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一、 不仅是精神分析的电影理论；而是原电影理论的精神分析
在本文中，我争辩说，20世纪的电影，是从一个整体的社会与其主体的组织中出现的。从一种系统的角度来看，电影是从人对于自身价值的热情需求中出现的；在肉体局限之外的和日常劳动时间之外是一个对于普通的价值利润提取的发明。它把资本的发展趋向推展到日常工作中，同时发展到工厂的生产线上，市场的衍生（商业广告），同时建设媒体的感受通道（形成正常化的感受通道），以及重新确定主观世界等。电影还可以被理解为电视、电脑、电子通讯和网络等全新技术的前驱/先锋，从而电影可以被视为渐显的塞博世界/或虚拟复杂世界的一个部分，这样，从一个新兴的全球化的劳动力立场来看，起到了对于全球的劳动力革命的社会觉醒和潜力的再把握和重新定位的作用。
综合性视觉，以及后来出现的声音，色彩等使得工业资本发展到一种新型的把身体化的、视觉的、复杂的工业体制即电影业，也同时建立了一个整体的革命（或反革命的）塞博现实/虚拟现实。这种以资本的合作利用而持续发展地进行大规模组织的能力，使得对于人的身体劳动的开发利用也不断持续进行。这样，作为一个依据新的、社会的生产劳动，即前面所讲的“观注”劳动的持续发展的工业，电影作为一种新的社会逻辑复杂体，揭开了新的生产次序，以新字眼命名的社会组织与主导关系。电影就是一种新的社会逻辑。电影院是冰上的建筑，或头顶上的针刺。其中奥秘就是电影影像急需一种新的政治经济学理论来进行分析研究。目前，生产已经进入了视觉领域和现实。劳动和资本的交换已经通过影像来实行与实现。
最近以来，“影像”一词，十分时髦，在过去十多年中，似乎人人都十分关注自己的影像/形象。这个词，现在与其说是一种简单的“形容”，不如说是一个缩语。按照弗洛伊德的说法，“影像”是一种特殊的无意识的母体，其意味着另外的什么事，即难以有明确的意义。那么，这个特殊的缩语，究竟是什么呢？它可以被视为有现实的神经意识的产物与综合形；现在，从心理学来说，此形则追求它的永久形态，以求作为对于梦、梦境、梦的事物等有关事物进行衡量和评价的尺度标准。我丝毫没有反对意识有其不同的形态，意识来源于外在影响等弗洛伊德的概念；只不过强调，它是在资本主义极权下，作为社会生产与再生产的形态表现。我试图，在渐显的媒体环境中的强调语言作用和主观形式的变化；来追溯在他者的语言中，以图像/形象来替代语言的发展途径。吴尔德·高兹其（Wlad Godzich）在其《预言语言，图像/形象，和后现代主义苦境》（“language， Images and the Postmodern Predicament”）一书中指出当前形象取代语言的情境时说：“过去，我们以语言来论述世界的地方，人类面对客观世界并试图探其究竟时，摄影出现了就简单地描绘出事物的外形，于是就开始歪曲了世界……现在，更有甚者，影像/形象，在人类语言之前，就已经显示出世界的自身，从而形成了矛盾。”[1]高兹其的语言已被图像/影像所替代的说法：“我们对于目前的影像/图像搅混了语言作用，应该给予乐观的、积极的态度来看待人类想象（imaginary）在起作用的境地。”[2]持续不断出现的大量的影像/形象，可以说明人类意识发展的现状，影像/形象的独立性、分离性以及它们不断地替换语言的能力，已经削减了人类的自由的识别作用能力，而使得人类从整体来讲，以及已经被分裂之外了（cut away from all ground）。
影像技术的兴起，语言能力的降低，以及对于现实运动的减弱等联系在一起，就显示出当前语言的退化和主观意识的削弱；也可以被认为是资本主义物质生产划化的结构的急剧变化发展；它已经逐渐地形成了主流。马克思所论述的，工薪劳动的四个基本原则（即从客体，自我，他者和特殊者等），现在成为话语权（the power of speech）的表述。这种影像—意识（image-consciousness），或更甚，就是影像即为意识（image/consciousness），就是指在其中观赏者/观者（spectacle）的一种事后感（afterthought），特别是在观者的观赏已被固定化、模式化之后，即理论上的“伪装”“伪影像”（simulacrum）所迷惑。