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诗歌和绘画是人类最重要的艺术门类,在中西方不同文化的背景中,中西方诗歌和绘画按照自身特有的规律向前发展,打上了深深的民族文化特征的印记,最终形成了中西不同的诗画观。具体来说,在西方,“诗画异质”成为诗画关系的主导,而在中国,“诗画融合”成为一种普遍现象。形成中西方不同诗画观的原因是复杂的,然而,在纷繁复杂的现象背后,却隐藏着其中的规律和逻辑必然。首先,中西方传统的宇宙自然精神、哲学文化思想有很大的不同。西方的宇宙自然精神是“主客二分”,人是主体,是世界的主宰,自然是客体,是外在于人的存在物,人与自然的关系是一种征服被征服的关系。西方“主客二分”的宇宙自然精神导致西方人把世界的方式是求实证、理性、科学,从而,西方哲学思想表现为重逻辑、求真。科学理性主义精神由此诞生,艺术的模仿论也由此诞生。中国的宇宙自然精神是“天人合一”,人与自然是相类相通的,人是自然的产物,人服从自然,顺应自然,天人相契,天人一体。中国“天人合一”的宇宙自然精神,使中国人把握宇宙自然的方式为重体悟、感性、直觉。天人合一的境界,就是个体化入宇宙万物之中,通过一草一木去体悟宇宙的浩茫无限,把握宇宙的本体和生命(道),达到身与物化、物我两忘的境界。由此,中国产生了“心物感应”的艺术观。“诗画异质”成为西方诗画关系的主导,这是由西方文化语境下诗画的不同特质决定的。模仿说是西方最古老、最经典的学说,它深深影响了西方文艺的形成发展面貌。亚里士多德的模仿说,已经从模仿所用的媒介,所取的对象,所采的方式,为艺术做了区分,而且亚里士多德强调诗歌模仿行动,实际已经隐含了西方诗画“质”的不同。莱辛正是在继承古希腊模仿说的基础上准确把握西方艺术的精神,从时间艺术和空间艺术之不同的角度,研究诗画特有的规律,对盲目接受“诗如画”所得出的片面甚至错误的观点进行批驳,从而确立了“诗画异质”的主导地位。中国的艺术观就是建立在“天人合一”基础上的“心物感应”论。“心物感应”离不开主观的心,也离不开客观的自然,在诗画理论领域相继产生了意境论,意境成为中国诗画的共同的审美追求。先秦两汉时期,诗画精神的相通主要表现在诗画的政教功能论;魏晋南北朝时期,玄学成为诗画共同的精神基础;唐宋时期,意境论产生,成为诗画共同的审美追求。在精神意境的相融、相通的基础上,逐渐产生了中国特有的诗、书、画合一的文人画,诗画从精神、意境到形式全面融合。中西不同诗画观的产生,还要归结于中西诗歌和绘画自身的不同。简言之,在西方科学、理性的传统下,西方绘画运用明暗、光影、焦点透视、解剖等科学因素,在摹写现实、创造典型美方面已臻于完美,客观上不需要另一种不同性质的艺术形式的介入;而中国绘画追求的是内涵丰富的神、气、韵、妙,乃至宇宙的本体和生命,它们没有很具体的规定性,是难以描摹的,因此,有时画家的“意”正需要诗歌来画龙点睛,中国诗歌用语言传达意象,在客观上,也有必要“以画补足”。中国诗歌主要是指短小精悍的抒情诗,西方诗歌主要是指长篇叙事诗、戏剧诗,因此中国诗歌适于融于画面,西方诗歌不适于融于画面。由于中西方语言的不同,中国诗歌可以做到成功的景物描写,西方诗歌却难以做到。中国诗歌运用各种手法来突破媒介的限制,实现空间景物描写,这些手法恰与莱辛所提出的西方诗歌通过动作表现物体的方式相通,可见中西方诗歌之异与异中之“同”。在西方,莱辛的《拉奥孔》问世之后,诗画一致说,从此成了历史陈迹,而中国传统的审美理想“诗中有画”、“画中有诗”在中国文化背景中具有永恒的生命力。