不久前，台湾民谣艺人“野火乐集”来内地走江湖，带来太平洋边的原住民咏叹，在不少人心中激荡起一阵深沉的“娜鲁湾乡愁”。
　　“走江湖音乐节”走过北京、上海、厦门、广州等地，不仅带来歌，也请来台湾的知名乐评人马世芳及音乐创作人李子恒，谈偏居一隅的海岛台湾，如何产生如此多打动人心的曲与歌。
　　马世芳九岁开始做广播，十五岁因一卷披头士精选集迷上老摇滚，编纂《永远的未央歌：校园民歌20年纪念册》，主持著名的电台节目《音乐五四三》。其母是见证并推动台湾民歌运动的著名广播主持人陶晓清，马世芳从小浸淫音乐圈，又勤于观察和梳理，从原住民的歌声缘起，到日据时代，到校园民歌时代，到流行音乐的起与落，以旁观者的清明姿态，一一点破台湾流行音乐的来龙去脉。
　　如果说马世芳是旁观者，李子恒则是一个亲历者。他经历民歌时期——作品《秋蝉》参加第三届《金韵奖》民歌大赛获奖；八零年代，他受邀为江蕙、苏芮、周华健、姜育恒等人的歌曲填词，见证了台湾流行音乐的愈燃愈炽；其后，他为偶像团体小虎队写歌，以一颗已过而立之年的人心，回望少年时期的怅惘，而小虎队的神话至今无人超越；到如今，台湾流行音乐崩坏又起身，李子恒洗尽铅华，给原住民歌手写歌，也写自己的故乡金门，沉入对大地的关怀，好似回归民歌年代。
　　马世芳说：“音乐是岁月的，又是青春的。”李子恒谈自己的岁月、自己的青春，马世芳说台湾流行乐的岁月与青春，一不知觉，两者就暗暗扣紧了。
　　复杂的土地，复杂的歌
　　马世芳：1895年，台湾割让给日本，台湾人从此开始接触一些比较现代的东西，包括唱片，台湾的流行音乐开始慢慢积累。1945年，原子弹丢在广岛上，台湾回到中华民国的怀抱，但是马上国共内战打起来了。1949年，美国意识到台湾在东亚的战略重要性，麦克阿瑟到台湾来，在台湾建立军事基地，美国的流行歌曲、好莱坞的电影等等，就这样过来。
　　每个族群都有自己的历史、有自己的成长经验，这些都会影射在自己的记忆里。老一辈的人听日本歌曲长大，对日本庶民文化有一种感情上的熟悉；也有后来人从内地过来，延续了上海那种流行音乐感觉的东西，像周璇的风格；同时西方世界新文化也很热闹地发展起来，台湾有更多人在听美军电台，美军电台本来是为了美国在台湾驻军开放的电台，但是里面播放的流行音乐在那个时代成为台湾青年的精神粮食。
　　
　　1970年代，台湾经济呈爆发式成长，流行文化有了更重要的发展，台湾政治环境从蒋介石过渡到蒋经国，气氛比较宽松，当时青年创作歌谣，唱自己的歌变成那个年代青年的口号。
　　“唱自己的歌”，一方面是台湾经济改善，但是另一方面，国际地位节节败退，1971年被迫退出联合国。这段时间台湾青年有民族主义的义气，觉得自己可能只是西方强权主义的一枚棋子，但是他们听的音乐、看的电影、读的小说几乎都是从西方翻译过来的，所以才会提出“唱自己的歌”。
　　所谓的台湾民歌运动，我们一般会提1975年，杨弦把余光中的诗拿去谱曲，叫《中国现代民歌集》；后来有金韵奖，金韵奖不仅甄选好的歌手还甄选好的词曲作者，当时新创作音乐市场还在慢慢成型，需要年轻的幕后人才进来。当时唱片市场慢慢长出来，唱片公司愿意投资更多成本，整个产业因为青年创作歌曲的风潮，产业获得提升。这是台湾校园民歌时代，从1970年代到1980年代初，他们有唱自己的歌的自觉，题材上是多元的，不仅是你情我爱的东西，也有一些伤春悲秋的文艺腔的东西。
　　李子恒老师出道就是写了歌曲《秋蝉》，是很有意思的例子，李老师应该给我们讲一讲这首歌当时是怎么做出来的，可以看到当时台湾音乐行业是怎么样的奇妙时代。
　　李子恒：那是1978年，我在台南空军基地当兵，我们那个单位是警卫旅，看岗哨的。我参加了讲习班，那时候军队特别注重政治教训，很乏味，到最后一天，天昏昏的，最后一堂课教官也不讲课了，所有人都在睡觉，惟独我睡不着，随手写了一些东西，发现居然很像一首歌，句子一直在脑海里转。后来我就试着录了小样寄给朋友，他偷偷把小样报名了金韵奖，后来金韵奖说你可以来参加比赛，逼着我跟部队里请假，跑到台北参加，就获奖了。
　　马世芳：民歌这个词，是传统的先民代代传下来的歌谣，也指台湾学生的那种创作歌曲，我们谈到民歌运动就不得不提弹月琴的陈达。陈达是农村的一位歌手，他刚好碰到上世纪七十年代——台湾青年开始有一个寻根的乡土意识，有唱自己的歌的觉醒。所以咖啡店会找陈达去台北驻唱，你就看到一个来自农村的老人家带着月琴唱着乡村小调，而另一边是时髦的男女在喝咖啡。没有陈达不会有罗大佑，也不会有后来民歌的发展、创作。
