始于20世纪40年代的“鲁迅与木刻”研究,虽研究者众多,成果较全面,但受各种因素的影响,部分观点仍存在问题。随着鲁迅研究领域的不断跨界化,一些新观点和新理论为“鲁迅与木刻”这一课题提供了新的研究方向和理论基础。尤其是关于鲁迅生命意志的研究,使这一课题有了进一步深入研究的可能性。本文正是基于这一点,分三个部分对鲁迅的木刻活动及其隐含的美学思考和审美取向进行全方位的论述。第一部分,从鲁迅少年时期对民间版画的喜爱当中,发现鲁迅似乎有一种天然的木刻情结。鲁迅少年时代曾花费大量时间和精力描摹、收集各种带有精美插图的书籍或画谱。这一经历对鲁迅审美观的形成产生了巨大影响,尤其是对《山海经》、《西游记》和《尔雅音图》、《毛诗品物图考》等书籍插图的喜爱,反映出鲁迅的双重艺术趣味,即乡村神异文化和传统精英文化的混合。鲁迅对于乡土文化的留恋和怀旧情结同时体现在他的文学作品中,这种文化情结实际上反映了少年鲁迅对鲜活生命力和表现力的传统民间艺术的具有亲近感,这一亲近感在鲁迅的少年时代凝结为其一生的木刻版画情结。鲁迅回国后对金石造像拓本的收集与整理工作,与他的美育思想有着密不可分的关系。拓本多以黑白为主色,造型简洁,古朴大气,在形式语言的角度上也近似于版画艺术。鲁迅的拓本收藏以汉画像、魏晋墓志铭和唐代佛像为主。他多次提及新兴木刻版画应向传统借鉴,尤其是汉唐气度,取其大气磅礴之势,和天马行空之思。对于汉唐艺术风格的推崇,实际上是其少年审美观的升华。同时,汉唐艺术和新兴木刻版画在艺术气质上有相同之处,有自由奔放、意气风发之势态,鲁迅认为这恰恰是现代中国所欠缺的“力之美”。如果说对汉唐艺术的高度宣扬是带有美育及改造国民性的思考的话,那么,鲁迅的木刻版画情结实际上已经转化为他塑造“国魂”的雕刻刀。第二部分,鲁迅在接受西方现代版画艺术时表现出阶段性和多元性,这一现象说明了鲁迅美学思想中复杂和矛盾的一面。鲁迅在日本留学期间曾大量接触西方各时期流派的艺术作品和美学思想。为他对西方现代艺术的理解和接受奠定了深厚的基础。在早期阶段,鲁迅受高更和尼采的影响,个人倾向于表现主义艺术风格,原因在于表现主义艺术对于人内心世界的关注,对现实压迫的反抗,以及对强大精神力量的尊重,这与鲁迅的审美观念不谋而合。但是,鲁迅真正大量介绍的却是以写实风格为主的苏联现代版画。其原因是多方面的,主要原因有两个:一是鲁迅出于对苏联社会革命的美好幻想,使其迫切希望中国革命以及中国社会也能随之产生好的发展变化,因此,鲁迅在推介苏联现代版画时不乏溢美之词,且多介绍以社会革命和生产建设为主题的版画作品,即反映苏联社会新景象的版画作品。二是由于中国青年木刻家绘画基础不牢、心浮气躁,鲁迅认为苏联现代版画扎实的写实主义风格和朴素的艺术表现技巧是中国新兴木刻版画学习的榜样。因此,相对于德国表现主义版画,鲁迅对苏联现代版画的推介更成体系。第三部分,鲁迅在推广西方现代木刻版画的过程中存在着从表现主义到现实主义的审美变化趋向,这一趋向并不能说明鲁迅是表现主义的,或者是现实主义的。鲁迅的审美观和艺术趣味仍然是建立在其青少年时代即以萌芽的生命意识,这即是说鲁迅终归是生命主义的。鲁迅对西方现代艺术的选择是极其鲜明的,他并不喜欢“立体主义”和“未来主义”,认为那是“怪画”。虽然在谈论这些内容时较多涉及的是造型方法,但实际上,鲁迅并不排斥古怪的艺术造型,比如,他很能接受印象派画风,对高更、梵高的艺术极其推崇。他所排斥的是唯形式论、形式至上的现代艺术,这些艺术流派缺乏对人的内心情感和精神世界的观察与表现。而他所推崇的蒙克等表现主义大师的作品则恰恰是反映了现代社会中人的焦虑,社会对人的异化和扭曲,正如他在故乡看到的乡民。对这种现象的批判和反抗,在于寻求一种“力之美”,即使这美是“恶魔”的、罪恶的。这种思想早在《摩罗诗力说》中已经体现出来,而他对比亚兹莱的评议也在于发现了比亚兹莱式的“恶魔的美”。其实,无论是蒙克、比亚兹莱还是珂勒惠支,在鲁迅那里选择的都是他们思想层面的东西,即对个体生命挣扎的表现和对个性自由的尊重与向往。从本质上讲,鲁迅是生命主义者,他之所以选择木刻版画,是与他从少年时期经历的生命体验有关,与他改造国民性的美育思想有关,与他对个体生命的尊重和生命意识思想有关。在鲁迅看来,木刻版画是最能够表现生命力、最能够对应他内心审美观念的新的艺术表现形式。因此,木刻版画与鲁迅有着内在的、必然的联系。