诗歌和绘画是人类最重要的艺术门类，在中西方不同文化的背景中，中西方诗歌和绘画按照自身特有的规律向前发展，打上了深深的民族文化特征的印记，最终形成了中西不同的诗画观。具体来说，在西方，“诗画异质”成为诗画关系的主导，而在中国，“诗画融合”成为一种普遍现象。形成中西方不同诗画观的原因是复杂的，然而，在纷繁复杂的现象背后，却隐藏着其中的规律和逻辑必然。首先，中西方传统的宇宙自然精神、哲学文化思想有很大的不同。西方的宇宙自然精神是“主客二分”，人是主体，是世界的主宰，自然是客体，是外在于人的存在物，人与自然的关系是一种征服被征服的关系。西方“主客二分”的宇宙自然精神导致西方人把世界的方式是求实证、理性、科学，从而，西方哲学思想表现为重逻辑、求真。科学理性主义精神由此诞生，艺术的模仿论也由此诞生。中国的宇宙自然精神是“天人合一”，人与自然是相类相通的，人是自然的产物，人服从自然，顺应自然，天人相契，天人一体。中国“天人合一”的宇宙自然精神，使中国人把握宇宙自然的方式为重体悟、感性、直觉。天人合一的境界，就是个体化入宇宙万物之中，通过一草一木去体悟宇宙的浩茫无限，把握宇宙的本体和生命(道)，达到身与物化、物我两忘的境界。由此，中国产生了“心物感应”的艺术观。“诗画异质”成为西方诗画关系的主导，这是由西方文化语境下诗画的不同特质决定的。模仿说是西方最古老、最经典的学说，它深深影响了西方文艺的形成发展面貌。亚里士多德的模仿说，已经从模仿所用的媒介，所取的对象，所采的方式，为艺术做了区分，而且亚里士多德强调诗歌模仿行动，实际已经隐含了西方诗画“质”的不同。莱辛正是在继承古希腊模仿说的基础上准确把握西方艺术的精神，从时间艺术和空间艺术之不同的角度，研究诗画特有的规律，对盲目接受“诗如画”所得出的片面甚至错误的观点进行批驳，从而确立了“诗画异质”的主导地位。中国的艺术观就是建立在“天人合一”基础上的“心物感应”论。“心物感应”离不开主观的心，也离不开客观的自然，在诗画理论领域相继产生了意境论，意境成为中国诗画的共同的审美追求。先秦两汉时期，诗画精神的相通主要表现在诗画的政教功能论；魏晋南北朝时期，玄学成为诗画共同的精神基础；唐宋时期，意境论产生，成为诗画共同的审美追求。在精神意境的相融、相通的基础上，逐渐产生了中国特有的诗、书、画合一的文人画，诗画从精神、意境到形式全面融合。中西不同诗画观的产生，还要归结于中西诗歌和绘画自身的不同。简言之，在西方科学、理性的传统下，西方绘画运用明暗、光影、焦点透视、解剖等科学因素，在摹写现实、创造典型美方面已臻于完美，客观上不需要另一种不同性质的艺术形式的介入；而中国绘画追求的是内涵丰富的神、气、韵、妙，乃至宇宙的本体和生命，它们没有很具体的规定性，是难以描摹的，因此，有时画家的“意”正需要诗歌来画龙点睛，中国诗歌用语言传达意象，在客观上，也有必要“以画补足”。中国诗歌主要是指短小精悍的抒情诗，西方诗歌主要是指长篇叙事诗、戏剧诗，因此中国诗歌适于融于画面，西方诗歌不适于融于画面。由于中西方语言的不同，中国诗歌可以做到成功的景物描写，西方诗歌却难以做到。中国诗歌运用各种手法来突破媒介的限制，实现空间景物描写，这些手法恰与莱辛所提出的西方诗歌通过动作表现物体的方式相通，可见中西方诗歌之异与异中之“同”。在西方，莱辛的《拉奥孔》问世之后，诗画一致说，从此成了历史陈迹，而中国传统的审美理想“诗中有画”、“画中有诗”在中国文化背景中具有永恒的生命力。