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[摘要]宇文所安在说明律诗的生成机制时借用了西方结构主义诗学的相关方法论，同时又超越了结构主义方法的非透明态度，用象征理论来读解中国最好的律诗。然而考察中国古人的诗歌经验可以发现，律诗因其内在音乐而导向一种纯粹审美的美学，与西方象征主义的理念相去甚远。这一事实提醒我们，诗学史的写作必须以还原中国诗歌的原初经验为基础。
[关键词]宇文所安；律诗；结构主义；象征
[中图分类号]1207．2 [文献标识码]A [文章编号]1673-5595(2008)01-0091-(06)
宇文所安(Stephen Owen)是美国哈佛大学著名的中国文学教授，自上世纪70年代以来，他的唐诗研究不仅在美国汉学界，同时通过译介也在汉语学界引起了重大的反响。其西方人特有的美学视角、开阔的诗歌史视野，以及在作品评述中展现出的精巧而犀利的观察、分析能力，都令许多同题材的汉语学术著作显得厚重有余而灵动不足，为向来以史料爬梳见长的中国文学研究别开了生面。本文采用宇文所安的两部学术代表作品《初唐诗》、《盛唐诗》作为基础文本，以他对唐诗的规范诗类——律诗的相关研究为直接对象，试图揭橥其诗歌史写作的方法论背景，同时对照中国诗学的元问题，辩驳真义，以考其得失。
首先可以肯定的是，宇文所安的两部唐诗研究作为非常个性化的诗歌史写作，并未在整体立场上采用某种单一的批评方法论。但是正如《初唐诗》之《附录一：宫廷诗的“语法”》所提示的，在评述个别诗类的时候，宇文所安曾不时地援引结构主义方法作为其美学解析的手术刀。这种情形主要体现在他对“宫廷诗－律诗－京城诗”这几个相关诗类的处理上。
为了说明初、盛唐的个性诗人对诗歌写作惯例的突破与超越，宇文所安设立了宫廷诗与京城诗这两根传统的标杆，二者之间有着结构和审美趣味上的延续性，初唐至盛唐的诗歌写作就被认为在这两根标杆的顺服与违逆之间展开。譬如，沈俭期和宋之问依循宫廷诗的结构惯例为律诗的最终定型立下了汗马功劳；陈子昂通过否定宫廷诗的美学追求而为盛唐气象的开发注入了强大的精神力量；王维凭借着简朴的技巧将京城诗法推向高峰；李白独一无二的诗歌天才使他在京城诗之外开辟出奇绝的个性天地；杜甫则以其兼收并蓄的气度将各种传统融于一炉，从而“超出了文学史的有限范围”……
在此历史构架下，律诗被认为直接产生于初唐的宫廷诗。进入盛唐以后，律诗作为首要的诗体虽然也被京城诗以外的诗人所熟练掌握并出色地使用，但其结构模式却仍未完全逸出京城诗的套路。因此，宇文所安对律诗的结构考察，主要是在“宫廷诗－京城诗”的范围内进行的。
在《宫廷诗的“语法”》一文中，宇文所安宣称：“宫廷诗的各种惯例、标准及法则组成了一个狭小的符号系统。这些可违犯的法则后来形成盛唐诗的基本‘语言’。本书自始至终把宫廷诗作为一种‘语言’来处理，试图从它丰富多样的‘言语’——个别的诗篇重建这一系统。阅读诗歌必须懂得它的‘语言’，不仅指诗歌与其他口头的、书面的形式共用的广义语言，而且指它的结构语言。”
在这里，宇文所安借用结构主义先驱、语言学家索绪尔首倡的一对概念“语言／言语”，来述说宫廷诗所确立的惯例法则与个别诗篇之间的结构生成关系。事实上，宇文氏关于初、盛唐诗的史学论述，几乎都是在此二元对立的结构主义思路下展开的，每一位诗人的创作都在“语言”惯例的沿袭和偏离之间被定位。在这篇附录的末尾，宇文所安援用索绪尔喜欢举的国际象棋的法则和棋局的例子，进一步阐明在他心目中盛唐诗歌的美学目标：“‘语言’和诗篇的‘言语’在所关注的目标上达到了平衡。”
由此可见，宫廷诗作为一种规范化艺术，作为唐诗的“语言”，其全部重要性即在于它的惯例形式。宇文所安把宫廷诗的惯例形式归结为它在整体结构上的三部式：“首先是开头部分，通常用两句诗介绍事件。接着是可延伸的中间部分，由描写对偶句组成。最后部分是诗篇的‘旨意’……”相类似的结构分析在华人学者高友工那里也充当了重要的角色。高认为在律诗中存在着一个“描写－表现”的二元结构，前三联是用于描写的平行句型，尾联是用于表现的连续句型。宇文所安则认为：“较基本的三部式先于律诗形成，并超越了律诗的范围……成为诗歌变化和发展趋向的标准。”当然无论如何，三部式都是律诗的基本结构，因为，“律诗形成的过程，是普通的八句诗、音调和谐的一定规律及三部式结构逐渐融合的过程。”
系统的封闭自足是结构主义的一个主要特征。宇文所安认为，在三部式中，有两大法则成全了三部式的封闭自足，这就是主题一阐释结构和对偶。什么是主题一阐释结构?宇文所安的解释是：“三部式本身就是根据汉语的句式构成：主题加上阐释，二者又一起形成第二阐释的主题。”因此，主题一阐释结构就是三部式的整体构造原则或者说生成机制。而对偶作为“与主题－阐释结构对立的法则”，使两个对句之间既不相互从属又非彼此暗示，情况尤为复杂。不管怎样，“主题－阐释结构和对偶都倾向于封闭诗篇及其各个部分，使得诗篇成为封闭的统一体，依靠内在的张力获得活力。”于是诗歌就在这两大法则的驱使下形成一个自足的系统结构。到此为止，宇文所安一直显示着十分典型的结构主义特征。
诚如上文所言，对句的情况极端复杂，同时又充满迷人的魅力，向来被论者当作揭开律诗之谜的一把钥匙。普林斯顿大学高友工教授是精研对仗艺术的专家，他把结构主义诗学家雅各布森的名言“诗歌功能将等值原则从选择轴弹向组合轴”作为研究的理论起点，以此说明律诗对句的美学实质在于由隐喻所带来的对等原则。在高友工看来，中国诗歌能够消除语法规则的束缚而呈现意味玄远的意象并置，其奥秘就在于此。宇文所安对于对句的看法与高友工很有相似之处，尽管他并没有直接援引雅各布森的诗学原则，但他的感性描述仍然与高友工的抒情主义理念相去不远。
他说：“对偶对中国诗歌的语言有两个最重要的贡献：其一是使句法实验成为可能，其二是使词类转换便利……这是中国文学语言的奇特现象。”这种现象能够造就中国诗歌最特出的美学效果：“这种对偶方式经常导致中国诗歌语言的一种奇特试验：将事物呈现，但其相互之间的关系却是可变换的、未加限定的。”闻一多早在上世纪初就已经敏锐地发现了中國诗的这种美学效果与句法之间的关系，只是没有加以理论的反思：
