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马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp，1887-1968)是20世纪最有影响的艺术家，他的现成品游走于绘画与雕塑、审美与非审美、艺术与非艺术之间，将西方艺术引向艺术之外，彻底摒弃了架上艺术的传统观念，为视觉艺术开辟了一个前所未有的广阔领域。目前我国国内对杜尚的研究只处于起步阶段，对于杜尚的艺术与思想关注得不够;国外关于杜尚的学术研究具有点面结合、深度广度兼具的特征，但在对杜尚艺术风格的整体把握上还存在不足，后现代艺术家、艺术理论家、评论家认为杜尚不可解释，无法归纳。
杜尚作品无法定义、无法归纳是因为其作品风格差异大，尤其是杜尚最后一件作品《给予》的面世。在此之前，杜尚的代表作有《泉》、《L.H.O.O.Q》、《下楼梯的裸女2号》和《新娘被单身汉剥光了衣服，甚至》（简称《大玻璃》。从创作手法和创作思想来说，杜尚的《泉》和《L.H.O.O.Q》有颠覆艺术的形式美和神圣性、亵渎艺术、质疑艺术标准的用意。《下楼梯的裸女2号》和《大玻璃》可归为一类，二者有两点相同之处，其一，都用的是机器造型，虽然前者是在画布上做的，后者是在玻璃上画的;其二，二者都是杜尚用手画出来的，这与《泉》和《L.H.O.O.Q》不同，《下楼梯的裸女2号》是初出茅庐的杜尚杂糅立体派和未来派画法而创作的现代绘画，《新娘被单身汉剥光了衣服，甚至》里的发动机、象棋、滑翔机、咖啡磨、漏斗都是杜尚创造出来的机器隐喻形象，玻璃画的透明让观众的每一次观看都产生不同的感受，这是他五件代表作里最艺术的一件作品。虽然标题和创作笔记都有通过抽象、晦涩的机器来激发观众情欲之意，但视觉上却是具有机器美感的一件艺术品。
《给予》在造型上既非机械，在创作手法上它也不是画出来的，主要是做出来的:捡来的破门上凿了个洞，用实物堆出青山，用灯光制造出“瀑布”假象，用猪皮翻模裸女，属于现在所说的“装置艺术”。《给予》无法归入前4幅作品的理由不是因为其创作手法的不同，而在于《给予》不像前4幅作品那样隐晦地表现情欲，而是让裸女下体直接对准观众的视线，公然赤裸地展示情欲，在艺术观念上回到杜尚一生都反对的、吸引人眼球的的“视网膜艺术”。
其实《给予》在题材上与前几件作品一样同样是涉及“情欲”，同样体现了表象与事实的对照，体现了艺术家（反讽者）对观众（被反讽者）的嘲弄，体现了杜尚艺术一贯的嘲弄、戏谑特点。偷窥的门洞和裸女下体的张开表面上激发、满足了观众的情欲，实际上是艺术家偷窥了观众的情欲。标题的诗意和视觉造型的赤裸相对照，观众对艺术品的偷窥和艺术家对观众的偷窥相对照，构成了喜剧戏谑效果。杜尚从未坚持某一绝对不变的艺术理念，在杜尚这里，绝对的、恒久不变的观念就是不重复自己，哪怕回到自己以前所反对的立场。对于善变的、自由的、虚无的、喜欢讽刺的矛盾统一体杜尚来说，用包容的反讽一词力求更准确地归纳杜尚艺术的特征。
反讽有广义与狭义之分。广义的反讽是文学艺术的基本创作原则，即所陈述的与陈述的语境之间的对照，本文采用狭义的反讽概念。杜尚的作品表面迎合观众的色情欲望，实际上使观众的这种本能欲望处于悬置状态;当真正去满足观众的欲望时，却又潜藏着讥讽观众低级欲望的深意。从表象上看，杜尚把情欲作为工具去否定理性，质疑人类文明进化的一切成果和价值，但他的每一件作品（包括他伤风败俗的情欲作品）、他制造的艺术丑闻，他对情欲克制的潇洒作派都是他深入思索的结果。杜尚艺术中表象与事实相对照，言在此而意在彼，外在表现与内在真实含义的相互对照、相互抵牾产生了喜剧效果，属于狭义的反讽。狭义的反讽简言之即反语兼讽刺。反讽是杜尚的保护色，是艺术家为了在苛刻观众的包围圈中继续发挥影响的生存方式。
