20世纪40年代,英国作曲家本杰明·布里顿（Benjamin Britten）为了改善二战之后萧条的音乐市场和大型歌剧演出设施不完备的缺陷,他选择了以室内乐和合奏团为主的小乐团编制即室内歌剧（Chamber Opera）进行创作,之后这种体裁流行于20世纪下半叶的西方音乐世界。随着西方文化的渐入,20世纪末室内歌剧在中国兴起,与西方创立此体裁的初衷不同,中国室内歌剧成为主张描摹人物内心世界,挖掘人性深刻内涵的心理剧新载体。由此引发笔者从精神分析理论出发,对室内歌剧中彰显内心活动的戏剧脚本与音乐语言进行诠释。本文将以中国室内歌剧开山之作《狂人日记》（1994）为分析文本,通过法国精神分析学家雅各·拉康理论达成对歌剧主要人物“狂人”与“幽灵”音乐互动的诠释。此歌剧改编自鲁迅创作的中国第一部白话文小说《狂人日记》（1918）,将原著中“狂人”疯癫,扭曲的内心世界呈现得淋漓尽致。目前对于这部歌剧的分析众多,但少有从改编角度出发并结合音乐技法去诠释“狂人”丰富的内心活动。笔者关注于歌剧的戏剧改编,尤其是被郭文景视为全剧的点睛之笔:由抒情女高音饰演的“新”角色“幽灵”。本文聚焦“幽灵”角色,在拉康精神分析理论的诠释下,笔者认为该角色具有双重含义:它既代表着鲁迅同名小说中死去的妹子,同时也是鲁迅散文诗《影的告别》中“影”的形象。本文分为四个章节。第一章分为两部分,首先梳理中国室内歌剧的源起与发展,探究自20世纪末以来中国作曲家是如何突破西方对室内歌剧的传统定义,使其成为表现心理剧的新载体。其次,拉康作为“主体”概念的领航者,常被西方学者运用于刻画主人公内心活动的歌剧文本,笔者将简要概述文献为后文音乐分析作铺垫。在第二章中,笔者将探究歌剧的四点改编,侧重剧中新增的“幽灵”角色。笔者通过作曲家访谈的形式,了解“幽灵”产生的来龙去脉及美学内涵。作为聚焦于主体心理描摹的作品,本文第三章从拉康精神分析的核心理论“主体性”切入,在主体与他者的概念下,阐释“幽灵”既是“狂人”因分裂产生的幻视也是“狂人”真实自我的分身,相对应的音乐诠释在第四章第一部分展开,第二部分的音乐分析以拉康精神分析的四个基本概念为理论依据,利用音乐与临床症状之间的结构同质性,诠释“狂人”与“幽灵”之间的音乐对话。