“中国的文字尤其中国诗的文字，是一种紧凑非常——紧凑到了最高限度的文字。像‘鸡声茅店月，人迹板桥霜。’这种句子连个形容词动词都没有了……这种诗意的美，完全是靠‘句法’表现出来的。你读这种诗仿佛是在月光底下看山水似的。一切都幂在一层银雾里面，只有隐约的形体，没有鲜明的轮廓；你的眼睛看不准一种什么东西，但是你的想象可以告诉你无数的形体。温飞卿只把这一个一个的字 排在那里，并不依着文法的规程替它们联络起来，好像新印象派的畫家，把颜色一点一点的摆在布上，他的工作完了。画家让颜色和颜色自己去互相融洽，互相辉映——诗人也让字和字自己去互相融洽，互相辉映。这样得来的效力准是特别的丰富。”
在闻一多之后，叶维廉也特别关注中国诗的这一现象，并把它比作“水银灯”的显像活动或是“蒙太奇”的传意手法。值得注意的是，叶氏将并置的意象看成自然事物的自我显现，否定有超出意象本身的意义存在；而宇文所安则认为在并置的意象背后有着隐喻的意旨。
无论是闻一多、叶维廉，还是高友工、宇文所安，他们所关切的其实是同一种诗歌美学经验，只是各自的解法不一，导致其所“还原”的诗歌经验也面貌各异。其中，高友工和宇文所安都对结构主义情有独钟，他们俩对此种诗歌经验的读法亦颇有通同——将并置的意象看成某种外在意义的隐喻或者象征，从而为情景交融式的诗歌抒情功能提供理论依据：
“在宫廷诗中，如果反应纯是赞美，中间对句也要求纯写美景，有着较复杂反应的诗歌则趋向于要求景象‘指示’某种意义，由此激起诗人所给予的反应。到了七世纪后半叶，诗歌主题多样化，律诗及其他严格运用三部式的诗自然地也在结尾对句创造了更复杂的反应，这种反应转过来又迫使中间对句形成严谨统一的诗意。”
“所指对象的不确定性和联系的无限性是律诗较普遍的文体特性，特别是在对句中。”如
由于宇文所安是在从事一种历史写作，因此这种具有象征意义的对句的获得是被体现在一个历史过程中的。宇文所安最早在论述沈俭期和宋之问的对句写作时提到浑融完整的情景交融，并指出这种浑融统一是律诗发展走向盛唐(言下之意即走向完善)的标志。此前初唐律诗的写景对句被认为是“细碎”的，而在沈、宋的年代里，“诗人们正开始学会将这些对句融合成统一的描写，并用来表现人的状况……一致的和普遍的意义日益重要。”
在《初唐诗》和《盛唐诗》中，景句的逐步情意化(象征化)贯穿于律诗发展由宫廷诗直至盛唐律诗的全部历史过程，成为字文所安唐诗美学理想最生动的内在体现。简短的引述将可快速追踪这一变化历程：
隋末唐初的李百药写于太宗朝的宫廷应制诗《奉和初春出游应令》，被认为“诗中把外界的零碎景物东拼西凑成一幅相互联系的景象，这正是宫廷诗的特点。”
稍后的虞世南是太宗朝宫廷诗人的代表，他的“陇麦沾欲翠，山花湿更然”是极精彩的写景对句。宇文所安认为，杜甫的“江碧鸟愈白，山青花欲然”正是从虞诗中化出，然而和虞世南的这两个对句相比，“杜甫的对句含有一个漫长的创造和改进的传统。……杜甫在对句中所用的材料是一种积聚的成就，但是他对这一隐喻的改进不仅显示了与任何宫廷诗人同等出色的技巧，而且还将它的复杂象征含义融入诗篇整体之中。这是宫廷诗人虞世南所做不到的，它把伟大的诗人杜甫与诗歌巧匠虞世南区别了开来。”
同样，“上官仪的诗有时显示出对自然小景及直观景象各种要素间的微妙联系的敏感。这位诗歌巧匠能够观察和描绘它们，但他无法如同盛唐最伟大的诗人那样在全诗的浑融境界中深化它们。”
情况逐渐发生着改变，到了沈、宋的年代，沈俭期已经“试图在诗中进行浑融完整的陈述，将风景与情感以宫廷诗从未有过的方式交融在一起。”
而宋之问的律诗写景对句，则通过“让诗人本身进入景象”、“具有象征意义”、“将景象与他所描述的处境相交融”等手法，“超出了大多数初唐写景诗的板滞罗列对句……试图以联想的统一反映自然的思考过程……这种结构上的优点使它跨入了盛唐的行列……促使诗歌离开单纯的社会功用，成为个人怀思的工具。”
历史的轨迹在此被勾勒成具有目的性的，其最终指向的目标，是一种借助象征来熔铸情感的写景方案，而杜甫的律诗则被当作此一美学理想的典范之作：
“杜甫或许是最不愿意让自然界以本色呈露的一位，……物质世界充满了意义，有时是明显的对应，有时是逗人的隐藏。”
“夔州律诗……被处理成宇宙力量交互作用的体现，融合了杜甫对阴阳象征、宇宙要素及代表造化的大江的兴趣。”
“他最富于独创性的文体特征是语言的复杂化，……语言的复杂以模糊多义的形态出现，在两种文体极端中可见到：陈述的语言和对句的‘联想’语言。”
“杜甫努力于创造一种重要的诗歌，将世界各种事物奇特地统一在一起，这些事物充满象征价值，与未确定的指示对象形成未充分阐明的联系。”
出于相同的理解，高友工曾把律诗的美学理想归结为所谓的“境界”，并解释说：“律诗集中关注情景结合或情景交融，用我自己的话来说，是‘印象’与‘表现’相结合的问题。……只有杜甫才坚持这种内外相合是所有自然力和历史力的结合点。……‘境界’一词……是一种‘顿悟的时刻’，一种‘显现的时刻’，它‘使表面的形式获得了深邃的内涵’。”如果对此情景交融的“境界”作一哲学上的诠释，那就是：“形式上，‘声调’、‘语义’的对仗原则处处都体现了‘孤立’、‘并列’、‘等值’、均衡而对称的‘构型’与‘节奏’，也象征了一种‘和谐圆满’的精神。在内容上，这‘形式’的圆满正反映了诗人所要表现的自足圆满的理想世界。”
在此，雅各布森的理论“诗歌功能将等值原则从选择轴弹向组合轴”成为这种论调的哲学基础。这句话的意思是说：“加诸相邻性上的相似性把它彻底象征的、多重的、多义的本质赐予诗歌……说得更学理化一些，任何相继的东西都是比喻。在相似性加诸相邻性上的诗歌中，任何转喻都是轻微隐喻性的，任何隐喻也都带有转喻的色彩。”
以杜甫《秋兴八首·其一》的写景对句“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”为例，“丛菊两开”和“他日泪”之间、“孤舟一系”和“故园心”之间，通常应该有一些陈述性语词，以便在诗句的横向组合过程中，说明其间的相互关系和意义。然而事实上，陈述语词在对句结构中被摒弃，代之以相似性意象的直接并置，而这种对等并置的原则，就是音、形、义各层次上的隐喻联系。如此，诗意被含混了，铸成了宇文氏所津津乐道的“联想的语言”。
可见，宇文所安所描述的写景对句在不同诗人手中由“细碎”向“浑融”的转变，正是一个诗歌意象关系由转喻性走向同时具有隐喻性的历史进程。高友工凭借着共时性理论演绎而规范的“象征／表现／抒情”三位一体的律诗美学理想，被宇文所安历时性地“再现”了。
然而，在写景对句中寻找隐含的象征意义，是否确实符合结构主义诗学的美学追求呢?
