从北学派文学的发展过程看，清代文艺思潮、文学理论、文学作品都程度不同地对朝鲜北学派文学产生了影响。其中，王士祯的作品在北学派中引起强烈反响，其人在北学派中享有很高的威望，他的神韵说的合理内核更加丰富了北学派的诗学思想。 李书九与李德懋、柳得恭、朴齐家共同撰写的《韩客巾衍集》传入清朝，得到了李凋元、潘庭筠的高度评价，并作为“四家诗人”之一员在清朝广为流传。李书九作为北学派中最年轻的诗人，在接受、转化王士祯山水诗过程中有着独特的成就，他在这一流派中的地位全在于在接受王士祯诗文中所做的贡献。李书九并没有留下具体的诗论，但他的诗具有一种“色彩”，并且以别具一格的“色”来形容了诗作方法。李书九酷嗜王士祯的诗和“神韵”诗学思想，可以说这种“色彩”就是对王士祯的“神韵”的创造性接受。李书九所说的“只布云气而雪月自可见”的说法，与王士祯的“不即不离”、“不粘不脱”相通，而且其含意也更深，更广。李书九之所以用“色彩”和“只布云气”来描述诗歌创作方法，究其原因是朝鲜本土的文化心理和思想追求对诗人创作的影响所致。 禅学和庄学作为神韵学的精神源头，赋予了“神韵说”更多的美学和哲学的深度，并使王士祯提出了“诗禅一致，等无差别”。神韵诗将审美超越作为最高目标，其归宿不在现实，而在超越于现实之上的理想。这种理想并不指向现实，他指向人的心灵，即便是描写家乡或阳园，那诗中的家乡和田园也是经过虚化的，是内心世界的象征。诗人正是通过这种虚构的理想境界来实现对现实的超越。但这一理论在李书九的接受过程当中就有了独特的理解和误读，所谓“禅”的境界不是虚化的，而是客观实在的景物。所以，李书九诗歌创作与王士祯的“神韵说”不同，指向的理想并不是超越现实的，诗语和题材都具有“朝鲜风”的性质，这也是王士祯的诗论在接受过程中的误读和创新。 总之，李书九以自己独特的手法创作性地接受了“神韵”，强化了文学的美感，使诗歌具有很高的审美价值，这对后期朝鲜学者正确地认识“神韵”也有了帮助，并对朝鲜汉诗的发展也有了重要的意义。