这时从技术上讲，所有的真实存在都被以技术化的假象所遮盖。从整体估计来看，目前客观世界已经被某种符号化的价值观念所掩盖；同时也被某种符号标准的无际发展所压倒、征服。目前，语言“现实”已被激怒到歇斯底里的地步，于是，几乎所有的事情都成为其他的什么东西的表征和症状。这正如同鲍德里尔德所言：“传播的亢奋期”；简言之，作用于语言符号的价值降低，实际是人类意识的错位，是一种不安全感，不负责任感，或是人类自我意识的堕落与多边不定性。这就使得人类的主观意识下降到无意识或非意识层次。对于观者来说，当意识不再为自己所把握之后，他就会把思想变得漫无边际，去屈服于，或符合于，乃至阿谀奉承伪影像。尽管，如今所谓的对于大世界的批评都已经规划在“解构主义”（deconstruction）大旗之下。但我认为，解构主义或后结构主义，都不过是一种对于当前变化的、新的历史辩证法的提法。它只不过把真理效应具体价值化了。从20世纪60年代开始，解构主义持续发展，自我推敲的结果仅仅是一个历史现象；问题是我们应该明确它究竟说出了什么？仅从电影理论来说，解构主义没有作为一种文化历史研究来讨论所有的电影历史的发展过程，哪怕是某阶段的历史也好；若作为一种哲学——语言学批评，它也没有达到政治经济学的理论研究水平。而我所提出的电影的生产模式地的变迁，则会引起电影批评的新转变。这个理论把社会变革同电影生产焊接在一起，从而建立新的观察视野与角度；它是一种新型的视觉经济学（visual economy），它试图去解析目前的人类如何把劳动转化为某种流动的影像的过程和原因。解构主义的危机，在于它对于语言符号的重新整合、编码与调和。实际上，我们完全可以用分析符号的社会经济结构的方法来重新分析，调和、整合传统的符号与结构。这样，就会发现，历史进展的变化作为条件对于符号体系地的结构化的影响；就会看出其理论意义。解构主义的语言符号的解构作用，说明了语言并不能替代人类的理想，感情或欲念等的视觉化或视象化；解构主义目前所作的不过是蛇吞象的无功的努力；这也就说明了为什么“你（you）”成为不了“人/活生生的人（to be）”的原因。[3] 二、 不仅是全新技术，而是视觉革命新媒体开辟了赚钱的新途径
当今，几乎所有的电影人都知晓，光靠电影院的票房收入是赚不了钱的。那么，为什么目前好莱坞的新型的大制片厂无法从电影院中赚钱呢，一言以蔽之，很简单，目前电影院缺乏吸引观众的魅力和策略等。比如，在2007年，好莱坞的六大电影公司，一共花费了3.59亿美元用于电影广告宣传（包括电影广告招贴的印刷费用）上，但总票房收入不过是2.9亿美元。有人说，即使是免费让观众观看每部电影，好莱坞大公司，每部电影的制作还是要赔到大约每部930万美元。那么，为什么经营一家多银幕的电影院的花销甚大呢？有人认为是目前电影院内放映的电影很混乱，除了传统的情节剧、儿童片、科幻片、动画片等，还混杂有成人片、血腥的恐怖片和警匪片等等，使得观众的传统的观赏习惯和心理受到了干扰打搅等。
但是，进入新世纪而来，每年都还有少数影片获得高额的票房收益的，比如《蝙蝠侠》《哈利 波特》《加勒比海盗》《指环王》等；这些影片所赚的钱是巨大的，达到足以维持一家公司运营的地步；有趣的是这些影片还持续不断地拍摄制作续集，而成为了系列影片，还持续不断地赚钱。比如索尼公司的影片《蜘蛛侠3》一片在全球出售版权的收入就达到了2.1亿美元；此外尚不算其他如出售玩具、DVD 等收入；而该片的广告费用是8800万美元，这样该公司大赚了一笔。2010年，卡梅隆的3D 巨片《阿凡达》一片，截至到目前预计可获得80多亿美元的收入，无怪卡梅隆得意洋洋地说，我可以休息5年来准备我的下一部巨片了。新的高新科技特别是数码技术给好莱坞的经济带来了根本的变化。
如果，您以为当代好莱坞不喜欢新的事物，特别是新媒体等，那就大错了特错了。其实，从历史来讲，沃尔特·迪斯尼是第一个利用新生事物开辟赚钱途径的。1937年，由他策划制作的《白雪公主》就是一个好例子。在一开始，老迪斯尼把该片列入专门为儿童观看的“民间故事片”。但是该片公映之后，到电影院观看的不仅仅是儿童还有他们的父母。此后，《白雪公主》每7年就在圣诞节日期间公映一次，持续不断达20多年。该片也是美国电影史上，最盈利的作品之一，直到如今，该片的公映收益已经超过了10亿美元。
