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1956年，22岁的约翰·洛恩加德（John Loengard）还在哈佛大学读四年级時，他就已经显露出摄影方面的才华。《生活》杂志编辑注意到他，开始给他安排拍摄任务。没多久，他就得到了一个令人垂涎的摄影师职位。他擅于创作真实、优雅、简洁的环境肖像；他为美国女艺术家乔治亚·奥基夫、作家艾伦·金斯堡和喜剧演员比尔·科斯比等人拍摄的照片成为了经典。
在《生活》杂志改为月刊后的1978～1987年期间，洛恩加德出任摄影总监和图片编辑，与他合作的都是安妮·莱博维茨（Annie Leibovitz）、哈里·本森（Harry Benson）等最优秀的摄影师。在这个职位上，他帮助众多成熟的摄影师在他们的职业生涯中迈上了一个新台阶，且帮助许多新人开启了职业生涯。
出任图片编辑对洛恩加德来说是个非常成功的转型。《生活》在他的领导下用了仅仅不到10年，获得了美国杂志编辑协会颁发的第一个“摄影卓越奖”。
01 | 1993年，洛杉矶，莱博维茨坐在一个布景前。他搭建这个布景向哥伦比亚画家费尔南多·波特罗（Fernando Botero）的作品致意。
有不少摄影师回忆起和洛恩加德合作时都说，一进办公室便总能看见他靠在办公桌后的椅背上，领带像他纤细的头发一样歪斜着。他通常穿着皱巴巴的灰色便裤和暗红色翼尖鞋，而且一般都拿着（像拿纸面具一样离脸只有十几厘米）一张刚从冲印室洗出的黑白接触印相纸。每张接触印相纸上印有一卷（36张）35毫米负片影像小样。他会把脸背着光，抬起头，以便更好地利用头顶上方的荧光灯。这时，他会轻轻发出赞同的声音。他还常常会轻声咕哝，或含糊地答应，或中途打住，最后变成“斯芬克斯式”的沉默。
02 | 1993年，洛杉矶，莱博维茨在检查宝丽来测试片，喜剧演员罗丝安妮·阿诺德（Roseanne Arnold）在一旁等着。
他一边与来访的摄影师滔滔不绝地谈论新闻、即将开始的拍摄任务，或一张新近赞赏过的照片，一边端坐如故，对着接触印样，上上下下、一幅一幅地快速移动放大镜（实际上是被他用作放大镜的徕卡镜头）。
03 | 1993年，巴黎，塞巴斯蒂安·萨尔加多给洛恩加德看他在1991年拍的负片，照片上的工人正在扑灭科威特大布尔甘油田的一场大火。“他们是这个时代的英雄。”他说。
仔细看过每张接触印相纸后，洛恩加德会拿起一支润滑脂铅笔，标出那些可能值得放大为工作样片的画面，其间他会停下手头工作，接一个在现场工作的摄影师打来的晚间电话——他们可能在欧洲，这时刚刚回到酒店房间，或者在洛杉矶经历了一天的拍摄，打个电话过来。
04 | 1993年，巴黎，“我来自一个第三世界国家。我与它的人民紧密相连。我的视角是第三世界的。”萨尔加多说。挂在他巴黎阁楼上的这张吊床表明，你可以带这个男孩离开巴西，却带不走这个男孩心中的巴西。
最后，洛恩加德会和对方讨论正在编辑的照片的微妙之处，处理拍摄工作可能面临的种种困难。他会解释某个故事为什么拍得不成功——以及他是如何从安排任务那一刻起就知道它必将失败的。他可以十几米外认出一幅构图精巧的照片，告诉你它好在哪里。相比优美，他更看重一幅照片的自然性和意外性；相比艺术性，他更看重它的动感和内容。
洛恩加德总是能从一张扔掉的接触印相纸的缝隙里，或者从一堆幻灯片里找到那个不同寻常的时刻，它将成为一组摄影报道的基石。而在某些排版会期间，当其他编辑讨论一篇文章的照片选择时，他一声不吭，然后，搜出一张落选的样片，或者翻过一张附近的样片，将它的白色背面盖住第一张照片的一部分，提出一种有趣的裁剪构想，创造出一幅尚没人想到的全新图像。