且看宇文所安对公元8世纪后期京城诗人的对句艺术所作的评析：
“对句艺术需要一种次等才赋，不是指向诗人特性的才赋，而是感觉和表现相关类型的才赋。对句虽然总是表现实际世界，但它基本上是一种抽象关系的艺术。这可能正是公元8世纪后期对偶句的 意象极端惯例化的最好解释：注意中心并不在景象中的各种事物，而是在它們的相互关系。当岑参醒来时看见‘燃客梦’，这是一种隐喻的、感受新鲜体验的才赋；而依靠诗句间的相互关系而获得生命力的对偶句艺术，就缺乏这种才赋。”
这是一段很有意思的论述，作者在这里批评了公元8世纪后期的京城诗人，认为他们的描写对句没能继承开元诗人“隐喻的、感受新鲜体验的才赋”，反而向初唐宫廷诗的“直观精巧”倒退，成为“抽象关系”的艺术。这种批评显示了宇文所安一贯的抒情主义立场，如果再返回到他对初唐宫廷诗的论述，也能略见一斑：
“在宫廷诗中，对偶句是诗体的兴趣中心。‘对属能’是迅速作诗的首要必备条件，一旦掌握了这一技巧，朝臣们就能很快地写出中间部分，把精力用来写出精巧的结尾。运用这一技巧只需技术性地修正对偶，创造能力是难于用在对偶中的，并且是超越法则的。”
概括宇文所安对写景对句的基本想法可以知晓，在他眼里，初唐宫廷诗人和公元8世纪后期京城诗人之所以缺乏创造能力，就在于他们屈从于“对属能”的技巧法则，而未能像开元天宝年间最杰出的诗人那样，通过隐喻把模糊但丰富的“意义”植入对句。
如果对照着阅读西方结构主义诗学的两篇经典诗评，则会有些新的发现。首先来看里法台尔的《描写性诗歌的诠释——读华兹华斯的(紫杉)》。里法台尔用比新批评更加绵密的手法细读了华兹华斯的一首写景诗，其目的是为了给出如下的诗学原则：
“这样一来，对于文学含义的征引就成了一个基本的前提，它关系到文学诠释的整个格局和描述性诗歌的性质。我将试图说明这种前提乃是一个谬误，同时指出这种表现现实的手法全凭词与词的搭配，对于含义的理解靠的是从字面到字面的推敲，而不是从字句到事物的联系。”
“对于这样一个序列的真实性的验证，不在于序列里的每个成分是否对应一个联想对象，而在于序列本身是否结构严谨，即在于在建立字对字的相似或相异关系时，在复现带有一系列的语意联想的语法序列时的典型性。……文学描述同其题材之间的关系，不是语言同其言外所指的内容之间的关系，而是那用来表示其他语言知识的语言同这一语言之间的关系。”
在这两段话里，可以看到一种同宇文所安截然对立的美学立场：象征式的语意联想只是言语内部的转换方式和构造手段，通过这样的“语义组织法”与“修辞组织法”，其目的是要造成言语自身或和谐或失谐的美学效果；写景诗句的美学价值正在于其言语内在的抽象关系，这种价值是封闭自足的，而不必如宇文氏一般去“寻找隐含于所呈现的结构中的更深刻含义”，或者“象征价值”。此处两者的对立非常明显，并且是根本性的——里法台尔牢固地持守着诗歌语言“非透明”的结构主义立场，而宇文所安不知为何偷偷溜到“透明论”的那一边去了。
看来问题出在究竟如何界定隐喻在写景诗句中的地位。这就需要返回到雅各布森那里，探明他自己是怎么理解隐喻的。下引文字摘自雅各布森和莱维一斯特劳斯合写的名作《波德莱尔的(猫)》：
“这种转变是在拿它同一种或肯定或否定邻近关系(在这里是通过转喻)的比较中(这里是通过隐喻)完成的。至此，本诗看上去似乎是由一种像配套的盒子一样的等同关系构成的，这些关系构成一个具有封闭体系的整体。”
此处文字给出的信息是，雅各布森对隐喻的意旨并不感兴趣，他只是把隐喻当作一种语言关系的比较和构成手段。下引里法台尔的这段文字也是对雅各布森隐喻论的一个不错的解释：
“在一首诗中，描写性的句子是一条衍生的链环，每一个词都靠与前面一个词正面或反面的吻合派生出来，即或者由同义词或者由反义词派生出来。这样一来，句子的序列不是同义的重复就是矛盾的组合。”
这段话可算作是对雅各布森“诗歌功能将等值原则从选择轴弹向组合轴”原理的绝佳注脚，同时也是对写景对句之结撰法则的很好描述——或同义或反义的隐喻通过选择手段将对等的意象并置在一起，有点像电脑在整理磁盘碎片。
可见宇文所安(包括高友工)同结构主义的根本差别，乃在于把隐喻带来的意旨直接当成了对句的美学目的。按照结构主义诗学的理论，隐喻进入诗句的构造是诗意得以产生的一项条件，然而雅各布森并没有说，这种隐喻的意旨就是诗意所在。对于雅各布森而言，隐喻只是实现言语的等值构造、使之获得更特出的形式特征的一种手段；诗意产生于言语经等值重塑之后的形式感，而非那个等值的替代物——言外之意。把手段和目的倒置，宇文所安的律诗批评并未全然遵守结构主义的话语原则。
设想如果有一个结构主义诗学家来解读律诗，他也许会作这样的阐释：“隐喻”只是为了达成“对立”法则而实施的一种“编码”手段，其实质在于使言语处于和谐并置的状态从而引起形式感觉的审美愉悦，而不必在意其所暗示(象征)的非言语成分。对于对句艺术来说，隐喻是一直存在的，它就产生于对仗的形式原则中，而并非意在言外。从初唐到盛唐乃至八世纪后期，律诗是在言语的自我构造和转换中实现着律化运动的演进，而不是说有一个获得或失落了诗人意旨的历史转变。以杜甫为例，当杜甫在写作对句的时候，他好比进入了一个“编码”的过程，这个时候已经不是杜甫自己在写诗，而是格律、对仗等编码规则在写诗；杜甫自己写作诗歌的原初意态已经被异化，成为种种模糊的“诗意”零落在各个意象及意象间的关系中，最终作为一种感知的对象来为主体提供审美愉悦。任何一种在杜诗中寻找统一象征意义的努力，都将被证明是出于假想和臆测的，没有人知道也不必知道杜甫在创作瞬间的“真实意图”是什么，甚至有可能连杜甫自己也不能全然明了——所谓“雕刻初谁料”(杜甫《寄刘峡州伯华使君四十韵》)。——这跟宇文所安对律诗的诠释确乎南辕北辙了。