从20世纪80年代开始，迪斯尼公司是美国好莱坞之中的最早进入数码时代的公司之一。同时。迪斯尼公司还积极地把高新技术引入到自己的电影创作之中，而且取得了辉煌的成绩。从1992年开始，每年迪斯尼公司都会有一部影片获得巨额的利润。迪斯尼公司的几位老板也首先认为，“新媒体技术”特别是数码技术，不仅是全新技术，而是一次“视觉革命”（Visual revolution）。新媒体技术为传统的电影艺术，开拓了新的赚钱途径。
2010年秋和2011年初，迪斯尼公司召开了两次秘密决策会议，重新制定了迪斯尼公司在未来8年（2011-2018）的发展计划，其中第一个决策就是进一步开发数码高新技术，加强对高新技术的研究、开发和实际应用等。此次，迪斯尼公司还提出同索尼娱乐集团和梦工厂等公司的合作；并提出了要使美国好莱坞电影继续保持全球电影业和电影市场的龙头地位——关键就是要不断地提供新型的视觉文化产品等。
以高新技术为基础的新型的多媒体的视觉文化产品，将广播、电影电视、新闻、游戏以及其他娱乐形式融合为一体，按照中国流行的语言，就是“一起打包”！并且以最新的传播渠道包括电脑网络等作为传播通道，再加以巧妙的、令人目眩口呆的视觉包装，这就是当前美国好莱坞电影业的最新的文化—经济发展策略。
迪斯尼公司的最新决策还包括对于国际文化市场的进一步的开拓，和合作开发。
美国国内的一些学者指出，从经济学理论来讲，美国式的资本主义是建立在全球化之上的巨型的、高级化的垄断资本主义。为了实现在全球的范围内对于资本、市场、商品销售、利润分配等获得最大的控制，美国需要在“全球化”的口号下，以“公平竞争”的形式来实现自己的垄断。美国的领导阶层是“聪明而阴险”的。他们知道在“全球化”的过程中，最为有利和最有成效的做法就是“以夷制夷”——因为光靠美国人是很难在全世界范围内实现美国自己的全球化策略的。他们必须在科学技术上面保持领先的地位，其次，就是要培养一批“迷信崇拜美国”的所谓精英阶层；这样依靠先进的科学技术以及“一批具有美国头脑”的精英阶层，从而就能较为顺利达到对于整个世界的控制和掌握。依靠在全球范围内的巨额投资以及高新科技的诱惑，精英层次的科学化的服务和管理，特别是依靠美国国外的低廉劳力等，这种高级的全球化的技术性垄断资本主义就会保持住美国绝对的“唯一超级大国”的地位。
没有结尾的开始与再次开始
按照美国学者爱德华·杰·爱泼斯坦（Edward Jay Epstein）的观点：
从政治经济学理论角度来观察分析，好莱坞的全球化的终极目的就是从全世界范围内攫取最高的利润及最大化赚钱。目前来讲，美国好莱坞的所谓大片从全世界电影市场所赚取的利润远远地超过了其在国内的票房收入。从20世纪80年代开始，为了保障好莱坞能够在国际市场上获得最大的收益，在美国联邦政府的直接参与下，制定了一系列的国际政策。
其中，最为突出的就是所谓的保护知识产权的国际法规。按照好莱坞的版权法规定，世界各国要上映好莱坞的电影，首先必须获得好莱坞的首肯，然后必须缴纳一定的费用才能够获得放映权。好莱坞影片在美国国外放映时，只有两条通道：第一，各国自己的国营或私营的电影院，第二，是美国好莱坞在世界各国和各地区已经建立起来的放映院线。
但是无论何种通道，好莱坞的巨头们所关注的就是一句话：保证获得最大的、最高的盈利，这也许就是美国好莱坞经济学的总结罢！
参考文献：
[1]Wlad Godzich.Language，Images and the Postmodern Predicament[M].Stanford University Press，1994：367-369.
[2]Raul Ruiz.Poetics of Cinema[M].London：Verso，1998.
[3]Fredric Jameson.Late Marxism： Adorna，or the Persistence of Dialectic[M].London and New York：Versor，1990.