“他把摄影师看成自己的同类，聪明，不是惹是生非的人。”摄影师哈里·本森说，“他常常站在摄影师一边，与（出版）公司作对，这是罕见的特质。他真的是“摄影师的编辑”。其他编辑会挤在一个房间商定某件事，约翰则会微笑着走开，与摄影师一起想出讲故事的方法。他知道，在《生活》杂志社，摄影师是国王。”
05 | 1991年，纽约，为了给《人物》拍摄本森的照片，约翰来到他的公寓。“我问他，要是我没来，他会做什么。‘我通常一上午都赖在床上打电话。’他说。”
在工作期间，这些“国王”般的摄影记者也是洛恩加德的观察对象。1989年，他一腔热忱地启动了一个肖像拍摄项目，被摄对象中有摄影师，也有编辑。这些人有些是年事已高的同事，或是一流杰出人物和摄影师，如安妮·莱博维茨（Annie Leibovitz）、理查德·阿维顿（Richard Avedon）、阿尔弗雷德·艾森施泰特（Alfred Eisenstaedt）、亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）、塞巴斯蒂安·萨尔加多（Sebasti？o Salgado）、哈里·本森（Harry Benson）、贝伦尼斯·阿博特（Berenice Abbott）、安德烈·柯特兹（André Kertész）等。洛恩加德在他们的工作室、家中或外景地抓拍他们工作和休息时的状态，或者描述他们和自己照片的关系，非常富有表现力。最终，他一共拍摄了《生活》杂志社43位摄影师的照片，集结成书，制成一份珍贵档案。 “他们真的想给我留下深刻印象。他们希望确保我拍到好料，为他们营造好的形象。” 洛恩加德说。的确，这些照片充满了活力和生活趣味。而这些照片最近被引进国内，出版的《银盐时代——与伟大摄影师相遇》一书。在这本书中，读者不仅能看到这批黄金时代摄影师的工作、生活状态，还能看到洛恩加德翻拍的一些传世之作的底片。这一特别的角度让观者得以从内部观察摄影师们的艺术创作过程，洛恩加德则希望为被数码统治之前的摄影实践留下一份朴实的纪念。
06 | 1987年，巴黎，亨利·卡蒂埃 - 布列松在他的乡间住所写信。
07 | 1984年，渥太华，1941年12月，英国首相温斯顿·丘吉尔在渥太华加拿大议会发表演讲后，尤素福·卡什拍摄了这张照片。卡什给我看了这张现保存在加拿大国家档案馆的负片。负片上，这位首相头部上方和左边共有三块蜘蛛腿似的细小痕迹。洗照片时，卡什简单地把它们裁掉，但要是再低一点再靠右一点，它们也许会毁了一幅在“二战”时成为标志的照片。我问卡什这些痕迹是如何产生的。“伟人上方的那些神秘文字？我真的不知道。”他说。
“没有什么影像复制工艺比银盐底片更如实可靠地再现现实世界，不久之前，这一理念还是所有摄影的基础。”
1990年代，在专栏作家、权威专家和商业出版物还在问“摄影报道是否已死？”的时候，洛恩加德考虑的已经不仅是摄影报道，还有传统摄影本身的消亡。他看到了传统摄影向数字摄影的转变将带来一场革命。
1990代初，数字技术让时代经历了一次惊天嬗变。互联网这项新技术极大地改变了人们制造、消费、传播、编辑、存档和优选信息的方式。之后的十几年，摄影师一个接一个地抛弃传统摄影，开始拍摄数字影像。一夜之间（至少现在看来似乎如此），照片冲印店、宝丽来或柯达克罗姆胶片消失得无影无踪。街角快照亭让位给拍照软件，平板电脑取代了影集。
在这个过程中，摄影师对化学的依赖转为对物理的依赖——光以电子方式将图像记录在感光元件上，摄影师得以在极暗的光线下捕捉运动和精细画面，在相机背后的显示屏上即时看到所拍摄的照片，在电脑上提升画质、修改画面，将作品在瞬时传送到世界各地。
