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董其昌（1555-1636）天才俊逸，通禅理，精史学，能诗文，善于鉴别古书画，在晚明书画界是当之无愧的巨擘。董其昌书法秀逸圆劲，古朴淡雅，别有风韵。其中造诣最高的是行书和草书，笔法流畅圆转，结构秀美自然，章法给人以闲适舒朗之感，且非常讲究用墨，枯湿浓淡，妙趣横生。我们在关注董其昌行草书的同时，对其大字行草书的印象尤为深刻。
大抵随着人们客观居住条件的改变，原本在几案上把玩的手卷、册页，更多的将之悬置厅堂来欣赏。这种由文人把玩的“书斋书法”，逐渐变为众人共赏的“厅堂书法”，这一形式上的改变，引起了书法用笔、结字、章法等一系列的变化。大字行草书创作，虽然唐代颜真卿、怀素，宋代米芾、黄庭坚，元代赵孟频、鲜于枢等均有实践，但如明代书家自觉进行大字行草书创作，并衍为热潮、成为时代标志的，则不得不说是明代书法史上的一大现象。
这种将二王行草展大的艺术实践，有明三百年从未间歇，而真正达到“小字展大不失精微”且具有鲜明艺术特征者，当属晚明的董其昌和王铎。单就董其昌的大字行草书，今拈出试述其源。
一、董其昌大字行书以颜真卿、米芾为宗
董其昌十七八岁学书，初师颜鲁公，后来虽出入晋唐宋元，无所不临仿，但他一生对颜真卿钟爱有加，尤其是颜真卿的行书，更是浸淫日深。他在一则题跋中更是直言不讳地说：“鲁公书惟行体最佳，绝去唐人纤媚之气，余好之不减二王。”董其昌在不同阶段，都有临习颜行的作品存世。他见过颜真卿《裴将军诗》真迹，临后题跋赞叹，更为《裴将军诗》真迹题诗咏之
裴将军舞剑，张长史运笔，吴道子画变相，鲁公辈人也。因观鲁公真迹临之。
舵楼竞夜雨催诗，果有龙蛇起墨池。
会得将军挥剑意，分明草圣折钗时。
按传颜真卿《裴将军诗》，今有两种版本传世
一为浙江省博物馆藏《忠义堂帖》拓本，一为北京故宫博物院藏墨迹本。据黄悖先生考证，此传世墨迹本正是董其昌所言的“鲁公真迹”，明时藏王世贞、王世懋家。
王世贞对此卷推崇备至。然而不管王世贞如何夸耀，与《忠义堂》刻帖相比，墨迹本笔势较弱的特点是显而易见的。面对这样的“鲁公真迹”，董其昌亦曾多次临摹。他有一个异乎寻常的临帖主张
临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，当观其举止笑语，真精神流露处。庄子所谓“目击而道存”者也。
观其“真精神流露处”而不必相其具体，恰恰可以上海博物馆藏董其昌《临颜真卿赠裴将军诗卷》证其所论。此卷是他崇祯三年（1630）七十六岁时所作，为董氏行书大字，用笔上与小字行草书的虚和不同，表现出重起急收、斩钉截铁的味道，结字势奇而反正，章法疏空，通篇临得神采飞扬，势贯笔畅，元气淋漓，远胜原墨迹本的庸俗、滞钝之笔。
董其昌曾以颜真卿行书为中心，做过不同层面的比较。他认为：“鲁公行书，在唐贤中独脱去习气。盖欧、虞、褚、薛皆有门庭，平淡天真，颜行第一。”“欧、虞、褚、薛之书，各有门庭，学之不深，亦得仿佛。惟颜鲁公行书，了无定法，此其故，殊可参寻。”他亦多次临写颜真卿行书《蔡明远序》，其中一则跋云
余近来临颜书，因悟所谓折钗股、屋漏痕者，惟二王有之。鲁公直入山阴之室，绝去欧褚轻媚习气，东坡谓：“诗至于子美，书至于鲁公。”非虚语也。颜书惟《蔡明远序》尤为沉古，米海岳一生不能仿佛，盖亦为学唐初褚公书，稍乏骨气耳。灯下为此，都不对帖，虽不至入俗，第神采璀璨，即是不及古人处，渐老渐熟，乃造平淡。米老犹隔尘，敢自许逼真乎？题以志吾愧。