在本文中，我争辩说，20世纪的电影，是从一个整体的社会与其主体的组织中出现的。从一种系统的角度来看，电影是从人对于自身价值的热情需求中出现的；在肉体局限之外的和日常劳动时间之外是一个对于普通的价值利润提取的发明。它把资本的发展趋向推展到日常工作中，同时发展到工厂的生产线上，市场的衍生（商业广告），同时建设媒体的感受通道（形成正常化的感受通道），以及重新确定主观世界等。电影还可以被理解为电视、电脑、电子通讯和网络等全新技术的前驱/先锋，从而电影可以被视为渐显的塞博世界/或虚拟复杂世界的一个部分，这样，从一个新兴的全球化的劳动力立场来看，起到了对于全球的劳动力革命的社会觉醒和潜力的再把握和重新定位的作用。
综合性视觉，以及后来出现的声音，色彩等使得工业资本发展到一种新型的把身体化的、视觉的、复杂的工业体制即电影业，也同时建立了一个整体的革命（或反革命的）塞博现实/虚拟现实。这种以资本的合作利用而持续发展地进行大规模组织的能力，使得对于人的身体劳动的开发利用也不断持续进行。这样，作为一个依据新的、社会的生产劳动，即前面所讲的“观注”劳动的持续发展的工业，电影作为一种新的社会逻辑复杂体，揭开了新的生产次序，以新字眼命名的社会组织与主导关系。电影就是一种新的社会逻辑。电影院是冰上的建筑，或头顶上的针刺。其中奥秘就是电影影像急需一种新的政治经济学理论来进行分析研究。目前，生产已经进入了视觉领域和现实。劳动和资本的交换已经通过影像来实行与实现。
最近以来，“影像”一词，十分时髦，在过去十多年中，似乎人人都十分关注自己的影像/形象。这个词，现在与其说是一种简单的“形容”，不如说是一个缩语。按照弗洛伊德的说法，“影像”是一种特殊的无意识的母体，其意味着另外的什么事，即难以有明确的意义。那么，这个特殊的缩语，究竟是什么呢？它可以被视为有现实的神经意识的产物与综合形；现在，从心理学来说，此形则追求它的永久形态，以求作为对于梦、梦境、梦的事物等有关事物进行衡量和评价的尺度标准。我丝毫没有反对意识有其不同的形态，意识来源于外在影响等弗洛伊德的概念；只不过强调，它是在资本主义极权下，作为社会生产与再生产的形态表现。我试图，在渐显的媒体环境中的强调语言作用和主观形式的变化；来追溯在他者的语言中，以图像/形象来替代语言的发展途径。吴尔德·高兹其（Wlad Godzich）在其《预言语言，图像/形象，和后现代主义苦境》（“language， Images and the Postmodern Predicament”）一书中指出当前形象取代语言的情境时说：“过去，我们以语言来论述世界的地方，人类面对客观世界并试图探其究竟时，摄影出现了就简单地描绘出事物的外形，于是就开始歪曲了世界……现在，更有甚者，影像/形象，在人类语言之前，就已经显示出世界的自身，从而形成了矛盾。”[1]高兹其的语言已被图像/影像所替代的说法：“我们对于目前的影像/图像搅混了语言作用，应该给予乐观的、积极的态度来看待人类想象（imaginary）在起作用的境地。”[2]持续不断出现的大量的影像/形象，可以说明人类意识发展的现状，影像/形象的独立性、分离性以及它们不断地替换语言的能力，已经削减了人类的自由的识别作用能力，而使得人类从整体来讲，以及已经被分裂之外了（cut away from all ground）。
影像技术的兴起，语言能力的降低，以及对于现实运动的减弱等联系在一起，就显示出当前语言的退化和主观意识的削弱；也可以被认为是资本主义物质生产划化的结构的急剧变化发展；它已经逐渐地形成了主流。马克思所论述的，工薪劳动的四个基本原则（即从客体，自我，他者和特殊者等），现在成为话语权（the power of speech）的表述。这种影像—意识（image-consciousness），或更甚，就是影像即为意识（image/consciousness），就是指在其中观赏者/观者（spectacle）的一种事后感（afterthought），特别是在观者的观赏已被固定化、模式化之后，即理论上的“伪装”“伪影像”（simulacrum）所迷惑。