范迪安
　　曾任中国美术馆馆长，现任中央美术学院院长，中国美术家协会副主席，中国文艺评论家协会副主席，国家艺术教育委员会副主任，中央文史研究馆馆员，全国政协委员。长期从事20世纪中国美术研究、当代艺术批评与展览策划、艺术博物馆学研究。曾发表美术研究与评论上百万字。策划百余项反映时代主题和中国美术发展成果的学术展览，组织大量国际艺术交流活动，与国际著名艺术博物馆和美术院校建立合作关系，促进各国优秀艺术成果交流，提升中国美术的国际影响力。油画作品多种学术展览。
　　我们在落日余晖的央美校园见到范迪安，他身着黑色西服、腰杆笔挺、行走如风，刚刚结束上一个行程匆匆赶来。“来！把所有问题都说一下，我一并回答！”镜头下的范迪安有着自己的自信和节奏，稍有思路便可出口成章——接受媒体采访对范迪安来说已是家常便饭，尤其是在纪念央美百年活动期间，作为掌门人的他比平时更为忙碌，分分秒秒似乎都安排细致。
　　2013年中国美术馆建馆50周年，2018年又迎央美百年，两个重要的节点都在范迪安任职期间，颇有些戏剧性，而从“最高艺术殿堂”到“最高美术学府”的身份转换无疑是他的一次立场与思考的重新调整与跨界。
　　1918年4月，央美的前身“国立北京美术学校”在教育家蔡元培的倡导下创立——这也是中国历史上第一所由国家开办的美术学府。一批批从海外留学归国的艺术家克服重重困难与局限，为中国美术教育开疆拓土，其中就包括游学回国的徐悲鸿挑起重任，把在法国学到的西方写实主义造型技法加以提炼，形成了一套完整的美术教育体系，影响深远。2014年范迪安接手中央美术学院之时，这所学府已是名家云集、传统深厚，造型艺术、设计艺术、建筑艺术、艺术人文四大学科群交融发展的现代高等美术教育学科体系已经形成，培养出了一批又一批出色的艺术家，可以说是硕果累累。但也正因如此，范迪安肩上的担子不轻。
　　保持优势和谋求拓展成为范迪安思考美院格局的课题，把美院20世纪以来的历程进行整理，发现了不少亟待思考及突出的问题，如学术范围单一、“时代性”较弱等等。因此，范迪安提出了“笔墨当随时代，学术也当随时代”的理念：“如今无论是个人还是美术学院，都应该具备鲜明的时代特征，着眼于时代所要求的‘美术文化’。”范迪安认为，从过去的“纯美术”到如今的“大美术”，不同的艺术门类互为影响又相互独立，要从总体上对不同美术形态给予观照与支持。
　　范迪安积极拉近美术馆与院校之间的互动，“美术院校在一定程度上也承担著美术馆的收藏、展示、研究等功能。美术馆常年举办展览，校园的各个公共空间也有极高的展览使用率，各类学术讲座更是常年不断，美术学院在无形中已经与美术馆融为一体。”他也推动科学与艺术的结合，在央美举办的“EAST-科技艺术季”、“未·未来”全球教育计划，被喻为是“中国高等艺术教育在科技与艺术融合创新发展方向上的一个新的起点”。由于范迪安的调整和布局，精英艺术与公共文化，艺术创作与文化传播在中央美术学院得以交映。
　　在范迪安任院长的第5个年头，央美迎来了她的百年华诞。学院把校友日定为5月28日，“5”“2”“8”三个数字有着纪念性的意义：从最初王府井的校尉胡同5号，到中转办学无线电二厂的万红西街2号，再到2001年迁入花家地南街8号新校园，这三个不同的门牌号见证了学院的发展变迁，也成为承载央美人浓郁情结的符号。
　　范迪安是在改革开放时代走进央美、走进校尉胡同5号的。校尉胡同位于王府井大街东侧，呈南北走向，北起金鱼胡同，南止东单三条，东与煤渣胡同相通，西和帅府园胡同连接。“老央美”是个不大的院落，传统质朴的花岗岩门柱，生锈了的现代派大铁门就是校门。校园的主楼是—个盘满爬山虎的“U”形建筑，实木门窗上悬挂着毛体的匾额，门口的花坛两旁有传说是徐悲鸿亲手栽种的油松和白皮松各三棵。坐落于胡同之间、充满老北京味道，给这座校园增添了更多的人情味。
