墨与水的关系实在是微妙。同样一点墨，调配上不同比例的水，就能描画出浓淡不一的多层次色调；同样的墨和水，只要掌握好干湿的差异，便能将阴阳向背、凹凸远近交代得一清二楚。这就是中国水墨画，从某种程度上说，这种奇妙玄幻的水墨意蕴最能代表中国画的意境。
　　而当绘画开始成为明清瓷器装饰中极为重要的手段时，早已深受水墨画审美影响时人们，便开始希冀能在莹润的釉面上也能欣赏到黑与白交织出来的意蕴。说起画艺和瓷艺的融合，集大成者无疑要数清代中晚期兴起的浅绛彩以及其后人们耳熟能详的文人瓷画，然而，在这之前，最早满足这一审美意愿、最接近水墨画风格甚至奠定了此后瓷画意蕴基础的，乃是独具格调的墨彩瓷。
　　永恒的黑与白
　　从色彩学来说，一切色光之和为白光，一切色彩之和为墨色，只有黑白两色才能作为一切光色的概括。无论是如今的时尚界还是艺术界，黑与白的搭配都不会让人厌倦，始终被奉为视觉审美的经典。“知其白，守其黑，为天下式”，不仅中国传统的水墨画早已深谙其理，墨彩瓷的出现也是制瓷艺人表达这一审美理念的杰作。
　　明清瓷器始终都以青花的青色为主流，墨色的出现始见于清代康熙时期，但严格来说，这是黑彩而非墨彩。康熙时期瓷器上的黑彩漆黑莹亮、色泽浓重，并不像其时的青花那样“分水五色”，多见于五彩瓷上，主要是起到勾勒人物线条或景物边框的辅助作用，也有的用于色块渲染。虽然并不作为主要装饰色彩，但黑彩的出现对后来的墨彩带来了很大的启发。
　　墨彩与黑彩都以“黑”为特性，但两者还是有着明显区别的，只有具有水墨画效果、墨分五色、幽静典雅的“黑”才是真正意义上的墨彩。雍正年间，随着珐琅彩的迅速发展，瓷用彩料的配制取得了不小的进展。唐英《陶成纪事》中记录了雍正时期御窑厂烧造的57个主要品种，其中就有“新制彩水墨器皿”。
　　雍正墨彩从创烧之初就达到了一个高峰，其艺术特征与其他珐琅彩瓷一样，犹如白纸作画，洁净素雅，用笔细腻精致，墨色浓淡有致，格调高雅。
　　不设色的墨彩瓷画，以笔取形，以墨取色，讲究墨分五色的工艺技巧，用墨和各种变化来表现景物的色彩、明暗、凹凸、空间和意境气氛，尤其是在山水的勾描皴擦中颇有分寸，表现力甚佳。无怪乎清廷许多御用画师曾说：“黑者墨也，墨韵既足，不设色亦可。”这就是墨彩瓷上黑与白审美的奥妙所在。
　　五色相配 水墨丹青
　　事实上，墨彩瓷从其诞生伊始就并非只有黑白二色。为了丰富画面的色彩效果，在运用墨彩的同时往往也会加入其他颜色的彩料，比如矾红、金彩、浅紫、淡蓝、淡黄等。但是，其他彩料在整个画面上所占的面积并不大，无非是勾描人物、衣纹、花叶等，或点缀小纹样。这样一来，不仅没有影响到墨彩的淡雅和清丽，反而更能显出朦胧幽谧的视觉效果。“着色之法贵乎淡，非为敷彩悦目，亦取气也。”这应该就是古人认为墨彩加彩反而更得其“淡”的真谛。
　　《图画见闻志》曾引用过徐铉的一句话：“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映。”意思是说，描绘物象以墨色为画骨，辅之以赋彩，墨迹与色彩不互相遮盖。一般而言，墨彩人物画用红、用金相对来说比较普通，但在墨彩花鸟画和山水画中，红色和金色就用得少甚至是基本不用，同样也能表现出独到的审美情趣。
　　就绘画的题材而言，墨彩中加入其他彩料也是很有讲究的。比如，墨彩人物中红色表现了温馨，蓝色表现了清逸，黑色则表现出稳健、庄重之感。
　　雍正皇帝喜好墨彩瓷，常指令画工在墨色、红色之间缀以金线，以显示皇家的富丽堂皇和贵胄气派。通常认为，金色的绚丽与墨色的淡雅是格格不入的，但事实上，金色作为中性色与黑色配用，能够在某种程度上打破黑色的沉闷，也能使画面显得雍容华贵、清静秀丽。此种方法在墨彩瓷器中应用颇多，并有专门的称谓——墨彩描金。此种工艺并不简单，为了防止颜料和金色互相吃色，影响艺术效果，墨彩描金需进行两次烧成，即先绘制黑色画面入炉烧结后，再用金彩进行描绘。
　　墨彩在色感上和水墨画相似，以黑、红、金三色互衬无疑丰富了色彩效果，必然会引起墨色竞艳的不同凡响的艺术效果，以至此类“敷彩悦目”的墨彩瓷器渐成主流，风靡一时。