质言之，宇文所安虽然在诗歌史写作中借用了结构主义诗学的方法论，但并未完全站在结构主义形式自律的原则立场上。《初唐诗》开宗明义：“起初，诗歌与朝政的分离，道德标准的打破，都表明是一种解放……然而，这种解放所付出的代价是巨大的：儒家关于诗歌及个人经验对于国家和文化具有某种持久意义的鼓舞人心的设想消失了。尽管它不过是一种脆弱无力的设想，却又是一种必要的设想。”在宇文所安看来，诗歌特别是盛唐律诗，无可辩驳地承担着中国传统文化的价值理想，而从技术层面上讲，此种承担是通过意象的转义和象征来实现的。在雅各布森著名的关于语言表达六要素的图式中，原本被认为只有言语的自指才是诗歌功能之所在，而宇文所安的这种美学立场，不啻于重新肯认了语境和说话人在诗歌价值中的重要地位。宇文所安对结构主义方法的取用态度，既可看作是西方诗学自亚里士多德、康德以降的象征主义传统的继续，又是和美国批评界上世纪六七十年代对“莫斯科一布拉格一巴黎”学派的批判性继承相一致的。只是问题在于，对“客观对应物”的寻求是西方意象 派诗歌的读法，对遥远而古老的中国律诗是否全然有效，恐怕还不能断然论定。
既然如此，要对宇文所安的律诗研究做出公正客观的评价，还必须返回到中国人自己的诗学传统中，寻绎中国古人在读写律诗时所生发的原初审美经验，方可反观西方的结构主义方法和象征主义立场在处理律诗问题上的得失。
律诗的最大特点就是诗句在用韵、声调和对仗方面的极端工整，由此带来的诗歌语言的美学特征，已被前文所论及的各位名家归结为非陈述句法的特殊运用，其直接效果是意象的对立并置。这种对立并置既有来自于平仄、韵脚的要求，更有来自于语义方面的要求，因此“等值原则从选择轴弹向组合轴”这句话在此并非完全不能适用。易言之，并置意象的形成，既出于音律规则的推动，也时常是转义和联想的结果，基于对等原则的隐喻似无可避免。仅就这一点讲，雅各布森和宇文所安亦未见分歧。中国古人论比兴、讲情景交融，也一定程度地表达了相近的意思。然而问题是，是否对句中有深远的比兴、有一致的情景，就一定是好诗了呢?律诗的审美标准是否仅停留在造就意味玄远的意象上面?宇文所安的趣味似乎就这样止步于情景交融了。
可是对于中国古人来说，律诗不仅仅是一幅情景交融的文人画，更是一曲一唱三叹的雅歌。律诗出现的历史意义，从律化运动的进程来看，最初是为了填补诗乐分离所造成的诗歌音乐性的缺失。在上古，诗乐舞一体并成为初民最重要的文化活动之一，后来随着语言和音乐两种媒介的各自发展，诗乐渐趋分离。中古声律运动的兴起，被看作是诗乐分离的反向发展。声调和音韵为近体诗带来了动听的音乐性。沈约在《宋书·谢灵运传论》中宣扬“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响”，刘勰在《文心雕龙·声律》中宣称“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。”律诗的音乐性在古人那里成为不言自明的常识，并因此而产生了“以乐论诗”的批评传统。王夫之是此批评传统中的集大成者，不妨读读王夫之对杜甫律诗的评语。
“八首如正变七音，旋相为宫，而自成一章。或为割裂，则神体尽失矣，选诗者之贼不小。”
“笼盖包举，一切皆在。‘丛菊两开’句联上景语，就中带出情事，乐之如贯珠者，拍板与句不为始终也。”
“纯净。好节奏。”
在这里，王夫之认为好的律诗应当具有浑成的音乐节奏。虽然王夫之所激赏的音乐节奏是一种以“气”为本体的内在节奏，而非外在的声律节奏，但依然强调了一个事实，即，律诗的审美经验应当着眼于诗歌整体的内在结构，“带出情事”的“景语”只是被诗歌节奏所贯穿的珠玑，需要在整体构造的组织运动中服从时空的绝对支配。律诗的美学意义发生于情意在节奏运动中的升华，只有私情尽净，才能获取审美感知——在此意义上，比兴被弱化了，隐喻只是构成性的，更遑论具有强烈指向性的象征。
回顾前述问题，可以发现结构主义诗学在注重形式批评、把隐喻的情意看成话语构造环节等方面与王夫之的论述有着相近的取向，然而结构主义机械的编码模式显然与这种浑成一色的美学理想不相吻合。宇文所安对结构主义方法作了有限度的取用，自有他的道理。但与此同时，宇文所安的象征主义立场却导致他对中国诗歌传统时有隔膜，这恐怕是学界始料未及的。
打个不恰当的比方，如果读律诗都如宇文所安一般，只是因为“诗歌语言正变得日益充满思想的和感情的联系，而对偶并置能使人注意到那些内涵丰富的词语的各种联系”，就匆忙论定“不论这些复杂意义是否出于作者本意，都不可避免地成为阅读过程的最后结果。”那么阅读岂不成了猜字谜的脑力劳动——并且是永无正确答案的胡猜瞎碰——而不再是能够带给读者充分感性愉悦的审美游戏?对于这样的盲目妄为，王夫之早有先見之明，他评杜甫《野望》有云：
“如此作自是《野望》绝佳写景诗，只咏得现量分明，则以之怡神，以之寄怨，无所不可。方是摄兴观群怨于一炉锤，为风雅之合调。俗目不知，见其有‘叶落’‘独鹤’‘昏鸦’之语，辄妄臆其有国削、君危、贤人隐、奸邪盛之意，审尔，则何处更有杜陵邪?”