据此跋语意，估计写于董其昌中年气壮时期。他在体悟颜真卿笔法的同时，将颜氏上与欧阳询、褚遂良相比，认为颜书去掉了初唐“轻媚”、“稍乏骨气”的毛病，下与米芾相较，认为颜书中的“沉古”之气，老米“一生不能仿佛”。而他在另一则《临颜帖跋》中说：“临颜太师《明远帖》五百本后，方有少分相应。米元章、赵子昂止撮其胜会，遂在门外，如化城鹿车，未了事耳。”
现传世董其昌《临颜真卿书蔡明远序册》，著录于《石渠宝笈三编》延春阁廿六、《故宫历代法书全集》卷二十四。款署“甲戌七月晦日”，即崇祯七年（1634）七月三十一日，时年八十岁。
董其昌服膺米芾，以为“米元章书沉着痛快，直夺晋人之神”。他的书法筑基于颜鲁公，而实以米南宫为梯阶直入二王堂奥。董其昌在用笔上有“无一实笔”的感悟，尝自言：“三十年前参米书在，无一实笔，自谓得诀。”主张用笔虚灵、变化，反对板结、刻意。在结字上则主张米芾的“集古字”方法，曾说：“晋、唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要。”董其昌在小字展大方面得力米芾者尤多，曾自述
往余以《黄庭》《乐毅》真书为人作榜署书，每悬看，辄不得佳，因悟小楷法，欲可展为方丈者，乃尽势也。题榜如细书，亦跌宕自在，惟米襄阳近之。襄阳少时不能自立家，专事摹帖，人谓之“集古字”。已有规之者曰：“须得势乃传。”
文中“题榜如细书，亦跌宕自在”，便是米芾所谓“大字如小字，小字如大字”，以势为主的重要见解，董其昌一生犹奉为圭臬
“大字难于结密而无间，小字难于宽展而有余”，犹非笃论。若米老所云“大字如小字，小字如大字”，则以势为主，差近笔法。……其得力乃在小行书，时留意结构也。书家之结字，画家之皴法，一了百了，一差百差，要非俗子所解。
小字展大，董其昌指出米芾的方法是“得力乃在小行书”，并且时时“留意结构”，“以势为主”。这样小字展大在笔法上才能不失精微，字势上方能“跌宕自在”。董其昌《临米芾方圆庵记》可以作为此论的注脚。
董其昌大字行书《岳阳楼记》，自署“己酉七月廿七日”，时董氏五十五岁。此卷写得气势雄迈，酣畅淋漓，以米芾笔法。结字为主。董其昌大字行书《张九龄白羽扇赋卷》为其自运之作，自署书于“天启二年（1622）秋日”，时年六十八岁。此卷笔势连绵，秀劲古拙，气势酣畅，真力弥漫，兼有米南宫、李北海的笔意。 二、董其昌大草书以张旭、怀素为宗
大草书以唐代的张旭、怀素为极则，代表作有张旭《古诗四帖》、怀素《自叙帖》传世。然而，无论是“脱帽露顶王公前”的“颠张”，还是“忽然绝叫三五声”的“醉素”，他们不只是留下了两卷狂草书，还留下了很多书林轶话为后人津津乐道。与王铎视张旭。怀素为野道不同，董其昌终日悠游在颠张、醉素之间，获益良多。这期间，甚至《古诗四帖》归属张旭名下，即为董氏所鉴定：“项玄度出示谢客真迹，余乍展卷，即命为张旭。”又云
或疑卷尾无长史名款，然唐人书如欧、虞、褚、陆，自碑帖外，都无名款……或曰，安知非醉素？以旭肥素瘦，故知为长史耳。……余故为项玄度正之，且刻诸《鸿堂帖》中。万历壬寅中元日，董其昌跋。
