作为唯一仍活跃在舞台上的古老戏剧,中国戏曲在中国古典美学的观照下,已经形成了一套独特的美学系统。它以“表现—写意”的表达方式为基础,将文学、音乐、舞蹈、美术、表演等各门艺术有机地结合起来,最终统一在营造“意境”这一中国古典美学最重要的范畴之上,传达出余味曲包的诗意之美。20世纪,中西两种生命力同样强大的戏剧美学在碰撞中擦出了火花。对中国戏曲而言,话剧吹来了现代之风；对话剧而言,中国戏曲是值得吸取的养分,也是为西方戏剧带来新变化的契机。在中国的戏剧舞台上,中国古典戏曲与西方话剧艺术呈现出一种相互作用、共同发展的态势,话剧“中国化”的尝试始终在进行。在中国戏剧今后的发展中,如何从古典戏曲中吸收经验,如何将话剧真正融合为本土文化的一部分、形成可以登上世界舞台又极具民族特色的戏剧文化体系,是非常具有探讨价值的话题。田沁鑫是中国戏剧新世纪的代表导演之一,由田沁鑫戏剧作品的表现也可看出,她可以作为在东西方两种戏剧美学的影响下进行创作的典型代表。从戏剧文学、演员表演、舞美设计、作品情韵等几个方面,田沁鑫都以“诗意”的风格为标准,种种的处理方法都围绕着角色塑造和情感表达为中心,在作品中营造“诗情画意”,再“传情达意”给观众,最终实现真正打动观众的目的。首先,戏剧文学方面。第一,田沁鑫在剧作的戏剧语言中对戏曲语言的表达方式进行了移植。在她的作品中,演员有许多游离于角色之外的独白,有些借鉴了戏曲的定场诗或定场白,有些是融合在剧情中的、角色用以抒情言志的独白,展现了人物在不同的环境状态下的内心感受和变化。同时,田沁鑫在《赵氏孤儿》和《狂飙》等剧中,还引入了戏曲中的“帮腔”,辅助情节的发展,为主人公增强表达的效果。第二,田沁鑫的剧作语言有强烈的诗化色彩。诗化的语言不但典雅优美,而且在看似简单的台词中包含着多重含义,在舞台和人物塑造上发挥了重要作用,其耐人咀嚼的余味也是让作品更加深厚的重要因素。代表作品《断腕》。第三,除了戏剧语言的诗化,田沁鑫还在语言的“中国化”上进行了其它的实验,例如将台词“古汉语化”。但这种试验在演出中可能造成观众理解的困难,现代汉语与古代汉语的失衡也容易引起观众的反感,值得引起作者的注意。其次,在舞台表演方面。田沁鑫特别重视演员运用肢体动作来表达,她在戏剧作品中对演员肢体动作的设计,是建立在中国戏曲的程式之上,并吸收了西方现代表达方式而成的,试图从动作表演中传达出更多语言无法表达的内容,增强观众的观剧体验。田沁鑫在话剧作品中化用了中国戏曲以及其它古典戏剧风格的动作,用已被观众所熟知的一套肢体语汇来传达信息,例如《断腕》、《狂飙》。她还巧妙地运用日常动作,将人物的内心活动蕴含其中,如《红玫瑰与白玫瑰》。在《生死场》中,田沁鑫也使用了夸大的戏剧性动作,创造具有现代感的造型,通过“形象魅力与姿态狂热”感染观众。即使是昆曲作品《1699·桃花扇》,田沁鑫也将其中的动作表演更加精细化,恢复了一些演出传统,也根据现代审美修正了原作一些旧的内容。再次,在舞美设计方面。田沁鑫的戏剧作品在舞美设计上取得了相当的成就,她始终坚持着以中国古典美学为基础、以现代技术为依托、以简约恰当为原则、绝不哗众取宠的道路。其最突出的成绩有两点：在使用写实和写意两种方法时,较好地保持了两者的平衡；利用舞美设计影响戏剧作品的走向,甚至决定叙事的方式。在舞美设计中,田沁鑫对中国画的运用情有独钟。无论是唯美主义、现代主义还是现实主义的作品,她都可以将国画元素融入其中,为作品主题的表达增光添彩。最后,在主题情韵方面。迄今为止田沁鑫导演的绝大部分戏剧作品都是悲剧。田沁鑫在其戏剧作品中特别突出“人”(包括角色和观众)的作用,种种的处理方法都会围绕着角色塑造和情感表达为中心。在田沁鑫作品的悲剧性上,同样可以看到她对“人”的关注,既有性格悲剧中的人,也有环境悲剧中的人。在对人的剖析和揭露中,展现了她对人生和生命的思考。作为国家话剧院导演的田沁鑫,其作品绝大多数都是“大戏”。在大型话剧票房并不景气的今天,田沁鑫戏剧作品的持续大卖归根结底还是源于观众的认可。纵观这十余年的戏剧作品,田沁鑫在探索“中国式”戏剧的过程中,始终坚持制作严肃的、高品质的戏剧作品,坚持把中国古典美学的精神和趣味贯穿于舞台前后,以典雅的“诗意”对抗现实的浮躁。她的作品始终以深刻的内涵和感人至深的表达打动观众,让观众能通过作品与创作者产生互动,得到情感的宣泄。当创作者尊重观众、处处关注观众的体验和收获,自然会得到观众的反馈和热爱。作为青年导演,田沁鑫还处在事业发展的上升阶段,其创作方法和导演方式还将不断地成熟和发展。我们期待她继续为中国戏剧舞台奉献优秀的作品,更希望她能为开拓“中国式”戏剧之路做出突出的贡献。