除了对“妄臆”的批判之外，这里尤可注意的是，“现量分明”、淡化了比兴的写景诗自然能够“怡神”、“寄怨”，产生“兴观群怨”和“风雅”的价值意义，而无须依靠意象的隐喻和象征得来。或许，诗的审美功能和现实功能乃分属两个不同的问题域，审美活动产生以后，情感的熔融净化自然而然会带来人的德性的超升，但德性却并不作为审美所由产生的先在条件，更无须用象征把它们捏合在一起。
责任编辑 夏畅兰
[关键词]宇文所安；律诗；结构主义；象征
[中图分类号]1207．2 [文献标识码]A [文章编号]1673-5595(2008)01-0091-(06)
宇文所安(Stephen Owen)是美国哈佛大学著名的中国文学教授，自上世纪70年代以来，他的唐诗研究不仅在美国汉学界，同时通过译介也在汉语学界引起了重大的反响。其西方人特有的美学视角、开阔的诗歌史视野，以及在作品评述中展现出的精巧而犀利的观察、分析能力，都令许多同题材的汉语学术著作显得厚重有余而灵动不足，为向来以史料爬梳见长的中国文学研究别开了生面。本文采用宇文所安的两部学术代表作品《初唐诗》、《盛唐诗》作为基础文本，以他对唐诗的规范诗类——律诗的相关研究为直接对象，试图揭橥其诗歌史写作的方法论背景，同时对照中国诗学的元问题，辩驳真义，以考其得失。
首先可以肯定的是，宇文所安的两部唐诗研究作为非常个性化的诗歌史写作，并未在整体立场上采用某种单一的批评方法论。但是正如《初唐诗》之《附录一：宫廷诗的“语法”》所提示的，在评述个别诗类的时候，宇文所安曾不时地援引结构主义方法作为其美学解析的手术刀。这种情形主要体现在他对“宫廷诗－律诗－京城诗”这几个相关诗类的处理上。
为了说明初、盛唐的个性诗人对诗歌写作惯例的突破与超越，宇文所安设立了宫廷诗与京城诗这两根传统的标杆，二者之间有着结构和审美趣味上的延续性，初唐至盛唐的诗歌写作就被认为在这两根标杆的顺服与违逆之间展开。譬如，沈俭期和宋之问依循宫廷诗的结构惯例为律诗的最终定型立下了汗马功劳；陈子昂通过否定宫廷诗的美学追求而为盛唐气象的开发注入了强大的精神力量；王维凭借着简朴的技巧将京城诗法推向高峰；李白独一无二的诗歌天才使他在京城诗之外开辟出奇绝的个性天地；杜甫则以其兼收并蓄的气度将各种传统融于一炉，从而“超出了文学史的有限范围”……
在此历史构架下，律诗被认为直接产生于初唐的宫廷诗。进入盛唐以后，律诗作为首要的诗体虽然也被京城诗以外的诗人所熟练掌握并出色地使用，但其结构模式却仍未完全逸出京城诗的套路。因此，宇文所安对律诗的结构考察，主要是在“宫廷诗－京城诗”的范围内进行的。
在《宫廷诗的“语法”》一文中，宇文所安宣称：“宫廷诗的各种惯例、标准及法则组成了一个狭小的符号系统。这些可违犯的法则后来形成盛唐诗的基本‘语言’。本书自始至终把宫廷诗作为一种‘语言’来处理，试图从它丰富多样的‘言语’——个别的诗篇重建这一系统。阅读诗歌必须懂得它的‘语言’，不仅指诗歌与其他口头的、书面的形式共用的广义语言，而且指它的结构语言。”
在这里，宇文所安借用结构主义先驱、语言学家索绪尔首倡的一对概念“语言／言语”，来述说宫廷诗所确立的惯例法则与个别诗篇之间的结构生成关系。事实上，宇文氏关于初、盛唐诗的史学论述，几乎都是在此二元对立的结构主义思路下展开的，每一位诗人的创作都在“语言”惯例的沿袭和偏离之间被定位。在这篇附录的末尾，宇文所安援用索绪尔喜欢举的国际象棋的法则和棋局的例子，进一步阐明在他心目中盛唐诗歌的美学目标：“‘语言’和诗篇的‘言语’在所关注的目标上达到了平衡。”
由此可见，宫廷诗作为一种规范化艺术，作为唐诗的“语言”，其全部重要性即在于它的惯例形式。宇文所安把宫廷诗的惯例形式归结为它在整体结构上的三部式：“首先是开头部分，通常用两句诗介绍事件。接着是可延伸的中间部分，由描写对偶句组成。最后部分是诗篇的‘旨意’……”相类似的结构分析在华人学者高友工那里也充当了重要的角色。高认为在律诗中存在着一个“描写－表现”的二元结构，前三联是用于描写的平行句型，尾联是用于表现的连续句型。宇文所安则认为：“较基本的三部式先于律诗形成，并超越了律诗的范围……成为诗歌变化和发展趋向的标准。”当然无论如何，三部式都是律诗的基本结构，因为，“律诗形成的过程，是普通的八句诗、音调和谐的一定规律及三部式结构逐渐融合的过程。”
系统的封闭自足是结构主义的一个主要特征。宇文所安认为，在三部式中，有两大法则成全了三部式的封闭自足，这就是主题一阐释结构和对偶。什么是主题一阐释结构?宇文所安的解释是：“三部式本身就是根据汉语的句式构成：主题加上阐释，二者又一起形成第二阐释的主题。”因此，主题一阐释结构就是三部式的整体构造原则或者说生成机制。而对偶作为“与主题－阐释结构对立的法则”，使两个对句之间既不相互从属又非彼此暗示，情况尤为复杂。不管怎样，“主题－阐释结构和对偶都倾向于封闭诗篇及其各个部分，使得诗篇成为封闭的统一体，依靠内在的张力获得活力。”于是诗歌就在这两大法则的驱使下形成一个自足的系统结构。到此为止，宇文所安一直显示着十分典型的结构主义特征。
诚如上文所言，对句的情况极端复杂，同时又充满迷人的魅力，向来被论者当作揭开律诗之谜的一把钥匙。普林斯顿大学高友工教授是精研对仗艺术的专家，他把结构主义诗学家雅各布森的名言“诗歌功能将等值原则从选择轴弹向组合轴”作为研究的理论起点，以此说明律诗对句的美学实质在于由隐喻所带来的对等原则。在高友工看来，中国诗歌能够消除语法规则的束缚而呈现意味玄远的意象并置，其奥秘就在于此。宇文所安对于对句的看法与高友工很有相似之处，尽管他并没有直接援引雅各布森的诗学原则，但他的感性描述仍然与高友工的抒情主义理念相去不远。
他说：“对偶对中国诗歌的语言有两个最重要的贡献：其一是使句法实验成为可能，其二是使词类转换便利……这是中国文学语言的奇特现象。”这种现象能够造就中国诗歌最特出的美学效果：“这种对偶方式经常导致中国诗歌语言的一种奇特试验：将事物呈现，但其相互之间的关系却是可变换的、未加限定的。”闻一多早在上世纪初就已经敏锐地发现了中國诗的这种美学效果与句法之间的关系，只是没有加以理论的反思：
