水墨领域的问题始终以最为复杂的面貌呈现在我们的面前，尽管我的评论集《艺术必须死亡》是讨论“从中国画到现代水墨画”发展过程中的各种问题，也记录了我从1991年到2005年间的批评角度，针对中国当代艺术中的后殖民主义状况，水墨向现代和当代的转型过程中更容易滑到东方人的东方学的泥潭中去。
　　1980年代有两种内部的中国画思潮影响着这个画种的发展方向，一个是中国画的现代化，这是一次将中国画放到现代文化方向上的与传统的冲撞；另一个是新文人画，本意是找回已经断裂的中国画传统，笔墨写意是其主张。而到1990年代，新文人画因为其核心趣味过于传统文化而离开了中国画现代化的现场，而中国画的现代化在国际交往中被换以现代水墨的叫法，这种叫法无形中突出了其身份的特征，所以水墨进入当代领域后，身份才是第一位的。
　　像我以前的批评文章中所使用的两个关键词，“挣扎水墨”与“贴面水墨”。中国画现代化的时期的是挣扎水墨，而后水墨只为了强调东方人的东方学，身份成为了水墨得以存在的理由，并使水墨成为身份的一种贴面。像刘国松在1960年代的“革中锋的命”到现在反来复去讲只有现代水墨画才是真正的中国当代艺术，其他的都是跟着西方人后面走的。这种论调很容易得到民族主义的响应，也限制了艺术的普遍性发展。像刘国松的山水画，如果我们只用传统山水画的笔墨来评价的话，我们就无法说刘国松的山水画是好的，而说刘国松的山水画是用肌理制作的方法作画，那这种方法的合法性理解在于西方的现当代艺术中。
　　当然，2000年以后的新文人画的口号已经消失，水墨身份的口号还在继续发展，我们看到的是，谷文达从挣扎水墨转到了贴面水墨，包括各种打着东方精神当代水墨，其实都很少着眼于中国画如何从自身内部挣扎而出新艺术，同时也与传统有一种上下文逻辑关系，充斥在当代水墨中的作品多多少少就如把水墨符号当一块死皮那样地贴在画面上，传统中国画史和书法史并没有成为它们的历史背景。即如何从传统中国画和书法中挣扎而出的水墨，仍然是值得我们重新予以思考的对象。比如，2011年朱家角艺术馆就试图以此为突破口重新以展览的方式讨论这个问题，“陈九、刘永顺双年展”，一个是从传统山水中提炼水的线条，一个是从传统书法提炼书法的线条，他们的作品不前卫，也不当代，但是却实实在在有历史的线索和突破的口子的。
　　假如说水墨还有可能发展的话，那我们只能像我当时的展览开幕演讲中说的那样，中国现当代艺术，前三十年不算，再重新来个三十年，一步一个脚印地做。把中国的水墨里面真正的核心的部分一步步往前推走，推出我们自己的又可和西方的现当代艺术理论交织的系统，同时也接上了我们自身文化艺术的最核心历史线索。它的特征在于山水画假如说要发展的话，它的线条是怎样发展的，书法假如说要发展的话，它的线条是怎样发展的，他们的作品在这一点上组成了当时展览的主题。也就是说书写性，线条本身的运动感来源于中国的山水画，当然是来源于我们中国的书法的笔触，这本来是我们的文人画的系统，但文人画的系统如何往前推进依然是个学术话题，由于现在时代不同了，我们有当代艺术的背景，每个人都可选择自己的艺术，从事传统中国书画的人可以思考一些与传统相关的核心问题，这些艺术家哪怕走不到当代也不要紧。一个人能做好自己的事情，后面的人可能会接着他们的基础再往前推进，这样一个推进使得我们以后的艺术史可能就不会像现在这样当代和传统两头是脱节的和连不起来的。如果我们现在从头再来，再过30年以后，可能会有我们自己连接的一条线索，这条线索有我们自己的言说逻辑，就绝对不是迎合西方东方学的写点假汉字和画点假山水了。