　　他也正是在这里亲身接受了老一辈艺术家们和央美的精神熏陶。“那时候，经受了‘文革’摧残的老一代艺术家重返讲台，也正值他们艺术创作的盛期，教师也大多住在校园里或附近，真是以校为家，让学生们感到学院就是一个大家庭，学生数量也很少，创作、科研和教学相互补益，师生之间的交流是十分密切的。此外，1980年代的中国艺术界在各种外来艺术的激发下，学术研讨十分活跃，是一个谋求变革、参与变革的时代，教师的展览、读书会，学生的社团活动，都营造了校园文化的气息。‘桃李不言，下自成蹊。’可以说，我们这一代人是在这种文化氛围中熏染出来的。”当年求学的场景，范迪安仍历历在目，他的美术素养正是在校尉胡同5号积累起来、不断成长的。如今，回到自己的母校做一名领路人，对范迪安来说则更像是一种思想与情怀的延续。
　　其实，在回到央美之前，范迪安曾有过一次“出走”——2005年4月至2014年9月期间担任中国美术馆馆长。当年徐悲鸿留学德国，曾看到许多画廊的名作“廉于原价二十倍”，于是他便四处奔波，“谋四万金，而成一美术馆”，希望将流失海外的中国作品及优秀的外国作品带回给国人，可惜最后没有成功。走访国内外各色各样的美术馆时，范迪安同样感受到了艺术与公众的距离，他任馆长期间，积极响应“三馆”免费开放政策，推进中国美术馆文化惠民的免费开放，让公众与经典真正有了可以随时沟通的便利。免费开放的第一天，美术馆参观人数超过五千人，三个月便积累了50万人次的参观量，可以说是—个历史性数据，当年的总参观人次甚至破了百万大关。
　　“美术馆应该成为人们终生的‘审美课堂’，要加强的是‘学校美育’和‘社会美育’的互动。”范迪安任馆长时期，美术馆形成了一系列展览品牌，包括油画、中国画提名展，书法邀请展，新媒体艺术展等各具时代特色的展览。他将以往以艺术家为中心转向以公众美学教育为重心，这也改变了传统认知下所谓的“精英教育”，范迪安认为：“不管是学艺术还是其他的专业学问，自己的出身并不重要，世界上许多的艺术大师也并非含着金汤匙出生，但这丝毫不影响他们宽阔的视野胸怀和笃守隽拔的艺术品质。” 　　如今，同时兼有院长、策展人、艺术评论家等身份的范迪安，为当代美术撰史、为国家艺术代言、为中国文化在全球范围内传播与推广是他主要的工作，而他作为一名油画家的身份似乎鲜有人知——考入中央美术学院美术史系之前，范迪安是福建师范大学美术系油画科班出身。繁忙的工作之余，他也常常利用节假日到各地进行油画写生。在范迪安眼里，有着人文历史积淀的风景，充满生机的自然，都值得用油画展现。他曾多次前往黄河岸边，踏访陕北高原，宽阔的景象和朴素的意境是他抒怀表现的主题，近十年来积累了百余幅作品。与此同时，范迪安也在艺术创作期间不断反思艺术本身，他深感中国油画需要继承中国文化观念和传统，也需要让油画更接近大众。
　　从学习油画到从事艺术批评，从展览策划到艺术机构管理，从中国艺术研究到国际艺术对话，范迪安在不同的场合通常展现出不同的“角色”形象，但他都能够应付自如。近年来，范迪安带领着学院团队重新建立校史馆，同时策划了“历史的温度——中央美术学院与中国具像油画”、“文明的回响”之“穿越敦煌”、“中华匠作”、“时代肖像”三部曲等大型展览及徐悲鸿、董希文、罗工柳、王临乙、王合内、冯法祀、文金扬、韦其美、王逊、张凭、宗其香、李桦、伍必端等美院名家名师的个展和研讨会……校史馆中，范迪安指着玻璃窗内的文献说：“这可是我们自己真正的精神财富啊！”身为院长更作为校友，范迪安眼神中难掩激动与自豪。