评论家兼摄影师威廉·迈耶斯（William Meyers）曾指出：“羽管键琴在会演奏的人手里是一件绝妙的乐器，但已经过时了；胶片相机也走上了那条路。”
08 | 1992年，纽约。1945年4月，玛格丽特·伯克-怀特用了11卷120胶卷和1盒5.7厘米×8.26厘米盒装胶片拍摄被解放的布痕瓦尔德纳粹集中营。盒装胶片的最后一张是犯人们挤在集中营医院外一道铁丝网后的照片，也是她为这个场景拍摄的唯一一幅照片。“刚刚见到的景象实在令人难以置信，要不是见到照片，我觉得我自己都不会相信。”她写道。
但洛恩加德在这个时代还有另外的担忧：“数码照片可以轻易被不留痕迹地修改。我担心，因着修改便利，数码摄影的便利将成为一桩“浮士德式”的交易（浮士德式交易指一种心理障碍，即一个人对一种看似最有价值的物质的盲目崇拜会使他失去理解其他有价值东西或精神的理由和机会——编者注）。当我們对一张照片的准确性失去信心时，这张照片就失去了灵魂。所以，我的这个项目要献给银盐时代和那些将其运用到极致的摄影师。”
无可否认，数码摄影新的黄金时代是从白银般耀眼的过去发展起来的，我们也可以从这个认识中得到一丝慰藉。
著 者：[美]约翰·洛恩加德（John Loengard）译 者：朱鸿飞页 数：136出 版：湖南美术出版社
在《生活》杂志改为月刊后的1978～1987年期间，洛恩加德出任摄影总监和图片编辑，与他合作的都是安妮·莱博维茨（Annie Leibovitz）、哈里·本森（Harry Benson）等最优秀的摄影师。在这个职位上，他帮助众多成熟的摄影师在他们的职业生涯中迈上了一个新台阶，且帮助许多新人开启了职业生涯。
《生活》杂志最顶尖的图片编辑如何工作？
出任图片编辑对洛恩加德来说是个非常成功的转型。《生活》在他的领导下用了仅仅不到10年，获得了美国杂志编辑协会颁发的第一个“摄影卓越奖”。
有不少摄影师回忆起和洛恩加德合作时都说，一进办公室便总能看见他靠在办公桌后的椅背上，领带像他纤细的头发一样歪斜着。他通常穿着皱巴巴的灰色便裤和暗红色翼尖鞋，而且一般都拿着（像拿纸面具一样离脸只有十几厘米）一张刚从冲印室洗出的黑白接触印相纸。每张接触印相纸上印有一卷（36张）35毫米负片影像小样。他会把脸背着光，抬起头，以便更好地利用头顶上方的荧光灯。这时，他会轻轻发出赞同的声音。他还常常会轻声咕哝，或含糊地答应，或中途打住，最后变成“斯芬克斯式”的沉默。
他一边与来访的摄影师滔滔不绝地谈论新闻、即将开始的拍摄任务，或一张新近赞赏过的照片，一边端坐如故，对着接触印样，上上下下、一幅一幅地快速移动放大镜（实际上是被他用作放大镜的徕卡镜头）。
仔细看过每张接触印相纸后，洛恩加德会拿起一支润滑脂铅笔，标出那些可能值得放大为工作样片的画面，其间他会停下手头工作，接一个在现场工作的摄影师打来的晚间电话——他们可能在欧洲，这时刚刚回到酒店房间，或者在洛杉矶经历了一天的拍摄，打个电话过来。
最后，洛恩加德会和对方讨论正在编辑的照片的微妙之处，处理拍摄工作可能面临的种种困难。他会解释某个故事为什么拍得不成功——以及他是如何从安排任务那一刻起就知道它必将失败的。他可以十几米外认出一幅构图精巧的照片，告诉你它好在哪里。相比优美，他更看重一幅照片的自然性和意外性；相比艺术性，他更看重它的动感和内容。
洛恩加德总是能从一张扔掉的接触印相纸的缝隙里，或者从一堆幻灯片里找到那个不同寻常的时刻，它将成为一组摄影报道的基石。而在某些排版会期间，当其他编辑讨论一篇文章的照片选择时，他一声不吭，然后，搜出一张落选的样片，或者翻过一张附近的样片，将它的白色背面盖住第一张照片的一部分，提出一种有趣的裁剪构想，创造出一幅尚没人想到的全新图像。
记录自己的合作者，拍下摄影师的黄金一代