“中国的文字尤其中国诗的文字，是一种紧凑非常——紧凑到了最高限度的文字。像‘鸡声茅店月，人迹板桥霜。’这种句子连个形容词动词都没有了……这种诗意的美，完全是靠‘句法’表现出来的。你读这种诗仿佛是在月光底下看山水似的。一切都幂在一层银雾里面，只有隐约的形体，没有鲜明的轮廓；你的眼睛看不准一种什么东西，但是你的想象可以告诉你无数的形体。温飞卿只把这一个一个的字 排在那里，并不依着文法的规程替它们联络起来，好像新印象派的畫家，把颜色一点一点的摆在布上，他的工作完了。画家让颜色和颜色自己去互相融洽，互相辉映——诗人也让字和字自己去互相融洽，互相辉映。这样得来的效力准是特别的丰富。”
在闻一多之后，叶维廉也特别关注中国诗的这一现象，并把它比作“水银灯”的显像活动或是“蒙太奇”的传意手法。值得注意的是，叶氏将并置的意象看成自然事物的自我显现，否定有超出意象本身的意义存在；而宇文所安则认为在并置的意象背后有着隐喻的意旨。
无论是闻一多、叶维廉，还是高友工、宇文所安，他们所关切的其实是同一种诗歌美学经验，只是各自的解法不一，导致其所“还原”的诗歌经验也面貌各异。其中，高友工和宇文所安都对结构主义情有独钟，他们俩对此种诗歌经验的读法亦颇有通同——将并置的意象看成某种外在意义的隐喻或者象征，从而为情景交融式的诗歌抒情功能提供理论依据：
“在宫廷诗中，如果反应纯是赞美，中间对句也要求纯写美景，有着较复杂反应的诗歌则趋向于要求景象‘指示’某种意义，由此激起诗人所给予的反应。到了七世纪后半叶，诗歌主题多样化，律诗及其他严格运用三部式的诗自然地也在结尾对句创造了更复杂的反应，这种反应转过来又迫使中间对句形成严谨统一的诗意。”
“所指对象的不确定性和联系的无限性是律诗较普遍的文体特性，特别是在对句中。”如
由于宇文所安是在从事一种历史写作，因此这种具有象征意义的对句的获得是被体现在一个历史过程中的。宇文所安最早在论述沈俭期和宋之问的对句写作时提到浑融完整的情景交融，并指出这种浑融统一是律诗发展走向盛唐(言下之意即走向完善)的标志。此前初唐律诗的写景对句被认为是“细碎”的，而在沈、宋的年代里，“诗人们正开始学会将这些对句融合成统一的描写，并用来表现人的状况……一致的和普遍的意义日益重要。”
在《初唐诗》和《盛唐诗》中，景句的逐步情意化(象征化)贯穿于律诗发展由宫廷诗直至盛唐律诗的全部历史过程，成为字文所安唐诗美学理想最生动的内在体现。简短的引述将可快速追踪这一变化历程：
隋末唐初的李百药写于太宗朝的宫廷应制诗《奉和初春出游应令》，被认为“诗中把外界的零碎景物东拼西凑成一幅相互联系的景象，这正是宫廷诗的特点。”
稍后的虞世南是太宗朝宫廷诗人的代表，他的“陇麦沾欲翠，山花湿更然”是极精彩的写景对句。宇文所安认为，杜甫的“江碧鸟愈白，山青花欲然”正是从虞诗中化出，然而和虞世南的这两个对句相比，“杜甫的对句含有一个漫长的创造和改进的传统。……杜甫在对句中所用的材料是一种积聚的成就，但是他对这一隐喻的改进不仅显示了与任何宫廷诗人同等出色的技巧，而且还将它的复杂象征含义融入诗篇整体之中。这是宫廷诗人虞世南所做不到的，它把伟大的诗人杜甫与诗歌巧匠虞世南区别了开来。”
同样，“上官仪的诗有时显示出对自然小景及直观景象各种要素间的微妙联系的敏感。这位诗歌巧匠能够观察和描绘它们，但他无法如同盛唐最伟大的诗人那样在全诗的浑融境界中深化它们。”
情况逐渐发生着改变，到了沈、宋的年代，沈俭期已经“试图在诗中进行浑融完整的陈述，将风景与情感以宫廷诗从未有过的方式交融在一起。”
而宋之问的律诗写景对句，则通过“让诗人本身进入景象”、“具有象征意义”、“将景象与他所描述的处境相交融”等手法，“超出了大多数初唐写景诗的板滞罗列对句……试图以联想的统一反映自然的思考过程……这种结构上的优点使它跨入了盛唐的行列……促使诗歌离开单纯的社会功用，成为个人怀思的工具。”
历史的轨迹在此被勾勒成具有目的性的，其最终指向的目标，是一种借助象征来熔铸情感的写景方案，而杜甫的律诗则被当作此一美学理想的典范之作：
“杜甫或许是最不愿意让自然界以本色呈露的一位，……物质世界充满了意义，有时是明显的对应，有时是逗人的隐藏。”
“夔州律诗……被处理成宇宙力量交互作用的体现，融合了杜甫对阴阳象征、宇宙要素及代表造化的大江的兴趣。”
“他最富于独创性的文体特征是语言的复杂化，……语言的复杂以模糊多义的形态出现，在两种文体极端中可见到：陈述的语言和对句的‘联想’语言。”
“杜甫努力于创造一种重要的诗歌，将世界各种事物奇特地统一在一起，这些事物充满象征价值，与未确定的指示对象形成未充分阐明的联系。”
出于相同的理解，高友工曾把律诗的美学理想归结为所谓的“境界”，并解释说：“律诗集中关注情景结合或情景交融，用我自己的话来说，是‘印象’与‘表现’相结合的问题。……只有杜甫才坚持这种内外相合是所有自然力和历史力的结合点。……‘境界’一词……是一种‘顿悟的时刻’，一种‘显现的时刻’，它‘使表面的形式获得了深邃的内涵’。”如果对此情景交融的“境界”作一哲学上的诠释，那就是：“形式上，‘声调’、‘语义’的对仗原则处处都体现了‘孤立’、‘并列’、‘等值’、均衡而对称的‘构型’与‘节奏’，也象征了一种‘和谐圆满’的精神。在内容上，这‘形式’的圆满正反映了诗人所要表现的自足圆满的理想世界。”
在此，雅各布森的理论“诗歌功能将等值原则从选择轴弹向组合轴”成为这种论调的哲学基础。这句话的意思是说：“加诸相邻性上的相似性把它彻底象征的、多重的、多义的本质赐予诗歌……说得更学理化一些，任何相继的东西都是比喻。在相似性加诸相邻性上的诗歌中，任何转喻都是轻微隐喻性的，任何隐喻也都带有转喻的色彩。”
以杜甫《秋兴八首·其一》的写景对句“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”为例，“丛菊两开”和“他日泪”之间、“孤舟一系”和“故园心”之间，通常应该有一些陈述性语词，以便在诗句的横向组合过程中，说明其间的相互关系和意义。然而事实上，陈述语词在对句结构中被摒弃，代之以相似性意象的直接并置，而这种对等并置的原则，就是音、形、义各层次上的隐喻联系。如此，诗意被含混了，铸成了宇文氏所津津乐道的“联想的语言”。
可见，宇文所安所描述的写景对句在不同诗人手中由“细碎”向“浑融”的转变，正是一个诗歌意象关系由转喻性走向同时具有隐喻性的历史进程。高友工凭借着共时性理论演绎而规范的“象征／表现／抒情”三位一体的律诗美学理想，被宇文所安历时性地“再现”了。
然而，在写景对句中寻找隐含的象征意义，是否确实符合结构主义诗学的美学追求呢?