　　百年来，中央美术学院培育出如范迪安一样颇有成就的艺术家不计其数，更有陈丹青、徐冰、向京、赵半狄等在国际享有知名度的艺术家，这也是央美百年育人丰硕成果的体现。采访结束后，范迪安为我们在“央美百年”的纪念卡上题字：“百年美院，百年辉煌”，苍劲有力的笔锋亦如百年老校的赫赫功绩。谈及美院的未来，范迪安说：“今天的中央美术学院已经实现了‘百年梦’，但更多的‘中国梦’、‘艺术梦’还需要不断的努力才能实现。”对得起时代，对得起初心，范迪安看到，这所历经百年风雨、崭露锋芒的美术学府穿越世纪彩虹，风华正茂。

Q&A

　　Q：《北京青年》周刊
　　A：范迪安
　　Q徐悲鸿一直有“谋四万金，而成一美术馆”的梦想，那么我国是先有美术院校还是先有美术馆？
　　A“美术”一词是现代文化产物，“美术馆”一词则来源于希腊文“Mouseion”，准确说是“美术博物馆”，属于博物馆的一种。英文的“Art Museum”一词，翻译成中文就是“艺术博物馆”或“美术馆”。我国的博物馆和美术馆事业是伴随着20世纪现代美术的发展而诞生的，建于1925年故宫博物院，整理陈列古代文物就包括美术品，最早的美术馆则是1936年8月在南京建成的“国立美术陈列馆”，翌年4月便在这里举行了声势颇大的“第二次全国美展”，但在本质上这所“国立美术陈列馆”尚算不是上美术馆，只能称为展览馆。
　　早在1913年，任职于教育部的鲁迅就起草了一份《拟播布美术意见书》，明确提出建立美术馆和美术展览会的计划。他说：“美术馆当就政府所在地，立中央美术馆……所列物品，为中国旧时国有之美术品。”1917年，蔡元培发表《以美育代宗教说》，1922年发表《美育实施方法》，都提出要建立美术馆，把人类的精神财富公之于众。1932年林风眠发表《美术馆之功用》，大声疾呼建立美术馆，并且满怀憧憬地畅想：“如果在中国的各大都市都有着好的美术馆，使那些以各种目的来到中国的人们毫不费力地看到了我们数千年文化的结晶，毫不费力地看到了我们的历史的表现，谁不相信对于我国的荣誉是有绝大帮助的？”徐悲鸿先生在留学欧洲期间立志在国内设立美术馆，他认为“国家唯一奖励美术之道，乃在设立美术馆。”央美美术馆的徐悲鸿大展刚刚闭展，从整理徐悲鸿先生的过往资料中我们了解到，当时他看到德国许多画廊的名作非常便宜，“廉于原价二十倍”，便四处奔波，“谋四万金，而成一美术馆”，可惜最后没有成功。
　　但从另一方面说，美术院校在一定程度上也承担着美术馆的收藏、展示、研究等功能。20世纪初所成立的一批具有现代形态的美术院校。既是经典艺术作品的创造天地，培养艺术人才的教育园林，更是传播现代美术思想、介绍西方艺术、整理传统艺术的思想重镇。林风眠在担任央美前身国立北京艺专校长之时，曾发起
　　“艺术大会”，举办大规模的展览，可以说是把学府校园当做美术馆向社会开放的最初实践。
　　今天的央美同样继承贯彻着美育先贤们的文化宏愿，一方面致力创作，使艺术常新：一方面致力宣传，使社会了解艺术的创造。美术馆常年举办展览，校园的各个公共空间也有极高的展览使用率，各类学术讲座更是常年不断，美术学院在无形中已经与美术馆融为一体，在角色和职能上可谓相互叠映的。
　　Q担任馆长期间，您提出了“以公眾为中心”的办馆理念。美术馆零门槛的开放姿态吸引了大量公众走进艺术天地。与此同时，各地掀起兴建美术馆的热潮，国有美术馆和民营美术馆竞相发展。中国进入“美术馆时代”，您对美术馆的梦想全部完成了吗？