　　民谣是一条没有情节的长河，陈达作为民间歌手传承下一棒，而那个传承的过程还是没有断。1981年陈达过世，小说家赖西安写了一首词《月琴》献给陈达，由苏来花五分钟谱出来，这个歌变成了郑怡的成名曲。所有这些人都是二十出头的年轻人，但是他们对历史有敬意，那个年代的唱片，一首关于死亡的歌，居然红遍台湾，这不只是一个流行的事情。
　　没有这样的铺陈，也就不会有八十年代歌坛爆炸性成长。我们讲罗大佑是对民歌时代的叛逆，但他是在延续那个文艺的东西、诗的东西，不过是用现代的东西包装他的音乐。在这个基础上他再往下走，之后出来了苏芮、李宗盛......罗大佑是把小的东西写得很大，李宗盛擅长把个人生活小的情感进行挖掘;罗大佑通常先有词才有曲，而李宗盛刚好相反;他们就示范怎么打造一个好的旋律，这个歌你听得懂，能够触摸某种时代的意义。这个过程中，台湾在经历服务业和制造业超过农业的时代。
　　接下来是李老师做姜育恒的时代。1987年，解除戒严，让压抑几十年的本土意识一下子松绑，很多禁忌不再是禁忌。那时候经济泡沫发展到高峰，社会上热钱很多，他们愿意投资一些文化圈里比较大胆、实验性强的案子。冲撞一些以前没有办法冲撞的东西。那个时代台湾充满了惊心动魄的场景，现在你们认识的一些人几乎都在这里面拿出重炮。
　　有这样的铺垫我们才能看到这个事情向多元的方向发展……
　　回归民歌，回归创作
　　李子恒：当年我们在台湾一张唱片可以卖到一两百万张，到现在一张唱片卖到一万张就庆祝，这是一个很大的颠覆。最近几年来，演唱会频率非常高，在台湾十几年之前这是不风行的，这些都影响到音乐的发展，但是我来参加“走江湖”这样的活动，回归到民歌，民歌从诗经，从男女有所怨恨，乡愁有所碰撞，是最原始的民歌状态，就是反映当代生活的，有快乐有痛苦，没有经过过多的包装、粉饰，是非常单纯的一种情感。
　　马世芳:周杰伦2000年出道，二十一世纪开始再也没有这样规格的偶像。但是绝对不是说没有好的作品、好的歌手。以前在内地、台湾，我们听音乐的渠道要靠电视台跟广播电台。给你听什么就听什么，大的唱片公司买时段就能控制你的耳朵。你必须去唱片行买盒带、买CD。现在不是，现在是上网主动的去听。所以以前是被动被灌输，现在是主动地去寻找。
　　李子恒：网络社会的结果就是更多元、个体更自足。创作人刚开始会茫然，可是当他一旦找到他自己定位的时候，他就独立了。这中间会经过一个混乱，但是他乱中会慢慢产生一个秩序，谁都无法规定这个秩序。这是一个潮流。所以说，一个时代的生活背景会影响创作人，写《秋蝉》时，几乎是农业跟工商业交接的年代。你想农业生活很单纯，都市生活这么多复杂的东西，所以我们在写东西也不是那么单纯的东西。叫我现在再回去写《秋蝉》那样的东西，我写不出来。
　　马世芳：那个时代是作品出来就出来，没什么行销企划概念，大家甚至连歌手长什么样都不太清楚。但是听到歌喜欢，就会去买唱片。唱片专辑也没什么制作概念，都是把一些歌兜起来，美术设计都很简单。但是我们听到歌喜欢，我们不在乎这个女生长得漂亮不、男生长得帅不，那个就是创作导向的时代。
　　到了八十年代，这个唱片企划行销概念出来，那么制作的部门就会有新的想法，就会从创作的导向慢慢移转到制作导向，制作导向的时代还是作品最大，但他会有一个对音乐整体的概念跟思维，像李宗盛这样的人物是制作导向时代出来的代表。
　　后来市场膨胀起来了，膨胀起来就会出现企划导向的状态，制作部门要听企划部门的话，企划部门提出一些想法，制作部门要去配合。企划导向的时代是市场最好的时候，音乐人觉得挺委屈的，但是至少那时候唱片卖得好，大家都有得分。
　　后来整个产业坏了、毁了，就到了业务导向的时代，大家都委屈。任何一个产业是业务导向的时候，他们必然是倾向于重复之前的公式与套路，必然是倾向于看报表，于是卖唱片变得跟卖洗发精差不多，这个行业关于创意、关于理想、关于梦的那个部分，常常就要让位于报表、数字、重复的公式。这就是在过去十几年，主流唱片市场发生的事情。
　　李子恒：到台湾整个产业的崩坏，那是台湾音乐人最苦闷的时候，制作人没有东西做，写歌没有地方放，创作人不知道何去何从……现在慢慢过来，新的世代已经产生。
　　马世芳:现在回来这个循环，又回到创作导向时代了，所以会有那么多的独立音乐。