且看宇文所安对公元8世纪后期京城诗人的对句艺术所作的评析：
“对句艺术需要一种次等才赋，不是指向诗人特性的才赋，而是感觉和表现相关类型的才赋。对句虽然总是表现实际世界，但它基本上是一种抽象关系的艺术。这可能正是公元8世纪后期对偶句的 意象极端惯例化的最好解释：注意中心并不在景象中的各种事物，而是在它們的相互关系。当岑参醒来时看见‘燃客梦’，这是一种隐喻的、感受新鲜体验的才赋；而依靠诗句间的相互关系而获得生命力的对偶句艺术，就缺乏这种才赋。”
这是一段很有意思的论述，作者在这里批评了公元8世纪后期的京城诗人，认为他们的描写对句没能继承开元诗人“隐喻的、感受新鲜体验的才赋”，反而向初唐宫廷诗的“直观精巧”倒退，成为“抽象关系”的艺术。这种批评显示了宇文所安一贯的抒情主义立场，如果再返回到他对初唐宫廷诗的论述，也能略见一斑：
“在宫廷诗中，对偶句是诗体的兴趣中心。‘对属能’是迅速作诗的首要必备条件，一旦掌握了这一技巧，朝臣们就能很快地写出中间部分，把精力用来写出精巧的结尾。运用这一技巧只需技术性地修正对偶，创造能力是难于用在对偶中的，并且是超越法则的。”
概括宇文所安对写景对句的基本想法可以知晓，在他眼里，初唐宫廷诗人和公元8世纪后期京城诗人之所以缺乏创造能力，就在于他们屈从于“对属能”的技巧法则，而未能像开元天宝年间最杰出的诗人那样，通过隐喻把模糊但丰富的“意义”植入对句。
如果对照着阅读西方结构主义诗学的两篇经典诗评，则会有些新的发现。首先来看里法台尔的《描写性诗歌的诠释——读华兹华斯的(紫杉)》。里法台尔用比新批评更加绵密的手法细读了华兹华斯的一首写景诗，其目的是为了给出如下的诗学原则：
“这样一来，对于文学含义的征引就成了一个基本的前提，它关系到文学诠释的整个格局和描述性诗歌的性质。我将试图说明这种前提乃是一个谬误，同时指出这种表现现实的手法全凭词与词的搭配，对于含义的理解靠的是从字面到字面的推敲，而不是从字句到事物的联系。”
“对于这样一个序列的真实性的验证，不在于序列里的每个成分是否对应一个联想对象，而在于序列本身是否结构严谨，即在于在建立字对字的相似或相异关系时，在复现带有一系列的语意联想的语法序列时的典型性。……文学描述同其题材之间的关系，不是语言同其言外所指的内容之间的关系，而是那用来表示其他语言知识的语言同这一语言之间的关系。”
在这两段话里，可以看到一种同宇文所安截然对立的美学立场：象征式的语意联想只是言语内部的转换方式和构造手段，通过这样的“语义组织法”与“修辞组织法”，其目的是要造成言语自身或和谐或失谐的美学效果；写景诗句的美学价值正在于其言语内在的抽象关系，这种价值是封闭自足的，而不必如宇文氏一般去“寻找隐含于所呈现的结构中的更深刻含义”，或者“象征价值”。此处两者的对立非常明显，并且是根本性的——里法台尔牢固地持守着诗歌语言“非透明”的结构主义立场，而宇文所安不知为何偷偷溜到“透明论”的那一边去了。
看来问题出在究竟如何界定隐喻在写景诗句中的地位。这就需要返回到雅各布森那里，探明他自己是怎么理解隐喻的。下引文字摘自雅各布森和莱维一斯特劳斯合写的名作《波德莱尔的(猫)》：
“这种转变是在拿它同一种或肯定或否定邻近关系(在这里是通过转喻)的比较中(这里是通过隐喻)完成的。至此，本诗看上去似乎是由一种像配套的盒子一样的等同关系构成的，这些关系构成一个具有封闭体系的整体。”
此处文字给出的信息是，雅各布森对隐喻的意旨并不感兴趣，他只是把隐喻当作一种语言关系的比较和构成手段。下引里法台尔的这段文字也是对雅各布森隐喻论的一个不错的解释：
“在一首诗中，描写性的句子是一条衍生的链环，每一个词都靠与前面一个词正面或反面的吻合派生出来，即或者由同义词或者由反义词派生出来。这样一来，句子的序列不是同义的重复就是矛盾的组合。”
这段话可算作是对雅各布森“诗歌功能将等值原则从选择轴弹向组合轴”原理的绝佳注脚，同时也是对写景对句之结撰法则的很好描述——或同义或反义的隐喻通过选择手段将对等的意象并置在一起，有点像电脑在整理磁盘碎片。
可见宇文所安(包括高友工)同结构主义的根本差别，乃在于把隐喻带来的意旨直接当成了对句的美学目的。按照结构主义诗学的理论，隐喻进入诗句的构造是诗意得以产生的一项条件，然而雅各布森并没有说，这种隐喻的意旨就是诗意所在。对于雅各布森而言，隐喻只是实现言语的等值构造、使之获得更特出的形式特征的一种手段；诗意产生于言语经等值重塑之后的形式感，而非那个等值的替代物——言外之意。把手段和目的倒置，宇文所安的律诗批评并未全然遵守结构主义的话语原则。
设想如果有一个结构主义诗学家来解读律诗，他也许会作这样的阐释：“隐喻”只是为了达成“对立”法则而实施的一种“编码”手段，其实质在于使言语处于和谐并置的状态从而引起形式感觉的审美愉悦，而不必在意其所暗示(象征)的非言语成分。对于对句艺术来说，隐喻是一直存在的，它就产生于对仗的形式原则中，而并非意在言外。从初唐到盛唐乃至八世纪后期，律诗是在言语的自我构造和转换中实现着律化运动的演进，而不是说有一个获得或失落了诗人意旨的历史转变。以杜甫为例，当杜甫在写作对句的时候，他好比进入了一个“编码”的过程，这个时候已经不是杜甫自己在写诗，而是格律、对仗等编码规则在写诗；杜甫自己写作诗歌的原初意态已经被异化，成为种种模糊的“诗意”零落在各个意象及意象间的关系中，最终作为一种感知的对象来为主体提供审美愉悦。任何一种在杜诗中寻找统一象征意义的努力，都将被证明是出于假想和臆测的，没有人知道也不必知道杜甫在创作瞬间的“真实意图”是什么，甚至有可能连杜甫自己也不能全然明了——所谓“雕刻初谁料”(杜甫《寄刘峡州伯华使君四十韵》)。——这跟宇文所安对律诗的诠释确乎南辕北辙了。