　　A各地政府把美术馆建设作为提高公共文化水平的指标之一，这些年各地兴建了许多美术馆，民间力量兴办美术馆的热情持续高涨，使民间艺术收藏有了亮相的舞台，这是整个社会文化建设不断发展的标志。但办好美术馆，有两个任务还需要明确与加强。一是收藏，藏品是开展公共美育和彰显学术观念的基础。无论公立馆还是民营馆，首先要增加藏品，没有藏品的美术馆只能是展览馆。当然收藏是无止尽的，每个馆应该以自己立足的区域方位为基点，建立收藏规划，形成收藏重点，突出收藏特色。二是策划，无论是让博物馆、美术馆的藏品“活”起来，还是让当代美术的成果“显出来”，都需要有好的策划。
　　Q您个人比较喜欢哪个地方美术馆？哪些艺术家或者是艺术展览是您觉得印象深刻或者有意义的？
　　A这个问题比较大。总体来说，各地美术馆现在都呈现出比较良好的发展势头，在经典艺术和当代艺术两方面都有各自不同的取向。故宫博物院的古代经典，国家博物馆的大型国际艺术展，中国美术馆、央美美术馆、北京画院美术馆、上海中华艺术宫等的主题展，都是受众面很广的展览，说明人民群众需要经典，看重精品。此外，广东美术馆、今日美术馆、尤伦斯当代艺术中心、北京红砖美术馆、上海当代艺术博物馆、北京民生和上海民生现代美术馆、关山月美术馆、重庆长江当代美术馆、龙美术馆、OCAT等，都在提出主题、发现新人、推动创新方面表现出鲜明的锐气，我也特别关注。此外，不少艺术空间如长征空间、三影堂等也都以自己鲜明的学术特色引人注目。中国之大，我这样的举例难免疏漏，但凡能够坚持学术立馆、事业为公者，其展览项目就会形成社会影响。 　　说喜欢的美术馆已经不易，说喜欢的艺术家和作品就更难了。今天的中国艺术总体上焕发出蓬勃的生机，既缘于整个艺术生态系统逐步健全，如展览策划、学术研讨、展示传播以及艺术市场的形成合力，更缘于中国社会的改革发展朝向新的广度和深度。社会变革的大时代必然蕴含着艺术表达的新主题，激发艺术探索的新观念。我关注的是艺术家是否正用自己的视角和体验感受现实，关注的是艺术家的作品是否产生在文化的“现场”，关注的是艺术的语言表述是否真诚。
　　Q如何理解“徐悲鸿精神”？不管在艺术精神方面的还是教育方面，如何融入到现代美术教育中去呢？
　　A徐悲鸿先生的艺术人生、杰出贡献、高尚品格和精神风范时至今日依旧闪烁着耀眼的光辉，无论是研究20世纪中国美术的变革，还是中国现代美术教育体系的形成，无论是探讨20世纪中国美术的文化属性，还是思考中国美术教育的发展取向，他广博的思想情怀和多方面的艺术实践都是一座资源丰富的宝库，一本开卷有益、常读常新的大书。
　　在我看来，“徐悲鸿精神”首先体现在对中国美术的发展取向有清醒的文化认识。在20世纪初期向西方艺术学习的进程中，徐悲鸿先生着重思考中国美术现代演进所需要的新的价值和内涵，对美术本质生发一种新的憧憬和构想。“徐悲鸿精神”还体现在他对“传统”与“创新”的辩证判断上。先生的艺术生涯早年从父学习中国画起步，而后远赴法国巴黎高等美术学院学习法国新古典油画，无论是油画还是中国画，他的作品都体现出造型上的严谨，更体现出民族绘画特有的气韵和深厚的民族艺术文脉。“徐悲鸿精神”更体现在他尊重人才、教书育人的导师风范上。在担任国立北平艺专校长时期，他团结了一大批优秀的艺术家，为迎接新中国美术教育事业的发展奠定了十分重要的人才基础。中央美术学院成立后，他积极评价从延安鲁艺发展起来的“革命美术”的教育思想和创作方式，在吸收西方美术教育优长的基础上探索建立中国美术教育体系，将科学和理性精神贯穿于教育教学之中。一所优秀的大学需要名师如林，唯才是用，兼容并包，宽容尊重，徐悲鸿先生通达的人才观亦是我们今天的楷模。
　　“在全球文化交汇、激荡、碰撞的情境中，尤其需要增强中国文化的国际影响力。中国艺术不仅是表述中国文化主题、表现中国思想观念的视觉载体，更成为表现中国艺术家文化情怀的视觉语言。”