　　除了其他色料的简约点染外，墨彩瓷发展至清代中晚期，已然能超脱出白色的限制，多了不少以色釉为地的器物。这其中，尤以大雅斋风格的瓷器最具代表性，比如黄地墨彩、绿地墨彩、粉地墨彩等。此类器物的色地非常夺人眼球，甚至远远望去只见釉色而不见彩画，但如果少了其上的墨彩纹饰，这样的颜色也就显得单调而媚俗了。只有当充满女性娇美气质的色地和具有文人优雅气息的墨色搭配于一器，才会脱离大俗而显大雅，别具韵味。
　　此外，以墨彩为根基发展起来的瓷器品类还有自成一派的“雪景山水”。墨彩雪景所用的主要彩料就是黑彩和玻璃白（不透明的白色色料，具有覆盖力），间或点缀些许杂色。通常黑彩描绘山石、树木、房屋、楼阁等，用玻璃白描绘景物上的积雪、冰凌，纯净洁白。“墨彩雪景”一脉相承“珐琅墨彩”的技法与风貌，格调清冷苍茫。在乾隆年间墨彩雪景即已出现，其作品画面简洁淡雅，明显受到了文入画风影响，一扫当时宫廷的繁缛之气，给人以清新悦目的感觉，对后世影响深远。
　　文人格调
　　墨彩瓷虽然在众多瓷器类别中算是小类，但其也包含了多种风格的装饰手法，同是墨彩瓷，其艺术格调的高低也不尽相同。由于墨彩瓷极似中国传统的水墨画，所以从其一诞生便打上了“清雅”的印记，备受文人雅士和藏家青睐。从目前流传于世的墨彩瓷器看，多是笔筒、笔洗、印盒、瓷板等文人书斋器玩，这也进一步昭示了墨彩瓷自古以来的艺术品位。
　　从朱家渭选编的《养心殿造办处史料辑览·雍正朝》中可知，最早推动墨彩瓷的是雍正皇帝。雍正九年(1731年)“于十二月二十八日做得??水墨竹子茶碗一对??水墨梅花六寸盘一对，”雍正十年七月二十七日太监沧州传旨：“着烧珐琅画墨地白梅花四寸磁碟一对”，八月十五日司库常保奉上谕：“珐琅盘碗、茶圆、酒圆俱造烧得甚好，嗣后将画水墨的多烧造些。”九月初一日，“将脱胎填白磁酒圆四件上画珐琅墨菊花”。
　　雍正皇帝独到的艺术修养和审美眼光，再加上屡次叮嘱墨彩瓷的制作，可以说为墨彩瓷定下了艺术基调。这一基调一直主导着其发展的方向，其后虽然有些变化，但依然难以出格，就似中国水墨画的精髓内涵那样根深蒂固。
　　到了乾隆年间，能文善画的唐英又以督陶的便利，自书、自画、自制了不少墨彩作品，特别是一些小型墨彩文具，独具匠心。诗、书、画、印交融一体的意境丰富了墨彩瓷的形式，拓展了墨彩的境界，为墨彩瓷又带来了新的审美趣味。可以肯定的是，雍正、乾隆两朝的墨彩瓷器工艺精湛、格调高雅，堪称此一类中之佼佼者，后世极力推崇且争相效仿。
　　乾隆以降，墨彩瓷在秉承传统之下，也在试图打破前人留下的条条框框。清代中晚期，皇家御制的墨彩瓷器鲜有惊人之举，反倒是随着御窑画师逐渐走入民窑作坊，墨彩瓷才展露出了更加令人心醉的文人水墨意趣。比如浅绛彩三大高手之一的金品卿和程门，以及后来的“珠山八友”，早期都曾绘制过不少墨彩瓷器。
　　相较于官窑之作，出自这些绘瓷大家之手的墨彩作品少了传统法度的制约，反而更加灵活生动。其用笔不求纤细工整，不借金饰红装，于墨色的浓淡干湿和黑白对比中去找感觉、求意趣。没有了框架的束缚，他们的作品几乎达到了“无意不可入”的境地，但墨彩瓷所特有的以淡雅幽静为主的格调却始终保持不变。
　　当然，随着浅绛彩和新粉彩瓷的兴起，随着人们审美趣好的进一步转变，墨彩瓷在清末民国时期受到了冷落，不仅鲜有亮眼之作问世，更一度几乎濒于失传。虽然新的黑彩色料的运用代替了传统墨彩色料，前卫题材不断冲击着人们的视野，但墨彩的色调绘画笔致与雍乾时期已相去甚远，更是谈不上高雅淡泊的文人意趣。
　　诚然，在坚硬润滑的瓷器表面作画不能如纸上一样展现气势豪放的大写意山水，也不可能真正达到纸上一样的那种烟云满幅的效果。但欣赏墨彩瓷器，就像欣赏水墨画一样，其真谛在于欣赏作者的意趣，品的是一种味道。沉稳素净的黑色看起来朴实无华，却蕴涵着勃勃生机，潜藏着作者的灵魂。墨彩瓷器的珍贵之处就在于，它不是普普通通的制瓷工匠就能成就的，非得是饱含文化底蕴、文人情怀和艺术修养的大家才能为之。能够欣赏墨彩瓷器之美者，那也必是大雅之士。