【摘 要】
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自康德以来，“崇高”一直是非常重要的美学论题，却在20世纪下半叶受到了解构主义的挑战。代表人物德里达1978年出版的《绘画中的真理》展示了解构主义的文艺思想。其中《附饰》（Parergon）的最后一章《庞大者》（the Colossal）聚焦于康德的崇高美学。论述表明，崇高是一个虚构概念，其构成来自“外框”（parergon）对它的支撑。康德“图型法”、“想像力”、“合目的性”、“判断力”等概念作
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自康德以来，“崇高”一直是非常重要的美学论题，却在20世纪下半叶受到了解构主义的挑战。代表人物德里达1978年出版的《绘画中的真理》展示了解构主义的文艺思想。其中《附饰》（Parergon）的最后一章《庞大者》（the Colossal）聚焦于康德的崇高美学。论述表明，崇高是一个虚构概念，其构成来自“外框”（parergon）对它的支撑。康德“图型法”、“想像力”、“合目的性”、“判断力”等概念作为种种“外框”，是相同结构在各个不同层次上的相似变体，是无价值的赘余，即先验唯心主义的臆造物。除了形而上学的包装（parergon），崇高的合法性还来自神学对无限性的许可。德里达通过从符号的能指与所指之间的分裂来解剖崇高概念，最终向我们提示出，崇高与其外框都是无效的淤积物。在肢解崇高概念的同时，他也在试图肢解理性、逻各斯和传统形而上学。
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