万历壬寅为万历三十年（1602），董其昌四十八岁，时病休松江故里。此跋是书画鉴定史的著名案例，董氏从文学的角度给予考证，否定了“谢灵运书”的陈说，又从笔法风格上予以深考，认为张旭的用笔较肥，怀素的用笔较瘦，进而确定是张旭所书。尽管后世对此卷的归属仍有争议，但这并不妨碍我们从《古诗四帖》中体会到张旭的颠狂。
董其昌对怀素《自叙帖》的理解是颇为自信的
怀素《自叙帖》真迹……文待诏曾摹刻停云馆行于世。余二十年前在槁李获见真本。年来亦屡得怀素它草书，鉴赏之，惟此为最。本朝学素书者鲜得宗趣，徐武功、祝京兆、张南安、莫方伯各有所入，丰考功亦得一班，然狂怪怒张，失其本矣。余谓张旭之有怀素，犹董源之有巨然，衣钵相承，无复余恨，皆以平淡天真为旨，人目之为狂，乃不狂也。久不作草，今日临文氏石本，因识之。
董其昌自言屡屡有机会目鉴怀素真迹
“藏真书，余所见有《枯笋帖》《食鱼帖》《天姥吟》《冬热帖》，皆真迹，以淡为宗。”然还是以《自叙帖》为最好。因文徵明曾将《自叙帖》刻石行于世，故彼时师法怀素者甚广，但是在董其昌的视野观照下，徐有贞、祝允明、张弼、莫如忠、丰坊皆“狂怪怒张”，不得宗趣。董其昌对张旭、怀素的授受关系认为是“衣钵相承”，二人都以“平淡天真”为旨归。
万历三十一年（1603）正月人日，由董其昌亲自审定的《戏鸿堂法帖》刊刻完成。这于董氏而言是莫大喜讯——他能一日千载，时时晤对他心摹手追的法书名迹了！是年三月，他写了一个各体书的大长卷——《癸卯行草书卷》，中有大草书《试墨帖》，与他所论“以平淡天真为旨，人目之为狂，乃不狂也”的艺术趋向颇为契合。此卷如散僧入圣，点画间大开大合，而其放纵处又无不合矩，真是狂而不怪，草而不乱。用笔中锋，墨沈酣畅，从怀素《自叙帖》结法，而又能别开生面，真是达到了“平淡天真”的境界。是年立秋，董其昌《癸卯杂书册》中有两开《临怀素白叙帖》，中锋用笔，不作正局，与原帖面貌处于“离合”之间。这一年董其昌四十九岁，正是他转益多师、广收博采的阶段，字里行间都能看到他强烈个性的进发。
董其昌《仿怀素体书唐人绝句卷》，款署“辛亥腊月廿二日”，时万历三十九年（1611），董其昌五十七岁。董其昌此作结字秀雅道丽，布局疏朗匀豁，风神超逸，清淡幽远，娟妙虚和，用墨亦能于华滋中见苍古。此幅高头长卷，可以说是董氏以怀素体创作的典范之作。另有一卷大草书唐李颀《放歌行》，未纪年。因卷尾余纸甚多，遂背临《自叙帖》一节，款署曰：“因作素草，以《自叙帖》诗系之。”
巧合的是，董其昌将张旭《古诗四帖》《郎官石记》汇集在家刻《戏鸿堂法帖》卷七中，而怀素《自叙帖》文徵明刻本也在董氏手上，故董其昌可以随时把张旭、怀素聚于一处，相互参证。因此，董其昌临摹的《自叙帖》，其笔法并不全是怀素的中锋用笔，而是腕下较多地出现了《古诗四帖》中翻转跌宕的动作，如董其昌《节临怀素自叙帖卷》。此卷逸笔草草，奔腾洒脱，笔势飞扬，似断还连，时出渴笔，淳厚质朴，风神简远，气通隔行。
三、杨凝式对董其昌大字行草书的影响
董其昌于历代法书无所不临，而在众多的古代名家中，对他结字、章法影响最为深远的，当是五代杨凝式。在董氏心目中，右军以后，唯有“颜鲁公、杨景度深得神理”。他笃信孙过庭“既知平正，务追险绝”的观点，认为“书家以险绝为奇，此窍惟鲁公、杨少师得之”。他从杨凝式《韭花帖》悟得甚多
杨凝式少师《韭花帖》，《宣和谱》载正书。今在嘉禾项氏，略带行体，萧散有致，比杨少师他书欹侧取态者有殊。然欹侧取态，故是少师佳处。
