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摘 要：梅里亚姆“模式分类”原则能较好地从局内人和局外人的两种视角对音乐进行分析，如将其在课堂教学中推广，关键在于在课堂理论的学以致用，教会学生以研究者的角度，在一种适当的对话过程中把自己和被研究者有效地综合起来。
关键词：梅里亚姆;仪式;田野调查
在梅里亚姆（Alan Merriam）对仪式音乐一般性分类原则的评述中，他强调了一个基本的观念：“民间评价（folk evaluation）是人们对自身行为的解释，分析评价（analytical evaluation）则是外来者（或局外人）在对异文化的体验的基础上建立的，意在认识人类行为的规律性的更广阔的目标。”[1]在此基础上，国内民族音乐学学者们归纳了既符合汉学人类学总体要求，又满足中国本土文化信仰与经验的仪式音乐分类原则：“其一，从局内人和局外人的不同角度，对音乐的音声内容所携带的体裁分类因素及不同的划分可能性进行探讨，这是对仪式音乐具有的信仰文化内容进行符号性阐释的必要前提。其二，对于仪式中的音声内容里音乐与非音乐因素，以及二者之间存在的符号——结构性关系进行讨论和分析。”[2]有鉴于此，笔者在对洞庭湖的“巫教”音乐和“搬郎君”仪式及音声进行前期调查、资料整理与整体分析基础上，基于“模式分类”原则对洞庭湖区的“伴郎君”仪式与音声进行整体阐述。
“模式分类”原则。某些分类方法是以仪式内容的表现形式来确定其模式特征。例如，陶思炎将中国祈禳文化划分为4类：语言型、图像型、动作（行为）型和器物型。其中语言型主要表现为重语言表达的祈祷，包括口头行为，如诵读、歌唱和祝祷等。这种分类方法相对于“局内人”来说，带有某种“局外人”的眼光。[2]
在“模式分类”原则的基础上，为了更细致地展现民族音乐志文本的具体方式与过程，在笔者作为研究者对“伴郎君”仪式与音声进行系统化采集时，将本仪式受访的对象分成两类。
第一类受访者为长期生活在洞庭湖区的“师公”从业者，这一批受访者普遍年龄较大，年纪介于60岁至80岁之间。普遍文化程度不高，主要职业为渔民、农民、商贩或手工业者;以“巫师”“师公”“师公子”等身份为人做法事多属于半职业性质，主要为当地人进行还愿、祈福、冲傩仪式或医治一些疑难杂症。这一类人一般不參与当地的婚丧仪式，其师承关系多为家族性的父兄传承，少部分为师徒传承，传承谱系在口述史与文字史之间都有一部分盲区，很难找到超过四代的传承关系。这一部分人所受的宗教知识较为完整，书本知识相对较少，对操持仪式的礼仪与音乐有较扎实的功底。
第二类受访者为洞庭湖各区县从事群文工作、非遗研究与整理工作的从业者以及一部分地方高校的仪式研究学者。这一部分人普遍年纪较轻，年龄介于30岁至50岁之间。已经接受过相对完备的宗教学、音乐学、民俗学与仪式学的系统学院式教育，并长期深入洞庭湖区各类仪式场域进行田野资料整理与调查工作，也具备一定的实践经验。由于受到过专门性的理论训练，对于“师公”们讲述不清的事项，他们提出了较为理性的补充，并给予笔者对于“伴郎君”仪式体系问题上较为清晰、完整的提示。
田野调查实例：何谓“郎君”？
在“搬郎君”仪式里，主客体关系比较明显，“搬”为接请之意，接请的神祇，统称为“郎君”。此“郎君”神是指代一位还是数位;指代关系为行业祖师、还是祖先，或是神祇。
师公观点：“郎君”神指代多位，其中既有行业祖师，也有神祇，还有湖区公众信仰历史人物如姜女、伏波等。民间有单独的唱段，如“搬先锋”“搬八郞”“搬开山”“搬钟馗”“搬梁山土地”“搬桥梁土地”“搬判官”“请催生娘娘”“请十州和尚”“搬小鬼”等，皆是仪式中所接请的“郎君”神。其接请指代关系不以人物、行业、身份为依据，而以事件所求为主。如需造房建宅，则搬开山、搬桥梁土地;如需除病驱疫，则搬钟馗、搬八郞;如需祈福还愿，则搬娘娘、搬姜女。仪式中可以一事请一位，也可以一事请多位。
