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摘要：电视电影在电视媒介与电影艺术的相互融合中，逐步形成了自己独特的审美特征。本文分析了电视电影概念在中国的扩展，以中国电视电影的发展现状为研究对象，以影院电影和电视剧为参照对象，以中国现已播出的电视电影作品为研究对象，对电视电影的传播方式和审美特征进行了较为系统的研究。电视电影由于其特殊的传播媒介，形成了受众开放式的观影体验，这也同时对电视电影视听语言的表达提出了特殊的要求，使得它不同于电影艺术的一般表现形式。
关键词：电视电影、独特化、审美
一、电视电影在中国
20 世纪 90 年代，我国中央电视台的《正大综艺》栏目特开辟了“正大剧场”，系统引入了一大批优秀的美国电视电影作品，比如被中國广大电视观众所熟悉喜爱的《神探亨特》等。国外电视电影的引入，一方面满足了我国观众的艺术欣赏需求，另一方面也对我国自身的电视电影业的发展起到了很大的促进作用。同时期，我国中央电视台在六频道开播了电影频道，它与中国电视电影的产生有着直接的关系。 事实表明，在很短的时间内，亿万电视观众就成为当代电影的欣赏主体，在通常情况下，一部影片在电影频道的收视率可达到上千万人次。可见，电影频道的开辟，是对传统的电影欣赏方式和习惯的一大冲击和挑战。但随着持续不断的影片播出，片源储备不能满足当时每天播映8部，年播3300多部影片的需要。当时电影频道每天要播8-10部电影，并且有规定国产影片与进口影片是3比1的播出比例，但是此时国产影片的每年产量才100多部，4并且国产影片也要首先争取为影院放映，赚取票房利润，无暇顾及电视的播出需要。电影频道只好连轴播放旧的国产影片，观众已经厌烦在电影频道观看旧电影。这时，准备为电视台补充丰富节目源的“电视电影”就在电影频道应运而生。 电影频道于 1999 年起开始自行制作电视电影，同年拍摄完成电影频道的第一部电视电影作品：《牛哥的故事：别了，冬天》（编剧：束焕，导演：杨亚洲）。“第一部正式与观众见面的电视电影则是 1999 年 3 月 2 日下午 17：00 在电影频道播出的《岁岁平安》（编剧：白海云、廉春明，导演：戚建）。该片收视率达 1.47%，表明当时近 1800 万人观看了这部影片。” “《岁岁平安》被视为新中国第一部电视电影，1999 年被定为中国电视电影诞生的年份。” 这是对于中国电影史和中国电视传播史来说，都值得纪念的具有标志性的历史时刻。 从 1999 年 1 月 1 日经电影局审查通过的《牛哥的故事：别了！冬天》到 2008年 1 月 29 日审查通过的《无痕取证》这期间共拍摄了 1000 部电视电影，其内容涉及人类生活的各个方面，“其中以现实社会为背景的占 81%，古装武侠等占 12%，革命历史题材占 4.5%，其他占 2.5%。电视电影的风格类型丰富多样，有古装片、武侠片、战争片、魔幻片、体育片、喜剧片、音乐风光片、人物传记片、名著改编、儿童片、心理探索、散文电影等，在电视电影创作园地里，有着良好的片种生态。”
为了能与观众建立收视上的契约关系，同时也为了好的题材能够持续拓展，充分利用已经建立的资源，电影频道从 2001 年开始打造电视电影系列片，陆续出现了《刑警张玉贵系列》、《共和国名将系列》、《镖行天下系列》等十多个系列。系列片的出现是电影频道产业运作理念指导下的产物，是电影频道电视电影作品中最具特色的产品。它制作精良，投资较大，播出时间长，“在形式上远远拉大了与电视剧和电影的距离，形成具有自身独有的美学特点”，“是电视电影在题材开掘和风格类型包装上上最为成功的片种之一。” 电影频道及其电视电影作品对于中国民族电影的支持作用，对于电影艺术的培育与发展，对于电影市场，特别是对于占据国产电影绝大数量的低成本影片的市场与艺术的规范作用，日渐明显地凸现出来。中国电视媒体也因此扩展了表现空间，丰富了产业结构，在传播媒体和传统电影的紧密结合中努力探索一条规范合理的发展道路。