杨凝式《韭花帖》“略带行体”，在“欹侧取态”上与杨氏其他作品不同。体会《韭花帖》，感受最深的是其章法上的萧散。杨凝式深得右军神理，《韭花帖》在结字上略带欹侧而又不失平衡，章法上疏朗通透，随意所适，甚至字距大于行距。这种工稳、精警、内敛的审美趣味及其闲庭信步式的悠闲自在，成为董其昌大字行草书的最主要面目。
对董其昌书法影响深远的另一佳构，是杨凝式的草书《神仙起居法》。此帖下笔凝练，行笔内敛而牵丝流变，点画精巧，转折灵活，节奏明快。董其昌云“书家以险绝为功，惟颜行与景度草得之。”又说
杨景度书，自颜尚书、怀素得笔，而溢为奇怪，无五代衰箭之气。宋苏、黄、米皆宗之。《书谱》曰：“既得平正，须追险绝。”景度之谓也。
大概“风子”的意绪总是令人捉摸不定的。《神仙起居法》老笔纷披、颓然自放，其异常敏感的笔触给人以恍兮惚兮、“溢为奇怪”的感觉，而其整体气息却又是不食人间烟火般的淡、雅。这种奇特的艺术效果，是孙过庭“务追险绝”后的“复归平正”，是苏东坡“渐老渐熟，乃造平淡，其实不是平淡，绚烂之极也”的佐证，也正是董其昌书法毕生追求的淡远、真率意境的审美理想。
董其昌曾评杨凝式，“其书骞翥简淡，一洗唐朝姿媚之习”，而董氏书法“淡”的审美理想的实现，从某种意义上说，也正是董其昌对杨凝式《韭花帖》“萧散”的汲取，是对《神仙起居法》“奇怪”的化合。
要之，董其昌大字行草书的艺术成就在晚明很突出。大体上宋元以来，尤其是明代中后期随着书法尺幅的进一步展大，大字行草书在艺术实践上渐渐失去笔法，略有笔法者又疏于荒率。董其昌的大字行草书，在结字上讲究精微，追求险绝，以势为主，章法上则讲究疏密相间，甚至拉大字距、行距以形成疏朗、淡秀的调式。他将结字的精美和行间的空白形成有与无的对比，因此造就了董其昌书法整体上萧散简远的意趣，局部甚至细节上又十分耐看的内涵。同时，董其昌对墨法的刻意追求体现在他的创作中，这固然与其善画有关，更与其目鉴真迹无数有关，这是明代书家为数甚少者所能达到的艺术境地。
作者系南京艺术学院书法篆刻学博士
大抵随着人们客观居住条件的改变，原本在几案上把玩的手卷、册页，更多的将之悬置厅堂来欣赏。这种由文人把玩的“书斋书法”，逐渐变为众人共赏的“厅堂书法”，这一形式上的改变，引起了书法用笔、结字、章法等一系列的变化。大字行草书创作，虽然唐代颜真卿、怀素，宋代米芾、黄庭坚，元代赵孟频、鲜于枢等均有实践，但如明代书家自觉进行大字行草书创作，并衍为热潮、成为时代标志的，则不得不说是明代书法史上的一大现象。
这种将二王行草展大的艺术实践，有明三百年从未间歇，而真正达到“小字展大不失精微”且具有鲜明艺术特征者，当属晚明的董其昌和王铎。单就董其昌的大字行草书，今拈出试述其源。
一、董其昌大字行书以颜真卿、米芾为宗
董其昌十七八岁学书，初师颜鲁公，后来虽出入晋唐宋元，无所不临仿，但他一生对颜真卿钟爱有加，尤其是颜真卿的行书，更是浸淫日深。他在一则题跋中更是直言不讳地说：“鲁公书惟行体最佳，绝去唐人纤媚之气，余好之不减二王。”董其昌在不同阶段，都有临习颜行的作品存世。他见过颜真卿《裴将军诗》真迹，临后题跋赞叹，更为《裴将军诗》真迹题诗咏之
裴将军舞剑，张长史运笔，吴道子画变相，鲁公辈人也。因观鲁公真迹临之。
舵楼竞夜雨催诗，果有龙蛇起墨池。
会得将军挥剑意，分明草圣折钗时。
按传颜真卿《裴将军诗》，今有两种版本传世
一为浙江省博物馆藏《忠义堂帖》拓本，一为北京故宫博物院藏墨迹本。据黄悖先生考证，此传世墨迹本正是董其昌所言的“鲁公真迹”，明时藏王世贞、王世懋家。