学者观点：“郎君”崇拜与洞庭湖区的多神信仰相承，如果横向地研究，“搬郎君”仪式与洞庭湖流域的土地戏、请七姑娘、开桃源洞、接孟姜女等小戏在早期可能都是一体的。如“土地戏”最早叫作“搬梁山土地”，是“搬郎君”仪式里最后接请的一位神仙。过去把“搬梁山土地”放在仪式的最后，是因为这一出戏最诙谐幽默，大家都喜欢看。在演出的时候，“土地戏”由一人戴面具扮土地出场，接请出他的3个老婆，每一个都分配有任务，最后工作完成后顺利地回家，师公与观众一同下场。又如“请七姑娘”“开桃源洞”“接孟姜女”之类的风俗歌舞，也是以接请神仙为主，过去都是傩愿戏的一个种类，湖区冬季常演的《孟姜女寻夫》《孟郞教学》《孟郞祭棒》，还有西洞庭湖区的师道戏《孟姜女哭长城》《搬师娘》等，也都属于接请神仙的小戏，名称虽然不同，形式却是差不多的。
总结上述观点，洞庭湖区的“郎君”通常被视为神的象征性建构，由特定的行业性群体与地缘性群体供奉，借此来集聚或辨识“圈内人”或“圈外人”。洞庭湖区的“郎君”由想象的社群创造，如同中国的许多宗教人物一样，既有与社会亲族相关的神祇，也有溯源于真实历史人物的原型，湖区的社群合理地接纳与保留与之相关的血统、地位与才德，建立形成完整的仪式体系，借以辨识、凝聚、强化社区群体的地缘性与血缘性，在此基础上形成完整的春祈秋报的理念，进一步巩固家族伦理与道德精神的一致性。
上述调查模式是一种尝试，较好地将两种视角加以结合并在课堂教学中推广，其关键在于在课堂理论的学以致用，教会学生以研究者的视角，在一种适当的对话过程中把自己和被研究者有效地综合起来。
参考文献：
[1] Merriam，Alan P . The Anthropology of Music[M]. EvanstonⅢ：North Western University Press，1964：32-33.
[2] 杨民康.贝叶礼赞：傣族南传佛教节庆仪式音乐研究[M].宗教文化出版社，2003：219.
作者简介：曾娜妮（1977—），女，湖南文理学院艺术表演与传媒学院副教授。
关键词：梅里亚姆;仪式;田野调查
在梅里亚姆（Alan Merriam）对仪式音乐一般性分类原则的评述中，他强调了一个基本的观念：“民间评价（folk evaluation）是人们对自身行为的解释，分析评价（analytical evaluation）则是外来者（或局外人）在对异文化的体验的基础上建立的，意在认识人类行为的规律性的更广阔的目标。”[1]在此基础上，国内民族音乐学学者们归纳了既符合汉学人类学总体要求，又满足中国本土文化信仰与经验的仪式音乐分类原则：“其一，从局内人和局外人的不同角度，对音乐的音声内容所携带的体裁分类因素及不同的划分可能性进行探讨，这是对仪式音乐具有的信仰文化内容进行符号性阐释的必要前提。其二，对于仪式中的音声内容里音乐与非音乐因素，以及二者之间存在的符号——结构性关系进行讨论和分析。”[2]有鉴于此，笔者在对洞庭湖的“巫教”音乐和“搬郎君”仪式及音声进行前期调查、资料整理与整体分析基础上，基于“模式分类”原则对洞庭湖区的“伴郎君”仪式与音声进行整体阐述。
“模式分类”原则。某些分类方法是以仪式内容的表现形式来确定其模式特征。例如，陶思炎将中国祈禳文化划分为4类：语言型、图像型、动作（行为）型和器物型。其中语言型主要表现为重语言表达的祈祷，包括口头行为，如诵读、歌唱和祝祷等。这种分类方法相对于“局内人”来说，带有某种“局外人”的眼光。[2]
在“模式分类”原则的基础上，为了更细致地展现民族音乐志文本的具体方式与过程，在笔者作为研究者对“伴郎君”仪式与音声进行系统化采集时，将本仪式受访的对象分成两类。