二、电视电影的审美特征
电视电影作为电影和电视相结合的产物，决定了它必然要遵循电视和电影在艺术创作时的共同规律，即它们使用的都是视听语言这一叙事表现形式，同时，作品在创作时很多元素是固定的，比如都需要前期脚本，摄像，美工，录音，后期剪辑等多个部门相互配合。在表现形态上，电视电影从其产生就试图以一种电影感区别于一般的电视剧，虽然德国导演法斯宾德认为“影院影片和电视影片在手法上没有值得一提的区别。”“不管是在银幕上还是在银屏上，都要产生其预期的效果。” 但是为了适应电视播出的特点，为了符合电视的叙事规律和适应观众的观看习惯，电视电影在画面的构图、镜头运动、视听节奏和音乐构成等方面形成了一种风格化的形式，形成了一套自己的形式规范。由于电视电影传播形态的特点，决定了电视电影独特的审美特征。
1.高强度的叙事节奏
中国电影艺术研究中心的研究员饶曙光就提出过“叙事为先”的观点，明确指出了叙事对于电视电影创作的重要，尤其是和影院电影和电视剧相比，电视电影要求高强度，紧凑的叙事节奏。它不能像电视剧叙事那样繁琐冗长、过于平淡，因为电视电影播出长度固定，一般为 90 分钟，不能通过长时间的连续播放，像电视剧情节那样的反复勾画那样来获得观众的熟悉与认同，同时由于电视电影通过电视这个小屏幕媒介传播，缺乏影院电影细腻的光影视觉和逼真震撼的声音立体感，也就做不到像影院电影叙事那样结构复杂、段落鲜明，电视电影的叙事讲究收放自如，张弛有度。 电视电影本质上仍然是电影，即使没有影院电影的播出条件和制作成本，但是在叙事上仍旧更多趋向电影的叙事方式。有人说电影是梦，是一种超日常经验；电视是窗，是一种日常经验。也可以理解为“电影是‘感觉方式’，电视是‘新闻方式’，”前者强调的是在电影院里，一个黑暗封闭的、人与人之间相互隔离的公共空间，画面视角不同于人们日常的视觉习惯，视听的奇观化和叙事的复杂化提供给观众一种超日常的如痴如醉的审美体验。后者则指出了电视剧在播放过程中，每一集都有兴奋点、新鲜事，以“丰厚的故事的新闻性”来保留观众的注意力和兴趣。电视连续剧时间跨度长，在长篇幅的叙事中充分累积剧情，而且由于故事情节的发展和叙事节奏与日常生活比较接近，观众就获得了一种容易接受的心理体验，通过长时间的固定播放，与观众建立了稳定的惯性的情感联系，进而赢得众多的忠实观众群。而电视电影的时间长度与电影相似，需要在 90 分钟左右的时间里叙述一个相对完整的故事，这就要求电视电影有高强度的叙事节奏，简练紧凑。同时，“高度凝练、压缩的故事带给观众兴奋点的频率更高，有张力的紧张感和刺激感更容易给人留下深刻印象，让观众在众多的肥皂剧中，获得一种有别于电视的奇观式的新鲜视觉和心理享受，从而吸引观众的注意力。”电视电影的叙事除了塑造人物，展示性格，最重要的是把人物之间的故事冲突展现给观众，因此说，要严格控制电视电影的叙事节奏，做到松弛有度，收放自如。这就要求电视电影对传统电视剧情进行电影化的突破与创新，以便电视电影的电影特征在狭小的电视屏幕上更好的显现出来。 2. 风格化的镜头语言