王世贞对此卷推崇备至。然而不管王世贞如何夸耀，与《忠义堂》刻帖相比，墨迹本笔势较弱的特点是显而易见的。面对这样的“鲁公真迹”，董其昌亦曾多次临摹。他有一个异乎寻常的临帖主张
临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，当观其举止笑语，真精神流露处。庄子所谓“目击而道存”者也。
观其“真精神流露处”而不必相其具体，恰恰可以上海博物馆藏董其昌《临颜真卿赠裴将军诗卷》证其所论。此卷是他崇祯三年（1630）七十六岁时所作，为董氏行书大字，用笔上与小字行草书的虚和不同，表现出重起急收、斩钉截铁的味道，结字势奇而反正，章法疏空，通篇临得神采飞扬，势贯笔畅，元气淋漓，远胜原墨迹本的庸俗、滞钝之笔。
董其昌曾以颜真卿行书为中心，做过不同层面的比较。他认为：“鲁公行书，在唐贤中独脱去习气。盖欧、虞、褚、薛皆有门庭，平淡天真，颜行第一。”“欧、虞、褚、薛之书，各有门庭，学之不深，亦得仿佛。惟颜鲁公行书，了无定法，此其故，殊可参寻。”他亦多次临写颜真卿行书《蔡明远序》，其中一则跋云
余近来临颜书，因悟所谓折钗股、屋漏痕者，惟二王有之。鲁公直入山阴之室，绝去欧褚轻媚习气，东坡谓：“诗至于子美，书至于鲁公。”非虚语也。颜书惟《蔡明远序》尤为沉古，米海岳一生不能仿佛，盖亦为学唐初褚公书，稍乏骨气耳。灯下为此，都不对帖，虽不至入俗，第神采璀璨，即是不及古人处，渐老渐熟，乃造平淡。米老犹隔尘，敢自许逼真乎？题以志吾愧。
据此跋语意，估计写于董其昌中年气壮时期。他在体悟颜真卿笔法的同时，将颜氏上与欧阳询、褚遂良相比，认为颜书去掉了初唐“轻媚”、“稍乏骨气”的毛病，下与米芾相较，认为颜书中的“沉古”之气，老米“一生不能仿佛”。而他在另一则《临颜帖跋》中说：“临颜太师《明远帖》五百本后，方有少分相应。米元章、赵子昂止撮其胜会，遂在门外，如化城鹿车，未了事耳。”
现传世董其昌《临颜真卿书蔡明远序册》，著录于《石渠宝笈三编》延春阁廿六、《故宫历代法书全集》卷二十四。款署“甲戌七月晦日”，即崇祯七年（1634）七月三十一日，时年八十岁。
董其昌服膺米芾，以为“米元章书沉着痛快，直夺晋人之神”。他的书法筑基于颜鲁公，而实以米南宫为梯阶直入二王堂奥。董其昌在用笔上有“无一实笔”的感悟，尝自言：“三十年前参米书在，无一实笔，自谓得诀。”主张用笔虚灵、变化，反对板结、刻意。在结字上则主张米芾的“集古字”方法，曾说：“晋、唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要。”董其昌在小字展大方面得力米芾者尤多，曾自述
往余以《黄庭》《乐毅》真书为人作榜署书，每悬看，辄不得佳，因悟小楷法，欲可展为方丈者，乃尽势也。题榜如细书，亦跌宕自在，惟米襄阳近之。襄阳少时不能自立家，专事摹帖，人谓之“集古字”。已有规之者曰：“须得势乃传。”
文中“题榜如细书，亦跌宕自在”，便是米芾所谓“大字如小字，小字如大字”，以势为主的重要见解，董其昌一生犹奉为圭臬
“大字难于结密而无间，小字难于宽展而有余”，犹非笃论。若米老所云“大字如小字，小字如大字”，则以势为主，差近笔法。……其得力乃在小行书，时留意结构也。书家之结字，画家之皴法，一了百了，一差百差，要非俗子所解。
