芥川龙之介是大正文坛最为活跃的作家之一。在他35年的生命历程中，共留下了近150篇短篇小说。其中《河童》的篇幅相对较长(共107页)，是颇具特色的作品。它不同于芥川的历史小说，故事内容没有典故，也不是依据作者自身的生活体验所作。另外，与芥川其他的离社会现实较远的小说相异，这部作品充满着对社会现实的讽刺。以往提及《河童》的多数文章，多是从作品中抽出关于讽刺社会、或者和芥川自身的心境相关的部分，对其进行深入的分析引申。近年来才出现了关于《河童》结构的分析，即借助于描述河童国的事件讽刺日本社会时，芥川具体采用了何种手法。关于芥川的艺术观，从他活跃于文坛至今，主要有两种看法。基于他的小说和文艺评论，一种认为他是艺术至上主义者；另一种则认为他没能成为艺术至上主义者。《河童》作为芥川晚年的“内部思想斗争的总结”(片冈铁兵语)，塑造了栩栩如生的艺术家形象，采用了颇具特色的表现形式，折射出芥川晚年艺术观的发展变化。在有关芥川龙之介的先行研究中，《河童》的作品论和芥川的艺术观论，都取得了丰硕的成果。但是从《河童》的表现形式，联系《河童》中提出的关于艺术的问题，来探讨芥川的艺术观的研究尚数少见。本文旨在上述方面加以尝试拓展。首先，本文通过分析河童国的音乐家库拉巴克和诗人托克的形象，明确了芥川的艺术态度。库拉巴克在艺术上无法始终坚持自己的风格，他时刻介意他人的艺术，这种痛苦使他无法解脱。联系当时的时代背景，库拉巴克的痛苦可以说反映了芥川自己在艺术上的迷惘。第一次世界大战后马克思主义在全球范围的广泛传播，大正12年关东大地震引起的社会不安，都为无产阶级文学的发展奠定了基础。在无产阶级文学蓬勃发展，逐渐成为一股强有力的文坛势力这种环境下，芥川没有回避阶级问题和社会问题高唱艺术的价值，在其文章中可以看到他对无产阶级文学的承认和理解，这应该是造成芥川艺术上迷惘的一个原因。诗人托克是“超人俱乐部”的成员，奉行艺术至上主义，认为“艺术不受任何事物的支配”，可是他的艺术最终是陷入僵局，他本人也是无法抛弃世俗的烦恼，没能成为“超人”。联系当时芥川和谷崎润一郎的论争可以看出，如同诗人托克在艺术上陷入困境，芥川自己出于对艺术价值的源泉“诗的精神”的确信不移，对自己以往作品的艺术价值产生了怀疑。同时，芥川又被志贺直哉小说中洋溢着的“诗的精神”所感动，在与之对比之中否定了自己。文章通过对库拉巴克和托克的描写，可以看出作者芥川对于艺术的态度：他从不认为自己是艺术至上主义者，他明白艺术至上主义必然导致与人性的矛盾，是不可能实现的；但是他又被艺术的魅力所吸引，也未能完全加以否定。面对种种影响和自身对艺术的迷惘，芥川积极地进行探索，作品风格也有了很大改变。其次，通过分析《河童》的表现形式上的特征，论述了芥川晚年的艺术观。在《河童》的表现形式上，狂人“二十三号”的设置是一大特色，通过分析狂人在河童国的经历，联系与《河童》同时期的作品《海市蜃楼》、《齿轮》等作品，论述了芥川晚年对于无意识的探究，和对于语言的传达能力的不信任感。连续的片断形式是《河童》表现形式上的又一特征。这种创作形式和作者艺术观的变化有着紧密的关联。通过对比大正8年和大正12年芥川的艺术论，可以发现芥川从初期的有意识地掌控作品效果的创作，发展到晚年的把多角度鉴赏作为衡量作品艺术价值高低的一个标准。为此，他否定了自己以往的创作手法，特别是其中最具特征的有意识地引导读者得出某一结论——这种主题小说的创作手法，更多地采用连续的片断形式来写作，给了读者更广阔的参与空间。表现形式上的最后一个特点是河童国的设置。人类社会的倒置是河童国设置的主要依据，但是通过实例分析可以看出，在“相反”这种表面的标准下，存在有实质性要素。由此论述了河童国只是人类社会夸张化、滑稽化的产物。这和芥川所主张的小说家应该是“诗人兼新闻工作者”的想法相联系，和同时期的其他作品有所不同，《河童》可以说强调了反映时事这一侧面。晚年的芥川对小说形式的可能性进行最大限度的尝试，同时创作风格各异的作品，在艺术和社会问题上探索着自己的方向。