电视电影作为电影门类，却由电视台投资拍摄，这使电视电影在镜头语言上形成了自己的风格，既符合电视艺术特点又符合电影的审美特征。商业化运作的电视剧由于播出时间长，节目制作时工作量大等原因，在画面构图、演员表演、灯光气氛、布景美工等方面呈现出在镜头里的视听语言的制作上都没有影院电影制作精良。电视电影虽然通过电视播出，但是为了吸引感染观众，它对视听语言的要求要高于电视剧，但是由于低成本的制作拍摄，电视电影无法达到电影镜头华美复杂的高度，甚至由于观影条件的限制，电视电影不具备影院电影强烈的视觉冲击力，无论是宏大的场景还是局部的特写都不能达到影院电影镜头的效果。
因此说，电视电影的镜头语言是介于电视剧与影院电影之间，有着一套自己的风格规范。 在镜头语言的表现上，电视电影较少使用气势恢宏的大全景或远景，经常使用中景、近景、特写等景别，尤其是在影院电影中慎用的大特写。因为电视屏幕尺寸小、清晰度低，观众观影放松对于很多细节并不留意，中近景等小景别镜头可以引起观众的注意，特写镜头更能引导观众对剧情的自发联想，这也符合观众的审美体验。“景别同时赋予我们对屏幕上出现的人或物的远近感觉，这实际上是一种心理效应，它帮助我们确立一种观看的方式和介入模式。全景和特写的不同不仅在于物体呈现在画面中的大小不同，也在于它们看上去与我们观众的距离不同。特写镜头在感官和心理上比全景要离我们近，而外在的视觉感知会诱导我们的心理感知，因此，我们对景别变化的心理反应必然负载上情感的亲属关系，也正是这种视觉心理学的共生关系，使得近景或特写远比全景在感觉上来得更亲近，也载有更强的美学能量。”影院电影如果过多使用特写，由于屏幕巨大，会引起观众强烈的不适感，而电视剧的特写远没有电视电影的表现细腻。
电视电影一般只有几十万到一两百万的投入资金，相对于影院电影为了追求宏大气势场面经常使用的航拍，利用摇臂拍摄大全景等耗资巨大的拍摄方法，为了节约经费，电视电影原则上力避这些镜头的拍摄。比如，为了适应电视观众收看环境光线较亮的特殊条件，在夜景场面中，电视电影往往习惯用较强的轮廓光勾勒出主体内容的清晰形象。为了弥补其它方面的不足，电视电影在一些细节方面尽量做细。如比描述战前的动员大会，在影院电影里，一个大全景就可以把全军将士同仇敌忾的斗志、热烈的气氛表现得很有气势；但在电视电影里，这个大全景镜头就难以胜任了，可能要通過使用摇拍和移拍的表现方法，或者采用近距离镜头分解空间的手法，通过若干个特写、近景镜头，把同一时间里发生的事情分别加以平行表现：首长情绪的特写，表现战士豪言壮语、奋勇杀敌决心的近景与特写等等，用这些镜头的组合来完成宏观的揭示任务，把战前动员的壮观气氛
渲染出来。 近景和特写镜头的大量使用，也对演员的表演基本功提出了更高的要求，他们必须能够在较差的客观条件下，如缺少灯光，布景等前提下做出适应剧情的表演。电视电影虽然具备了电影大部分的视听语言，但是因为制作单位电视台的时间要求和成本限制，也促使电视电影在拍摄中采取一些新的镜头技巧，如影院电影中常见的镜头推拉，在电视电影中更多的运用表现为变焦镜头。 电视电影的镜头注重语言自身的表现力，追求画面展现出来的张力，以及试图通过风格化的镜头表达导演对于内容的深度传达。电视电影摆脱了电视剧镜头的单调，一部分电视电影甚至可以达到通过作品辨认出导演的程度，因为影片镜头表现出了导演个性化的艺术创作风格。比如全国观众投票评选的"双十佳"导演郑大圣他的影片构图讲究，经常有意识地在影片中设置具有观赏效果的画面，有着明显的个人痕迹。
3.独特化的剪辑