这时从技术上讲，所有的真实存在都被以技术化的假象所遮盖。从整体估计来看，目前客观世界已经被某种符号化的价值观念所掩盖；同时也被某种符号标准的无际发展所压倒、征服。目前，语言“现实”已被激怒到歇斯底里的地步，于是，几乎所有的事情都成为其他的什么东西的表征和症状。这正如同鲍德里尔德所言：“传播的亢奋期”；简言之，作用于语言符号的价值降低，实际是人类意识的错位，是一种不安全感，不负责任感，或是人类自我意识的堕落与多边不定性。这就使得人类的主观意识下降到无意识或非意识层次。对于观者来说，当意识不再为自己所把握之后，他就会把思想变得漫无边际，去屈服于，或符合于，乃至阿谀奉承伪影像。尽管，如今所谓的对于大世界的批评都已经规划在“解构主义”（deconstruction）大旗之下。但我认为，解构主义或后结构主义，都不过是一种对于当前变化的、新的历史辩证法的提法。它只不过把真理效应具体价值化了。从20世纪60年代开始，解构主义持续发展，自我推敲的结果仅仅是一个历史现象；问题是我们应该明确它究竟说出了什么？仅从电影理论来说，解构主义没有作为一种文化历史研究来讨论所有的电影历史的发展过程，哪怕是某阶段的历史也好；若作为一种哲学——语言学批评，它也没有达到政治经济学的理论研究水平。而我所提出的电影的生产模式地的变迁，则会引起电影批评的新转变。这个理论把社会变革同电影生产焊接在一起，从而建立新的观察视野与角度；它是一种新型的视觉经济学（visual economy），它试图去解析目前的人类如何把劳动转化为某种流动的影像的过程和原因。解构主义的危机，在于它对于语言符号的重新整合、编码与调和。实际上，我们完全可以用分析符号的社会经济结构的方法来重新分析，调和、整合传统的符号与结构。这样，就会发现，历史进展的变化作为条件对于符号体系地的结构化的影响；就会看出其理论意义。解构主义的语言符号的解构作用，说明了语言并不能替代人类的理想，感情或欲念等的视觉化或视象化；解构主义目前所作的不过是蛇吞象的无功的努力；这也就说明了为什么“你（you）”成为不了“人/活生生的人（to be）”的原因。[3] 二、 不仅是全新技术，而是视觉革命新媒体开辟了赚钱的新途径
当今，几乎所有的电影人都知晓，光靠电影院的票房收入是赚不了钱的。那么，为什么目前好莱坞的新型的大制片厂无法从电影院中赚钱呢，一言以蔽之，很简单，目前电影院缺乏吸引观众的魅力和策略等。比如，在2007年，好莱坞的六大电影公司，一共花费了3.59亿美元用于电影广告宣传（包括电影广告招贴的印刷费用）上，但总票房收入不过是2.9亿美元。有人说，即使是免费让观众观看每部电影，好莱坞大公司，每部电影的制作还是要赔到大约每部930万美元。那么，为什么经营一家多银幕的电影院的花销甚大呢？有人认为是目前电影院内放映的电影很混乱，除了传统的情节剧、儿童片、科幻片、动画片等，还混杂有成人片、血腥的恐怖片和警匪片等等，使得观众的传统的观赏习惯和心理受到了干扰打搅等。
但是，进入新世纪而来，每年都还有少数影片获得高额的票房收益的，比如《蝙蝠侠》《哈利 波特》《加勒比海盗》《指环王》等；这些影片所赚的钱是巨大的，达到足以维持一家公司运营的地步；有趣的是这些影片还持续不断地拍摄制作续集，而成为了系列影片，还持续不断地赚钱。比如索尼公司的影片《蜘蛛侠3》一片在全球出售版权的收入就达到了2.1亿美元；此外尚不算其他如出售玩具、DVD 等收入；而该片的广告费用是8800万美元，这样该公司大赚了一笔。2010年，卡梅隆的3D 巨片《阿凡达》一片，截至到目前预计可获得80多亿美元的收入，无怪卡梅隆得意洋洋地说，我可以休息5年来准备我的下一部巨片了。新的高新科技特别是数码技术给好莱坞的经济带来了根本的变化。
如果，您以为当代好莱坞不喜欢新的事物，特别是新媒体等，那就大错了特错了。其实，从历史来讲，沃尔特·迪斯尼是第一个利用新生事物开辟赚钱途径的。1937年，由他策划制作的《白雪公主》就是一个好例子。在一开始，老迪斯尼把该片列入专门为儿童观看的“民间故事片”。但是该片公映之后，到电影院观看的不仅仅是儿童还有他们的父母。此后，《白雪公主》每7年就在圣诞节日期间公映一次，持续不断达20多年。该片也是美国电影史上，最盈利的作品之一，直到如今，该片的公映收益已经超过了10亿美元。
