引出了“可表演性”这一概念，并从波兰著名符号学家柯赞（Tadeusz Kowzan）针对戏剧符号提出的13个要素中，总结出这一概念的三个具体要求，即：可说性、可演性和可接受性。学者们在这个概念的讨论内容主要集中在两种对立的观点上，分别以巴斯奈特和帕维斯为代表。前者关于“可表演性”的观点经历了三个时期的变化，从提出到质疑到反对，而后者则一直坚持认为戏剧翻译是超越戏剧文本的语间转换，真正的翻译应在整个舞台表演的层面上进行。为了证明“可表演性”在戏剧翻译中是可行的，作者分别从理论和实践方面进行了分析。理论上，一方面，戏剧符号学是“可表演性”这一概念的起源，戏剧符号学家认为戏剧文本只是构成戏剧的一个系统，它们在很大程度上受到表演的制约，因此只有通过舞台表演才能诠释一部戏剧的全部内容；另一方面，巴斯奈特因为“可表演性”原则的不确定性和多变性而否定它，但这并不能成为否认这一概念的存在的理由，另外，她认为“可表演性”原则的实现需要译者和戏剧的演职人员合作完成，因此是不可能的任务，她的这一观点恰好证明适合舞台演出的戏剧翻译必须遵循这一原则。实践上，《茶馆》的两个英译本中存在着大量的实例可以表明译者在翻译中兼顾了可说性，可演性以及可接受性，实现了语言的简洁化、口语化、动作化和个性化。作者从以上四个角度对比分析了英若诚和霍华德的译本，指出了两个译者实现“可表演性”原则的方法、技巧和侧重点，以及可能需要改善的方面。两个译本中大量符合“可表演性”原则的实例证明实现这一原则是可能的，因为其根本还是在于正确理解原文，选择精确的词语和句型，并在合理取舍原语文化内容的基础上进行翻译。正是由于需要在原语文化上做一些取舍，作者认为在实现了戏剧翻译的“可表演性”原则之后，原文的风格和文化背景可能不会在译文中得到完全地再现，“可表演性”原则的实现可能影响译文对原文的忠实程度。但是，这一局限性不能成为反对或忽略“可表演性”原则的理由，否则译文会更加背离原文。戏剧翻译的主要目的是为了舞台演出服务，它不仅要关注两种语言之间的语际转换，还需要考虑译文语言的舞台性、口语性、动作性和可接受性，并在其基础上最大程度地保证原语文化在译文中得到传递。英若诚在其《茶馆》译文的序言中说过，很多现成的译本并不适合演出，演员需要口语化的译本。“可表演性”原则在戏剧翻译中的重要性由此可见一斑。本文可望从“可表演性”原则方面为研究和探索戏剧翻译的特点和规律，译出适合于舞台表演的戏剧作品领域产生补偏救弊的作用。