本论文在论述时联系艺术史和美学理论从纵横两方面阐发，以杜尚作品为主要证据，辅以他的相关言论做佐证，试图通过归纳杜尚艺术的反讽风格来正确理解和深入理解杜尚的艺术思想。杜尚的恶作剧式的艺术只是表达他对艺术圈、对社会现实的不满，对权威、体制压抑艺术家个体创造性和自由的抗议，还原生活本身的真实。作为彻底的自由主义和虚无主义者，艺术的神圣、艺术家、艺术形式美、观众、婚姻、爱情、科学、理性连同杜尚自己都成为他嘲讽的对象。
论文基本篇章结构安排如下:
导论简介杜尚生平与作品及其在西方现代艺术史的地位、杜尚的反讽艺术风格、杜尚国内外研究现状。
第1章梳理反讽概念的历史分期、基本定义和类型，并概述杜尚的反讽对象、类型和效果。从反讽的发展时期来说，反讽经历了古代、近代和现代时期。反讽的基本含义是本质（事实）和形式（表象）之间出现了明显的差异和对立，即表达出来的意思与想要表达的意识之间的错位，这种差异、对立或错位，所产生的情感效应是轻微的嘲讽、揶揄。按照反讽在言辞表达和行为过程中的体现可分为言语反讽和事件反讽（情境）;按照反讽在艺术和生活中的表现可分为艺术反讽和总体反讽。艺术与观众是杜尚反讽的主要对象，对前者的反讽是明显的，对后者则是隐而不显的。杜尚作品标题与画面形象之间的张力、迎合与揶揄观众之间的对照，营造出滑稽可笑的喜剧效果。
第2章至第6章具体陈述杜尚艺术中的反讽内容。艺术、观众、科学、宗教、政治、婚姻、爱情，连同杜尚自己都成为他反讽的对象。杜尚对艺术的反讽表现在极力剔除艺术的神圣光环，借助艺术这个词的最初含义，杜尚还原艺术家的工匠身份，认为艺术家并不比别的职业更具创造性。在视觉造型上杜尚把丑的因素引入作品，目的是反对纯粹悦人耳目的、没有思想的艺术形式美，扔出现成品、复制品，引人深思。
西方艺术史上恐怕没有哪个画家像杜尚那样对观众的思考如此深入，其深度可以与理论家相媲美。正是他悟到了观众和艺术家共同创造艺术品的实质，他让自己变成了掌控观众、嘲讽观众的上帝。他表面上迎合观众的情欲本能，实际上成为偷窥观众低级情欲的始作俑者和超然洞察者，这些“低俗”的作品最后都被博物馆收藏，形成了对博物馆神圣地位和功能的讽刺，杜尚反对、嘲讽艺术权威的初衷在宽容的艺术评价体系下使自己变成了权威。
杜尚的重量级作品都借助了他所处时代的先进技术，用杜尚的话来说，是想用科学来逃离传统的绘画技巧，走出一条新路，科技让传统的绘画技艺变得无足轻重;他的复制品、现成品是对传统绘画、传统艺术技巧的质疑，现成品、复制品的可复制性又隐含了对科学和技术的讽刺。不仅作为社会意识形式之一的科学成为杜尚反讽的对象，其他的社会意识形式如宗教、形而上学、政治都是杜尚质疑的对象，“所有人造的都没有价值”，杜尚只承认这些人类精神文明的成果是一种信念，而不具有真理性质。
杜尚对自身的反讽表现在他一生自觉不自觉地否定自己的身份，杜尚年轻时以艺术小丑的身份在公众面前亮相，老年时公众把他当做20世纪最重要的艺术家;杜尚在自己祖国法国遭冷遇却在美国获得巨大成功，墙内开花墙外香的局面造成了杜尚艺术家身份的尴尬;年轻时杜尚身体力行地实践自己的艺术家诺言“不为寻找荣华富贵而创作”，后来几十年以卖画维持自己的生计，年老时不断地参加社会活动，变成了他以前鄙视的“社交型艺术家”和艺术商;杜尚60多年的单身汉生活源于他的艺术抱负以及对婚姻和爱情纯粹性的否定，将近70杜尚才结婚，而且认识到家庭的责任。杜尚不断地将自己置于自己的对立面，以避免重复自己，从而让自己再生。