质言之，宇文所安虽然在诗歌史写作中借用了结构主义诗学的方法论，但并未完全站在结构主义形式自律的原则立场上。《初唐诗》开宗明义：“起初，诗歌与朝政的分离，道德标准的打破，都表明是一种解放……然而，这种解放所付出的代价是巨大的：儒家关于诗歌及个人经验对于国家和文化具有某种持久意义的鼓舞人心的设想消失了。尽管它不过是一种脆弱无力的设想，却又是一种必要的设想。”在宇文所安看来，诗歌特别是盛唐律诗，无可辩驳地承担着中国传统文化的价值理想，而从技术层面上讲，此种承担是通过意象的转义和象征来实现的。在雅各布森著名的关于语言表达六要素的图式中，原本被认为只有言语的自指才是诗歌功能之所在，而宇文所安的这种美学立场，不啻于重新肯认了语境和说话人在诗歌价值中的重要地位。宇文所安对结构主义方法的取用态度，既可看作是西方诗学自亚里士多德、康德以降的象征主义传统的继续，又是和美国批评界上世纪六七十年代对“莫斯科一布拉格一巴黎”学派的批判性继承相一致的。只是问题在于，对“客观对应物”的寻求是西方意象 派诗歌的读法，对遥远而古老的中国律诗是否全然有效，恐怕还不能断然论定。
既然如此，要对宇文所安的律诗研究做出公正客观的评价，还必须返回到中国人自己的诗学传统中，寻绎中国古人在读写律诗时所生发的原初审美经验，方可反观西方的结构主义方法和象征主义立场在处理律诗问题上的得失。
律诗的最大特点就是诗句在用韵、声调和对仗方面的极端工整，由此带来的诗歌语言的美学特征，已被前文所论及的各位名家归结为非陈述句法的特殊运用，其直接效果是意象的对立并置。这种对立并置既有来自于平仄、韵脚的要求，更有来自于语义方面的要求，因此“等值原则从选择轴弹向组合轴”这句话在此并非完全不能适用。易言之，并置意象的形成，既出于音律规则的推动，也时常是转义和联想的结果，基于对等原则的隐喻似无可避免。仅就这一点讲，雅各布森和宇文所安亦未见分歧。中国古人论比兴、讲情景交融，也一定程度地表达了相近的意思。然而问题是，是否对句中有深远的比兴、有一致的情景，就一定是好诗了呢?律诗的审美标准是否仅停留在造就意味玄远的意象上面?宇文所安的趣味似乎就这样止步于情景交融了。
可是对于中国古人来说，律诗不仅仅是一幅情景交融的文人画，更是一曲一唱三叹的雅歌。律诗出现的历史意义，从律化运动的进程来看，最初是为了填补诗乐分离所造成的诗歌音乐性的缺失。在上古，诗乐舞一体并成为初民最重要的文化活动之一，后来随着语言和音乐两种媒介的各自发展，诗乐渐趋分离。中古声律运动的兴起，被看作是诗乐分离的反向发展。声调和音韵为近体诗带来了动听的音乐性。沈约在《宋书·谢灵运传论》中宣扬“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响”，刘勰在《文心雕龙·声律》中宣称“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。”律诗的音乐性在古人那里成为不言自明的常识，并因此而产生了“以乐论诗”的批评传统。王夫之是此批评传统中的集大成者，不妨读读王夫之对杜甫律诗的评语。
“八首如正变七音，旋相为宫，而自成一章。或为割裂，则神体尽失矣，选诗者之贼不小。”
“笼盖包举，一切皆在。‘丛菊两开’句联上景语，就中带出情事，乐之如贯珠者，拍板与句不为始终也。”
“纯净。好节奏。”
在这里，王夫之认为好的律诗应当具有浑成的音乐节奏。虽然王夫之所激赏的音乐节奏是一种以“气”为本体的内在节奏，而非外在的声律节奏，但依然强调了一个事实，即，律诗的审美经验应当着眼于诗歌整体的内在结构，“带出情事”的“景语”只是被诗歌节奏所贯穿的珠玑，需要在整体构造的组织运动中服从时空的绝对支配。律诗的美学意义发生于情意在节奏运动中的升华，只有私情尽净，才能获取审美感知——在此意义上，比兴被弱化了，隐喻只是构成性的，更遑论具有强烈指向性的象征。
回顾前述问题，可以发现结构主义诗学在注重形式批评、把隐喻的情意看成话语构造环节等方面与王夫之的论述有着相近的取向，然而结构主义机械的编码模式显然与这种浑成一色的美学理想不相吻合。宇文所安对结构主义方法作了有限度的取用，自有他的道理。但与此同时，宇文所安的象征主义立场却导致他对中国诗歌传统时有隔膜，这恐怕是学界始料未及的。
打个不恰当的比方，如果读律诗都如宇文所安一般，只是因为“诗歌语言正变得日益充满思想的和感情的联系，而对偶并置能使人注意到那些内涵丰富的词语的各种联系”，就匆忙论定“不论这些复杂意义是否出于作者本意，都不可避免地成为阅读过程的最后结果。”那么阅读岂不成了猜字谜的脑力劳动——并且是永无正确答案的胡猜瞎碰——而不再是能够带给读者充分感性愉悦的审美游戏?对于这样的盲目妄为，王夫之早有先見之明，他评杜甫《野望》有云：
“如此作自是《野望》绝佳写景诗，只咏得现量分明，则以之怡神，以之寄怨，无所不可。方是摄兴观群怨于一炉锤，为风雅之合调。俗目不知，见其有‘叶落’‘独鹤’‘昏鸦’之语，辄妄臆其有国削、君危、贤人隐、奸邪盛之意，审尔，则何处更有杜陵邪?”
除了对“妄臆”的批判之外，这里尤可注意的是，“现量分明”、淡化了比兴的写景诗自然能够“怡神”、“寄怨”，产生“兴观群怨”和“风雅”的价值意义，而无须依靠意象的隐喻和象征得来。或许，诗的审美功能和现实功能乃分属两个不同的问题域，审美活动产生以后，情感的熔融净化自然而然会带来人的德性的超升，但德性却并不作为审美所由产生的先在条件，更无须用象征把它们捏合在一起。
责任编辑 夏畅兰