“他把摄影师看成自己的同类，聪明，不是惹是生非的人。”摄影师哈里·本森说，“他常常站在摄影师一边，与（出版）公司作对，这是罕见的特质。他真的是“摄影师的编辑”。其他编辑会挤在一个房间商定某件事，约翰则会微笑着走开，与摄影师一起想出讲故事的方法。他知道，在《生活》杂志社，摄影师是国王。”
在工作期间，这些“国王”般的摄影记者也是洛恩加德的观察对象。1989年，他一腔热忱地启动了一个肖像拍摄项目，被摄对象中有摄影师，也有编辑。这些人有些是年事已高的同事，或是一流杰出人物和摄影师，如安妮·莱博维茨（Annie Leibovitz）、理查德·阿维顿（Richard Avedon）、阿尔弗雷德·艾森施泰特（Alfred Eisenstaedt）、亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）、塞巴斯蒂安·萨尔加多（Sebasti？o Salgado）、哈里·本森（Harry Benson）、贝伦尼斯·阿博特（Berenice Abbott）、安德烈·柯特兹（André Kertész）等。洛恩加德在他们的工作室、家中或外景地抓拍他们工作和休息时的状态，或者描述他们和自己照片的关系，非常富有表现力。最终，他一共拍摄了《生活》杂志社43位摄影师的照片，集结成书，制成一份珍贵档案。 “他们真的想给我留下深刻印象。他们希望确保我拍到好料，为他们营造好的形象。” 洛恩加德说。的确，这些照片充满了活力和生活趣味。而这些照片最近被引进国内，出版的《银盐时代——与伟大摄影师相遇》一书。在这本书中，读者不仅能看到这批黄金时代摄影师的工作、生活状态，还能看到洛恩加德翻拍的一些传世之作的底片。这一特别的角度让观者得以从内部观察摄影师们的艺术创作过程，洛恩加德则希望为被数码统治之前的摄影实践留下一份朴实的纪念。
对银盐时代的私人怀念
“没有什么影像复制工艺比银盐底片更如实可靠地再现现实世界，不久之前，这一理念还是所有摄影的基础。”
1990年代，在专栏作家、权威专家和商业出版物还在问“摄影报道是否已死？”的时候，洛恩加德考虑的已经不仅是摄影报道，还有传统摄影本身的消亡。他看到了传统摄影向数字摄影的转变将带来一场革命。
1990代初，数字技术让时代经历了一次惊天嬗变。互联网这项新技术极大地改变了人们制造、消费、传播、编辑、存档和优选信息的方式。之后的十几年，摄影师一个接一个地抛弃传统摄影，开始拍摄数字影像。一夜之间（至少现在看来似乎如此），照片冲印店、宝丽来或柯达克罗姆胶片消失得无影无踪。街角快照亭让位给拍照软件，平板电脑取代了影集。
在这个过程中，摄影师对化学的依赖转为对物理的依赖——光以电子方式将图像记录在感光元件上，摄影师得以在极暗的光线下捕捉运动和精细画面，在相机背后的显示屏上即时看到所拍摄的照片，在电脑上提升画质、修改画面，将作品在瞬时传送到世界各地。
评论家兼摄影师威廉·迈耶斯（William Meyers）曾指出：“羽管键琴在会演奏的人手里是一件绝妙的乐器，但已经过时了；胶片相机也走上了那条路。”
但洛恩加德在这个时代还有另外的担忧：“数码照片可以轻易被不留痕迹地修改。我担心，因着修改便利，数码摄影的便利将成为一桩“浮士德式”的交易（浮士德式交易指一种心理障碍，即一个人对一种看似最有价值的物质的盲目崇拜会使他失去理解其他有价值东西或精神的理由和机会——编者注）。当我們对一张照片的准确性失去信心时，这张照片就失去了灵魂。所以，我的这个项目要献给银盐时代和那些将其运用到极致的摄影师。”
无可否认，数码摄影新的黄金时代是从白银般耀眼的过去发展起来的，我们也可以从这个认识中得到一丝慰藉。