第7章总结了杜尚的反讽技巧和实质。从创作者来说，杜尚这种反讽是出于自娱、好玩，是对艺术圈内不纯粹性的泄愤与嘲弄;从观众来说，杜尚是了解观众的心理学家，他不喜欢剥夺观众的想象力，对于观众想了解他的愿望，他采取低调的缺席策略，这是作为多年职业棋手的杜尚惯常的隐身作派;他的作品通过双关语、中性立场等激发观众的想象力和理解力，用视觉造型上的反差或文字与造型之间的对照来达到喜剧戏谑效果，从而让观众在轻松的惊诧与怀疑中反思艺术本身。
论文最后借用克尔凯郭尔、黑格尔、加塞特等理论家的相关言论为杜尚的反讽艺术正本清源，力求客观评价杜尚。杜尚反讽艺术的实质是引诱者与领路人，消极自由和虚无主义。作为引诱者，反讽指向各种可能性，也逃避各种可能性。反讽的作用是双方面的，它将人们从沉睡的无知状态中唤醒，然而却在人们的渴望中保持沉默。作为领路人，反讽是对现实的批判，否定之后意味着超脱和自由。从思想意识来说，逃避一切、否定一切的背后是虚无与绝望，这种反思意识只停留在美学层面，消极自由的获得是建立在前仆后继的理想主义者努力争取的前提下，反讽不能否认每个人心中应有一种对更高的和更完满的事物的向往，向往应是一种健康的爱，不应是骄气、疲软的遁世。
本论文的创新之处是:
1.反讽类型的划分在研究反讽的书籍中都有零星涉及，但都很零散，本论文对反讽类型的归纳较完整、清晰，易于人们对反讽概念的大体把握。
2.本论文在米克关于反讽概念的基础上明确提出反讽的狭义概念对人们理解的重要性，把反讽限定为特殊的艺术手法、艺术风格和艺术效果，而不是象新批评学派那样把反讽等同于文学和诗歌体裁。
3.本论文把难以定义的杜尚艺术风格用反讽来归纳，有助于人们对现代艺术的鼻祖——杜尚的理解和把握，为解读杜尚与当代艺术的关系以及当代艺术的发展态势提供一个新的契机和出口。
杜尚作品无法定义、无法归纳是因为其作品风格差异大，尤其是杜尚最后一件作品《给予》的面世。在此之前，杜尚的代表作有《泉》、《L.H.O.O.Q》、《下楼梯的裸女2号》和《新娘被单身汉剥光了衣服，甚至》（简称《大玻璃》。从创作手法和创作思想来说，杜尚的《泉》和《L.H.O.O.Q》有颠覆艺术的形式美和神圣性、亵渎艺术、质疑艺术标准的用意。《下楼梯的裸女2号》和《大玻璃》可归为一类，二者有两点相同之处，其一，都用的是机器造型，虽然前者是在画布上做的，后者是在玻璃上画的;其二，二者都是杜尚用手画出来的，这与《泉》和《L.H.O.O.Q》不同，《下楼梯的裸女2号》是初出茅庐的杜尚杂糅立体派和未来派画法而创作的现代绘画，《新娘被单身汉剥光了衣服，甚至》里的发动机、象棋、滑翔机、咖啡磨、漏斗都是杜尚创造出来的机器隐喻形象，玻璃画的透明让观众的每一次观看都产生不同的感受，这是他五件代表作里最艺术的一件作品。虽然标题和创作笔记都有通过抽象、晦涩的机器来激发观众情欲之意，但视觉上却是具有机器美感的一件艺术品。
《给予》在造型上既非机械，在创作手法上它也不是画出来的，主要是做出来的:捡来的破门上凿了个洞，用实物堆出青山，用灯光制造出“瀑布”假象，用猪皮翻模裸女，属于现在所说的“装置艺术”。《给予》无法归入前4幅作品的理由不是因为其创作手法的不同，而在于《给予》不像前4幅作品那样隐晦地表现情欲，而是让裸女下体直接对准观众的视线，公然赤裸地展示情欲，在艺术观念上回到杜尚一生都反对的、吸引人眼球的的“视网膜艺术”。