第一类受访者为长期生活在洞庭湖区的“师公”从业者，这一批受访者普遍年龄较大，年纪介于60岁至80岁之间。普遍文化程度不高，主要职业为渔民、农民、商贩或手工业者;以“巫师”“师公”“师公子”等身份为人做法事多属于半职业性质，主要为当地人进行还愿、祈福、冲傩仪式或医治一些疑难杂症。这一类人一般不參与当地的婚丧仪式，其师承关系多为家族性的父兄传承，少部分为师徒传承，传承谱系在口述史与文字史之间都有一部分盲区，很难找到超过四代的传承关系。这一部分人所受的宗教知识较为完整，书本知识相对较少，对操持仪式的礼仪与音乐有较扎实的功底。
第二类受访者为洞庭湖各区县从事群文工作、非遗研究与整理工作的从业者以及一部分地方高校的仪式研究学者。这一部分人普遍年纪较轻，年龄介于30岁至50岁之间。已经接受过相对完备的宗教学、音乐学、民俗学与仪式学的系统学院式教育，并长期深入洞庭湖区各类仪式场域进行田野资料整理与调查工作，也具备一定的实践经验。由于受到过专门性的理论训练，对于“师公”们讲述不清的事项，他们提出了较为理性的补充，并给予笔者对于“伴郎君”仪式体系问题上较为清晰、完整的提示。
田野调查实例：何谓“郎君”？
在“搬郎君”仪式里，主客体关系比较明显，“搬”为接请之意，接请的神祇，统称为“郎君”。此“郎君”神是指代一位还是数位;指代关系为行业祖师、还是祖先，或是神祇。
师公观点：“郎君”神指代多位，其中既有行业祖师，也有神祇，还有湖区公众信仰历史人物如姜女、伏波等。民间有单独的唱段，如“搬先锋”“搬八郞”“搬开山”“搬钟馗”“搬梁山土地”“搬桥梁土地”“搬判官”“请催生娘娘”“请十州和尚”“搬小鬼”等，皆是仪式中所接请的“郎君”神。其接请指代关系不以人物、行业、身份为依据，而以事件所求为主。如需造房建宅，则搬开山、搬桥梁土地;如需除病驱疫，则搬钟馗、搬八郞;如需祈福还愿，则搬娘娘、搬姜女。仪式中可以一事请一位，也可以一事请多位。
学者观点：“郎君”崇拜与洞庭湖区的多神信仰相承，如果横向地研究，“搬郎君”仪式与洞庭湖流域的土地戏、请七姑娘、开桃源洞、接孟姜女等小戏在早期可能都是一体的。如“土地戏”最早叫作“搬梁山土地”，是“搬郎君”仪式里最后接请的一位神仙。过去把“搬梁山土地”放在仪式的最后，是因为这一出戏最诙谐幽默，大家都喜欢看。在演出的时候，“土地戏”由一人戴面具扮土地出场，接请出他的3个老婆，每一个都分配有任务，最后工作完成后顺利地回家，师公与观众一同下场。又如“请七姑娘”“开桃源洞”“接孟姜女”之类的风俗歌舞，也是以接请神仙为主，过去都是傩愿戏的一个种类，湖区冬季常演的《孟姜女寻夫》《孟郞教学》《孟郞祭棒》，还有西洞庭湖区的师道戏《孟姜女哭长城》《搬师娘》等，也都属于接请神仙的小戏，名称虽然不同，形式却是差不多的。
总结上述观点，洞庭湖区的“郎君”通常被视为神的象征性建构，由特定的行业性群体与地缘性群体供奉，借此来集聚或辨识“圈内人”或“圈外人”。洞庭湖区的“郎君”由想象的社群创造，如同中国的许多宗教人物一样，既有与社会亲族相关的神祇，也有溯源于真实历史人物的原型，湖区的社群合理地接纳与保留与之相关的血统、地位与才德，建立形成完整的仪式体系，借以辨识、凝聚、强化社区群体的地缘性与血缘性，在此基础上形成完整的春祈秋报的理念，进一步巩固家族伦理与道德精神的一致性。
上述调查模式是一种尝试，较好地将两种视角加以结合并在课堂教学中推广，其关键在于在课堂理论的学以致用，教会学生以研究者的视角，在一种适当的对话过程中把自己和被研究者有效地综合起来。
参考文献：
[1] Merriam，Alan P . The Anthropology of Music[M]. EvanstonⅢ：North Western University Press，1964：32-33.
[2] 杨民康.贝叶礼赞：傣族南传佛教节庆仪式音乐研究[M].宗教文化出版社，2003：219.
作者简介：曾娜妮（1977—），女，湖南文理学院艺术表演与传媒学院副教授。