小字展大，董其昌指出米芾的方法是“得力乃在小行书”，并且时时“留意结构”，“以势为主”。这样小字展大在笔法上才能不失精微，字势上方能“跌宕自在”。董其昌《临米芾方圆庵记》可以作为此论的注脚。
董其昌大字行书《岳阳楼记》，自署“己酉七月廿七日”，时董氏五十五岁。此卷写得气势雄迈，酣畅淋漓，以米芾笔法。结字为主。董其昌大字行书《张九龄白羽扇赋卷》为其自运之作，自署书于“天启二年（1622）秋日”，时年六十八岁。此卷笔势连绵，秀劲古拙，气势酣畅，真力弥漫，兼有米南宫、李北海的笔意。 二、董其昌大草书以张旭、怀素为宗
大草书以唐代的张旭、怀素为极则，代表作有张旭《古诗四帖》、怀素《自叙帖》传世。然而，无论是“脱帽露顶王公前”的“颠张”，还是“忽然绝叫三五声”的“醉素”，他们不只是留下了两卷狂草书，还留下了很多书林轶话为后人津津乐道。与王铎视张旭。怀素为野道不同，董其昌终日悠游在颠张、醉素之间，获益良多。这期间，甚至《古诗四帖》归属张旭名下，即为董氏所鉴定：“项玄度出示谢客真迹，余乍展卷，即命为张旭。”又云
或疑卷尾无长史名款，然唐人书如欧、虞、褚、陆，自碑帖外，都无名款……或曰，安知非醉素？以旭肥素瘦，故知为长史耳。……余故为项玄度正之，且刻诸《鸿堂帖》中。万历壬寅中元日，董其昌跋。
万历壬寅为万历三十年（1602），董其昌四十八岁，时病休松江故里。此跋是书画鉴定史的著名案例，董氏从文学的角度给予考证，否定了“谢灵运书”的陈说，又从笔法风格上予以深考，认为张旭的用笔较肥，怀素的用笔较瘦，进而确定是张旭所书。尽管后世对此卷的归属仍有争议，但这并不妨碍我们从《古诗四帖》中体会到张旭的颠狂。
董其昌对怀素《自叙帖》的理解是颇为自信的
怀素《自叙帖》真迹……文待诏曾摹刻停云馆行于世。余二十年前在槁李获见真本。年来亦屡得怀素它草书，鉴赏之，惟此为最。本朝学素书者鲜得宗趣，徐武功、祝京兆、张南安、莫方伯各有所入，丰考功亦得一班，然狂怪怒张，失其本矣。余谓张旭之有怀素，犹董源之有巨然，衣钵相承，无复余恨，皆以平淡天真为旨，人目之为狂，乃不狂也。久不作草，今日临文氏石本，因识之。
董其昌自言屡屡有机会目鉴怀素真迹
“藏真书，余所见有《枯笋帖》《食鱼帖》《天姥吟》《冬热帖》，皆真迹，以淡为宗。”然还是以《自叙帖》为最好。因文徵明曾将《自叙帖》刻石行于世，故彼时师法怀素者甚广，但是在董其昌的视野观照下，徐有贞、祝允明、张弼、莫如忠、丰坊皆“狂怪怒张”，不得宗趣。董其昌对张旭、怀素的授受关系认为是“衣钵相承”，二人都以“平淡天真”为旨归。
万历三十一年（1603）正月人日，由董其昌亲自审定的《戏鸿堂法帖》刊刻完成。这于董氏而言是莫大喜讯——他能一日千载，时时晤对他心摹手追的法书名迹了！是年三月，他写了一个各体书的大长卷——《癸卯行草书卷》，中有大草书《试墨帖》，与他所论“以平淡天真为旨，人目之为狂，乃不狂也”的艺术趋向颇为契合。此卷如散僧入圣，点画间大开大合，而其放纵处又无不合矩，真是狂而不怪，草而不乱。用笔中锋，墨沈酣畅，从怀素《自叙帖》结法，而又能别开生面，真是达到了“平淡天真”的境界。是年立秋，董其昌《癸卯杂书册》中有两开《临怀素白叙帖》，中锋用笔，不作正局，与原帖面貌处于“离合”之间。这一年董其昌四十九岁，正是他转益多师、广收博采的阶段，字里行间都能看到他强烈个性的进发。