其实《给予》在题材上与前几件作品一样同样是涉及“情欲”，同样体现了表象与事实的对照，体现了艺术家（反讽者）对观众（被反讽者）的嘲弄，体现了杜尚艺术一贯的嘲弄、戏谑特点。偷窥的门洞和裸女下体的张开表面上激发、满足了观众的情欲，实际上是艺术家偷窥了观众的情欲。标题的诗意和视觉造型的赤裸相对照，观众对艺术品的偷窥和艺术家对观众的偷窥相对照，构成了喜剧戏谑效果。杜尚从未坚持某一绝对不变的艺术理念，在杜尚这里，绝对的、恒久不变的观念就是不重复自己，哪怕回到自己以前所反对的立场。对于善变的、自由的、虚无的、喜欢讽刺的矛盾统一体杜尚来说，用包容的反讽一词力求更准确地归纳杜尚艺术的特征。
反讽有广义与狭义之分。广义的反讽是文学艺术的基本创作原则，即所陈述的与陈述的语境之间的对照，本文采用狭义的反讽概念。杜尚的作品表面迎合观众的色情欲望，实际上使观众的这种本能欲望处于悬置状态;当真正去满足观众的欲望时，却又潜藏着讥讽观众低级欲望的深意。从表象上看，杜尚把情欲作为工具去否定理性，质疑人类文明进化的一切成果和价值，但他的每一件作品（包括他伤风败俗的情欲作品）、他制造的艺术丑闻，他对情欲克制的潇洒作派都是他深入思索的结果。杜尚艺术中表象与事实相对照，言在此而意在彼，外在表现与内在真实含义的相互对照、相互抵牾产生了喜剧效果，属于狭义的反讽。狭义的反讽简言之即反语兼讽刺。反讽是杜尚的保护色，是艺术家为了在苛刻观众的包围圈中继续发挥影响的生存方式。
本论文在论述时联系艺术史和美学理论从纵横两方面阐发，以杜尚作品为主要证据，辅以他的相关言论做佐证，试图通过归纳杜尚艺术的反讽风格来正确理解和深入理解杜尚的艺术思想。杜尚的恶作剧式的艺术只是表达他对艺术圈、对社会现实的不满，对权威、体制压抑艺术家个体创造性和自由的抗议，还原生活本身的真实。作为彻底的自由主义和虚无主义者，艺术的神圣、艺术家、艺术形式美、观众、婚姻、爱情、科学、理性连同杜尚自己都成为他嘲讽的对象。
论文基本篇章结构安排如下:
导论简介杜尚生平与作品及其在西方现代艺术史的地位、杜尚的反讽艺术风格、杜尚国内外研究现状。
第1章梳理反讽概念的历史分期、基本定义和类型，并概述杜尚的反讽对象、类型和效果。从反讽的发展时期来说，反讽经历了古代、近代和现代时期。反讽的基本含义是本质（事实）和形式（表象）之间出现了明显的差异和对立，即表达出来的意思与想要表达的意识之间的错位，这种差异、对立或错位，所产生的情感效应是轻微的嘲讽、揶揄。按照反讽在言辞表达和行为过程中的体现可分为言语反讽和事件反讽（情境）;按照反讽在艺术和生活中的表现可分为艺术反讽和总体反讽。艺术与观众是杜尚反讽的主要对象，对前者的反讽是明显的，对后者则是隐而不显的。杜尚作品标题与画面形象之间的张力、迎合与揶揄观众之间的对照，营造出滑稽可笑的喜剧效果。
第2章至第6章具体陈述杜尚艺术中的反讽内容。艺术、观众、科学、宗教、政治、婚姻、爱情，连同杜尚自己都成为他反讽的对象。杜尚对艺术的反讽表现在极力剔除艺术的神圣光环，借助艺术这个词的最初含义，杜尚还原艺术家的工匠身份，认为艺术家并不比别的职业更具创造性。在视觉造型上杜尚把丑的因素引入作品，目的是反对纯粹悦人耳目的、没有思想的艺术形式美，扔出现成品、复制品，引人深思。
