关于“湖州竹派”的研究,本文试图从阐释“湖州竹派”的涵义、技法特征着手,解析“湖州竹派”的文化现象和艺术成就。详细论述“湖州竹派”代表画家的典型作品,从师承的脉络上厘清“湖州竹派”的技法流变,关注墨竹写生的方法和意义,提出回归传统的必要性。本文以图像分析为基础,综合运用美术学、社会学、历史学、文学、比较学等多学科交叉的理论和方法,通过四个章节展开对“湖州竹派”的研究讨论。第一章重点论述“湖州竹派”的历史演变和涵义。从竹画的起源、唐代墨竹画科的基本确立,北宋《宣和画谱》墨竹门的宣告独立,到宋元“墨竹”技法和理论著述的成熟,以实践美术史的纵线关照“湖州竹派”的历史演变。“湖州竹派”和墨竹画科的关系、明代僧人释莲儒在《湖州竹派》一卷中关于“湖州竹派”的人物谱、以及历代学者对于“湖州竹派”的论述,从文论的角度界定了“湖州竹派”的基本涵义和画学范畴。第二章介绍“湖州竹派”的技法特征和技法规律。从文同墨竹绘画审读“湖州竹派”的技法特征,呈现出骨法用笔、写实性、平面性和诗意性等几个维度,这些特征从文同墨竹技法中呈现,成为“湖州竹派”的开宗明义,后人得其宗而生发,在传承的基础上有创新,八面出锋,各有表达。“湖州竹派”和明末清初“文人墨竹”的技法对照,在写实性和诗意性上完全不同的呈现,是辨明“湖州竹派”技法流变的重要线索,亦是“湖州竹派”式微的一个向度考虑。而把“湖州竹派”置入宋元绘画的大环境中,能够回归“湖州竹派”创作的谨严法度,回归郭熙《林泉高致》中对唐宋正规画的描述:“凡一景之画,不以大小多少,必须注精以一之,不精则神不专;必神与俱成之,神不与俱成则精不明;必严重以肃之,不严则思不深;必恪勤以周之,不恪则景不完。”这是中国画的正统画格。本文第三章是该文中心部分,也是笔者着力体现的主要内容。从“湖州竹派”典型画家的代表作品及艺术风格切入,介绍“湖州竹派”技法流变,系统论述哪些画家归类于“湖州竹派”,除了技法传承,也从文论和题跋中找到依据进一步支撑。文章通过对文同“审物写实”和苏轼“尚意言志”墨竹画派的流变,“花开两朵,各表一枝”,解读“湖州竹派”的发端和承续关系。文同的“横看成岭侧成峰”,苏轼的天真浪漫、狂逸放纵,黄华老人的“文采风流,照映一时”,李衎的唯美江南,高克恭的疏秀深情,赵孟頫的古意高贵,吴镇的萧散江湖,柯九思的金石绝响,倪瓒的不似而似,顾安的风流潇洒,夏昶的清和明净,以及大量的笔墨、著述和题跋,为我们清晰地反思“湖州竹派”的源流提供了物象和文论标识。章节中特别关注李衎《竹谱详录》的价值和影响、赵孟頫“画贵古意”的美学思想、吴镇墨竹诗画的结合、夏昶墨竹长卷的淋漓表达,通过这些亮点丰富对“湖州竹派”的全面解读,构建“湖州竹派”更为系统的成就和价值。第四章阐述“湖州竹派”的文化现象。通过对“湖州竹派”代表人物的生平和文学作品梳理,剖析他们高贵宽厚的文化系统对墨竹创作的影响。明末清代以徐渭、郑板桥为代表的“文人写意墨竹”,是写意画的发展过度,成了“现代西洋的颓废派”(俞剑华语)了,已经逐渐脱离“湖州竹派”审物写实、以形写神的语言范式,“湖州竹派”的发展就是在这样的背景中产生了一个豁口,走向式微。而此时,明清大写意墨竹开始沛兴,并呈一时盛事。本文结合“湖州竹派”的研究学习,试图从个案到整体进行思考,探讨墨竹写生的方法和意义,审读艺术实践和传统回归的重要性。在论文的最后,笔者整理文同年表、“湖州竹派”代表画家、代表作品,以及典型作品图式等附录资料,从体例上完善“湖州竹派”师承关系和作品构成,作为“湖州竹派”研究的组成部分。