董其昌《仿怀素体书唐人绝句卷》，款署“辛亥腊月廿二日”，时万历三十九年（1611），董其昌五十七岁。董其昌此作结字秀雅道丽，布局疏朗匀豁，风神超逸，清淡幽远，娟妙虚和，用墨亦能于华滋中见苍古。此幅高头长卷，可以说是董氏以怀素体创作的典范之作。另有一卷大草书唐李颀《放歌行》，未纪年。因卷尾余纸甚多，遂背临《自叙帖》一节，款署曰：“因作素草，以《自叙帖》诗系之。”
巧合的是，董其昌将张旭《古诗四帖》《郎官石记》汇集在家刻《戏鸿堂法帖》卷七中，而怀素《自叙帖》文徵明刻本也在董氏手上，故董其昌可以随时把张旭、怀素聚于一处，相互参证。因此，董其昌临摹的《自叙帖》，其笔法并不全是怀素的中锋用笔，而是腕下较多地出现了《古诗四帖》中翻转跌宕的动作，如董其昌《节临怀素自叙帖卷》。此卷逸笔草草，奔腾洒脱，笔势飞扬，似断还连，时出渴笔，淳厚质朴，风神简远，气通隔行。
三、杨凝式对董其昌大字行草书的影响
董其昌于历代法书无所不临，而在众多的古代名家中，对他结字、章法影响最为深远的，当是五代杨凝式。在董氏心目中，右军以后，唯有“颜鲁公、杨景度深得神理”。他笃信孙过庭“既知平正，务追险绝”的观点，认为“书家以险绝为奇，此窍惟鲁公、杨少师得之”。他从杨凝式《韭花帖》悟得甚多
杨凝式少师《韭花帖》，《宣和谱》载正书。今在嘉禾项氏，略带行体，萧散有致，比杨少师他书欹侧取态者有殊。然欹侧取态，故是少师佳处。
杨凝式《韭花帖》“略带行体”，在“欹侧取态”上与杨氏其他作品不同。体会《韭花帖》，感受最深的是其章法上的萧散。杨凝式深得右军神理，《韭花帖》在结字上略带欹侧而又不失平衡，章法上疏朗通透，随意所适，甚至字距大于行距。这种工稳、精警、内敛的审美趣味及其闲庭信步式的悠闲自在，成为董其昌大字行草书的最主要面目。
对董其昌书法影响深远的另一佳构，是杨凝式的草书《神仙起居法》。此帖下笔凝练，行笔内敛而牵丝流变，点画精巧，转折灵活，节奏明快。董其昌云“书家以险绝为功，惟颜行与景度草得之。”又说
杨景度书，自颜尚书、怀素得笔，而溢为奇怪，无五代衰箭之气。宋苏、黄、米皆宗之。《书谱》曰：“既得平正，须追险绝。”景度之谓也。
大概“风子”的意绪总是令人捉摸不定的。《神仙起居法》老笔纷披、颓然自放，其异常敏感的笔触给人以恍兮惚兮、“溢为奇怪”的感觉，而其整体气息却又是不食人间烟火般的淡、雅。这种奇特的艺术效果，是孙过庭“务追险绝”后的“复归平正”，是苏东坡“渐老渐熟，乃造平淡，其实不是平淡，绚烂之极也”的佐证，也正是董其昌书法毕生追求的淡远、真率意境的审美理想。
董其昌曾评杨凝式，“其书骞翥简淡，一洗唐朝姿媚之习”，而董氏书法“淡”的审美理想的实现，从某种意义上说，也正是董其昌对杨凝式《韭花帖》“萧散”的汲取，是对《神仙起居法》“奇怪”的化合。
要之，董其昌大字行草书的艺术成就在晚明很突出。大体上宋元以来，尤其是明代中后期随着书法尺幅的进一步展大，大字行草书在艺术实践上渐渐失去笔法，略有笔法者又疏于荒率。董其昌的大字行草书，在结字上讲究精微，追求险绝，以势为主，章法上则讲究疏密相间，甚至拉大字距、行距以形成疏朗、淡秀的调式。他将结字的精美和行间的空白形成有与无的对比，因此造就了董其昌书法整体上萧散简远的意趣，局部甚至细节上又十分耐看的内涵。同时，董其昌对墨法的刻意追求体现在他的创作中，这固然与其善画有关，更与其目鉴真迹无数有关，这是明代书家为数甚少者所能达到的艺术境地。
作者系南京艺术学院书法篆刻学博士