西方艺术史上恐怕没有哪个画家像杜尚那样对观众的思考如此深入，其深度可以与理论家相媲美。正是他悟到了观众和艺术家共同创造艺术品的实质，他让自己变成了掌控观众、嘲讽观众的上帝。他表面上迎合观众的情欲本能，实际上成为偷窥观众低级情欲的始作俑者和超然洞察者，这些“低俗”的作品最后都被博物馆收藏，形成了对博物馆神圣地位和功能的讽刺，杜尚反对、嘲讽艺术权威的初衷在宽容的艺术评价体系下使自己变成了权威。
杜尚的重量级作品都借助了他所处时代的先进技术，用杜尚的话来说，是想用科学来逃离传统的绘画技巧，走出一条新路，科技让传统的绘画技艺变得无足轻重;他的复制品、现成品是对传统绘画、传统艺术技巧的质疑，现成品、复制品的可复制性又隐含了对科学和技术的讽刺。不仅作为社会意识形式之一的科学成为杜尚反讽的对象，其他的社会意识形式如宗教、形而上学、政治都是杜尚质疑的对象，“所有人造的都没有价值”，杜尚只承认这些人类精神文明的成果是一种信念，而不具有真理性质。
杜尚对自身的反讽表现在他一生自觉不自觉地否定自己的身份，杜尚年轻时以艺术小丑的身份在公众面前亮相，老年时公众把他当做20世纪最重要的艺术家;杜尚在自己祖国法国遭冷遇却在美国获得巨大成功，墙内开花墙外香的局面造成了杜尚艺术家身份的尴尬;年轻时杜尚身体力行地实践自己的艺术家诺言“不为寻找荣华富贵而创作”，后来几十年以卖画维持自己的生计，年老时不断地参加社会活动，变成了他以前鄙视的“社交型艺术家”和艺术商;杜尚60多年的单身汉生活源于他的艺术抱负以及对婚姻和爱情纯粹性的否定，将近70杜尚才结婚，而且认识到家庭的责任。杜尚不断地将自己置于自己的对立面，以避免重复自己，从而让自己再生。
第7章总结了杜尚的反讽技巧和实质。从创作者来说，杜尚这种反讽是出于自娱、好玩，是对艺术圈内不纯粹性的泄愤与嘲弄;从观众来说，杜尚是了解观众的心理学家，他不喜欢剥夺观众的想象力，对于观众想了解他的愿望，他采取低调的缺席策略，这是作为多年职业棋手的杜尚惯常的隐身作派;他的作品通过双关语、中性立场等激发观众的想象力和理解力，用视觉造型上的反差或文字与造型之间的对照来达到喜剧戏谑效果，从而让观众在轻松的惊诧与怀疑中反思艺术本身。
论文最后借用克尔凯郭尔、黑格尔、加塞特等理论家的相关言论为杜尚的反讽艺术正本清源，力求客观评价杜尚。杜尚反讽艺术的实质是引诱者与领路人，消极自由和虚无主义。作为引诱者，反讽指向各种可能性，也逃避各种可能性。反讽的作用是双方面的，它将人们从沉睡的无知状态中唤醒，然而却在人们的渴望中保持沉默。作为领路人，反讽是对现实的批判，否定之后意味着超脱和自由。从思想意识来说，逃避一切、否定一切的背后是虚无与绝望，这种反思意识只停留在美学层面，消极自由的获得是建立在前仆后继的理想主义者努力争取的前提下，反讽不能否认每个人心中应有一种对更高的和更完满的事物的向往，向往应是一种健康的爱，不应是骄气、疲软的遁世。
本论文的创新之处是:
1.反讽类型的划分在研究反讽的书籍中都有零星涉及，但都很零散，本论文对反讽类型的归纳较完整、清晰，易于人们对反讽概念的大体把握。
2.本论文在米克关于反讽概念的基础上明确提出反讽的狭义概念对人们理解的重要性，把反讽限定为特殊的艺术手法、艺术风格和艺术效果，而不是象新批评学派那样把反讽等同于文学和诗歌体裁。
3.本论文把难以定义的杜尚艺术风格用反讽来归纳，有助于人们对现代艺术的鼻祖——杜尚的理解和把握，为解读杜尚与当代艺术的关系以及当代艺术的发展态势提供一个新的契机和出口。