　　Q作为一位艺术批评家，您深谙国内、国际艺术的格局与趋势，这对创作而言是优势还是挑战？您经常提到要积极寻找和梳理自己的文化，在您自己的创作中是如何践行的？






　　A无论是艺术评论，还是艺术创作，都需要拥有宽阔的视野和敏锐的洞察力。思考和把握本土与国际艺术的趋势是中国艺术家不可或缺的思想意识。在全球文化交汇、激荡、碰撞的情境中，尤其需要增强中国文化的国际影响力。中国艺术不仅是表述中国文化主题、表现中国思想观念的视觉载体，更成为表现中国艺术家文化情怀的视觉语言。如今，许多大型的国际性展览都需要中国艺术的加入，希望在国际平台中与中国开展对话，通过艺术的对外交流，能够增进国际社会对中国社会发展以及中国文化独特性的认识。
　　当然同样也存在着挑战，中国艺术的发展从20世纪伊始就与西方产生了关联，在改革开放之后更是走向多样多元。今天的艺术界与80、90年代那种获取一些海外信息就直接学习一种风格的境遇已完全不同，与世界同步的条件带来机遇也带来创造的难度，这就要求我们的创作不能再跟着别人已有的模式走，用别人的语言说话，而应该从中国的实际出发，寻找自己的发展路向，在创作中与中国的文化传统精神相结合，以丰富的现实生活为支撑，树立精品意识和“当代关切”，脚踏实地，真正立足于现实之中、生活之中、人民之中。
　　Q从2014年担任院长以来，央美的内部结构有了哪些新的变化和革新？比如有说法说央美主攻擅长的是油画方面，而国美以国画为长，您如何看待这个问题的？这跟央美历代的院长主张相关吗？
　　A这些年，我们在教学思想、教学方法以及保障机制上进行了深化改革，不断完善造型、设计、建筑、艺术四大学科与本科、硕士生和博士生三层纵向教学的“四柱三层”结构。2015年成立的艺术管理与教育学院是中央美术学院的第8个二级学院，也是国内首个以视觉艺术为核心的管理专业，我们称之为是一所培养复合型跨界人才的创新型学院。教学涵盖了艺术学、管理学、经济学与教育学等多学科方向，同时以人文社科、文化经济学研究与应用、大艺术的互动与交融、美术教育的创新与方法这四大根基支撑着整个学院学科建设和复合型人才培养。
　　我们通过设立统一的研究生院，开展统筹管理与教育，给予研究生不同的定位，也促进各个学科之间的互赏通鉴：同时我们在国内的美术学院中首先尝试放开博士生导师的入选资格，通过遴选博士生导师的方向定位，择善而从，鼓励教授、教师们更加追求自己在学术领先性，敢于开山立派，同时更为仰观俯察，言传身教。同时中央美术学院作为力争“中国特色，世界一流”的高等美术学府，在教育办学中高度重视国际视野、世界平台。近年来，我们的国际合作与交流在稳步推进，在对话交流中吸收海外经验，瞄准“中国需要”。除了位于上海的中法艺术与设计管理学院等中外合作办学项目外，我们还与英国皇家艺术学院、英国伦敦艺术大学、芝加哥艺术学院、加州艺术学院、德国柏林自由大学、意大利佛罗伦萨美院等诸多国际一流美术院校建立了合作关系，分别在师生交换、双边课程、展览交流、讲座开设、考察学习等多方面展开深入合作。
　　总体而言，央美的教育方向定位始终是伴随着時代的发展、社会的需要而不断调整深化的。中央美术学院肩负着大力培育富有创新精神与原创能力的新时代人才的责任，当今创新型国家的飞速发展，更需要不断推进人文艺术与其他专业学科的跨域交流与有机融合，切实改进与加强美术教育教学，把培养学生的艺术修养与培养科学的思维能力和创造力结合起来，使央美学子不仅拥有扎实的艺术基本功和卓越的艺术创造力，更是具备“爱国、励志、求真、力行”优良品德的有为青年，从而在走向社会后真正成为符合新时代的高端美术人才，真正实现“青年的成长一个都不能少”。
　　礁石浪痕 范迪安 油画160×320cm 2015