从20世纪80年代开始，迪斯尼公司是美国好莱坞之中的最早进入数码时代的公司之一。同时。迪斯尼公司还积极地把高新技术引入到自己的电影创作之中，而且取得了辉煌的成绩。从1992年开始，每年迪斯尼公司都会有一部影片获得巨额的利润。迪斯尼公司的几位老板也首先认为，“新媒体技术”特别是数码技术，不仅是全新技术，而是一次“视觉革命”（Visual revolution）。新媒体技术为传统的电影艺术，开拓了新的赚钱途径。
2010年秋和2011年初，迪斯尼公司召开了两次秘密决策会议，重新制定了迪斯尼公司在未来8年（2011-2018）的发展计划，其中第一个决策就是进一步开发数码高新技术，加强对高新技术的研究、开发和实际应用等。此次，迪斯尼公司还提出同索尼娱乐集团和梦工厂等公司的合作；并提出了要使美国好莱坞电影继续保持全球电影业和电影市场的龙头地位——关键就是要不断地提供新型的视觉文化产品等。
以高新技术为基础的新型的多媒体的视觉文化产品，将广播、电影电视、新闻、游戏以及其他娱乐形式融合为一体，按照中国流行的语言，就是“一起打包”！并且以最新的传播渠道包括电脑网络等作为传播通道，再加以巧妙的、令人目眩口呆的视觉包装，这就是当前美国好莱坞电影业的最新的文化—经济发展策略。
迪斯尼公司的最新决策还包括对于国际文化市场的进一步的开拓，和合作开发。
美国国内的一些学者指出，从经济学理论来讲，美国式的资本主义是建立在全球化之上的巨型的、高级化的垄断资本主义。为了实现在全球的范围内对于资本、市场、商品销售、利润分配等获得最大的控制，美国需要在“全球化”的口号下，以“公平竞争”的形式来实现自己的垄断。美国的领导阶层是“聪明而阴险”的。他们知道在“全球化”的过程中，最为有利和最有成效的做法就是“以夷制夷”——因为光靠美国人是很难在全世界范围内实现美国自己的全球化策略的。他们必须在科学技术上面保持领先的地位，其次，就是要培养一批“迷信崇拜美国”的所谓精英阶层；这样依靠先进的科学技术以及“一批具有美国头脑”的精英阶层，从而就能较为顺利达到对于整个世界的控制和掌握。依靠在全球范围内的巨额投资以及高新科技的诱惑，精英层次的科学化的服务和管理，特别是依靠美国国外的低廉劳力等，这种高级的全球化的技术性垄断资本主义就会保持住美国绝对的“唯一超级大国”的地位。
没有结尾的开始与再次开始
按照美国学者爱德华·杰·爱泼斯坦（Edward Jay Epstein）的观点：
从政治经济学理论角度来观察分析，好莱坞的全球化的终极目的就是从全世界范围内攫取最高的利润及最大化赚钱。目前来讲，美国好莱坞的所谓大片从全世界电影市场所赚取的利润远远地超过了其在国内的票房收入。从20世纪80年代开始，为了保障好莱坞能够在国际市场上获得最大的收益，在美国联邦政府的直接参与下，制定了一系列的国际政策。
其中，最为突出的就是所谓的保护知识产权的国际法规。按照好莱坞的版权法规定，世界各国要上映好莱坞的电影，首先必须获得好莱坞的首肯，然后必须缴纳一定的费用才能够获得放映权。好莱坞影片在美国国外放映时，只有两条通道：第一，各国自己的国营或私营的电影院，第二，是美国好莱坞在世界各国和各地区已经建立起来的放映院线。
但是无论何种通道，好莱坞的巨头们所关注的就是一句话：保证获得最大的、最高的盈利，这也许就是美国好莱坞经济学的总结罢！
参考文献：
[1]Wlad Godzich.Language，Images and the Postmodern Predicament[M].Stanford University Press，1994：367-369.
[2]Raul Ruiz.Poetics of Cinema[M].London：Verso，1998.
[3]Fredric Jameson.Late Marxism： Adorna，or the Persistence of Dialectic[M].London and New York：Versor，1990.