后期剪辑在完成一部电视作品或电影中都起着关键的作用，作品中的时间和空间的控制也都在剪辑这个过程完成，这也是影视艺术区别于其他艺术表达方式的一种独特之处。为了适应家庭的播放平台和收视环境，电视电影在剪辑的节奏，色调的处理，特技的使用等方面都体现出了自身的特点，观众可以获得不同于电视剧与影院电影的审美体验。 在剪接节奏上，电视电影的节奏要比影院电影慢一些，但是单位时间内的镜头数量，也就是剪辑次数要多于电视剧。这是由于观众在影院的大屏幕和家庭的小屏幕上所感受到不同的叙事速度造成的，“当你以正常的速度拍摄一场戏，然后在一幅小屏幕上放映时。屏幕上再现的速度是同拍摄这场戏时的速度是相符的。但同样是这部片子，放映在供大量观众观看的大屏幕上时，那场戏的速度就慢下来了。”由于镜头长度对观众情绪的引导作用，所以在能够表达创作者预想情感的同时，更多的要考虑到观众观看时的接受心理。马塞尔·马尔丹指出：“所谓影片节奏，并不是指各个镜头放映时间的比例，而是指每个镜头的延续时间适应于该镜头所能引起并使观众感到满意的那种注意力的紧张程度。大尺寸的影院屏幕，清晰度高，观众可以在较短时间内理解和接受画面，对同样一个镜头，电视的小屏幕传播使得它必须延长镜头长度，以期获得家庭观众更多的注意。比如对于一份起着叙事重要作用的犯罪证物的特写镜头，为了能让易受日常环境干扰的电视观众能够看清它的内容，电视电影可能要比普通影片多给一两秒钟。又如时空跳跃的高度自由本来是电影中常见的手法，在电影创作中，再快的叙述节奏、时空跳切的幅度再大，闪出闪回频繁往复，场景迅速转换，在电影院里的观众都能接受。而电视面对着使观众容易分心的家庭环境，电视镜头的剪辑往往较少使用那种强烈效果的表现蒙太奇，更多地是保持叙述过程中时空关系的明确性，更多的技巧越来越让位于更自然、更真实、更现实主义的形式。
4.生活化的对白
电视电影受到制片方式的影响，不必像影院电影那样讲究画面，因此观众得以将注意力更多的集中于人物的对白上，这也和观众在家中随意走动却依旧可以做到了解剧情发展有关。在影院电影中，有时候单纯的影像就可以完成造型和表意功能，电视电影做不到这点，当画面想要表现人物关系，性格特点和情绪变化时，对白语言就起到了关键的作用。“观赏电影包含两种感知：其一是仅限于对电影影像的视觉感知；另一方面则包含对同一事物联系到其他物件、情境和事件的认识。”观众在随意的家庭气氛中更愿意观看与现实生活相类似的故事情节。电影理论在研究声画关系时把画面视为本体性的电影语言，将声音置于辅助地位，这点对于电视电影并不实用，人物的对白可以让活动的观众在家庭中的任意角落都知晓剧情。电视电影的对白不追求戏剧化，而偏重生活化的直白表达，让观众能够对影片一点即通，电视电影中较少出现长时间的沉默，这样会使观众感到不耐烦，除了对白一些其他的声音元素，对把电视作为活动背景的观众来说也尤为重要。和影院电影相比，电视观众会受到更多的干扰，观众不会像融入黑暗剧场那样面对电视，而是在心理上与其保持一定的距离，不管多么具备吸引力的影片，电视观众也可能会被突发状况打断，无法约束自己的注意力。于是，从塑造家庭气氛的角度，电视电影就不必追求过分隐秘的镜头语言，生活化的对白更容易让观众接受。
电视电影在中国已经发展了十年，拍摄播出作品一千余部。从最初的一无所有，到今天的硕果累累，电视电影作品从粗糙走向成熟，打开电视看电影已经成为亿万观众的收视习惯，电视电影实现了从补充频道电视节目播出到主导频道电视节目播出的转变。随着科技的发展，影视合流的深化和自身艺术技术的进步，电视电影逐步脱颖成为一门具有独特审美特征的新艺术样式。未来的电视电影应努力实现全面的产业化运作，它将在中国影视格局中扮演重要的角色。
参考文献：
[1]刘秀梅. 电视电影审美潜质初探[J]. 当代电视，2004（11）：58-59.
[2]刘秀梅. 电视电影在影视母体中寻找个性化审美[J]. 现代传播，2005（05）：114-116.
[3]韩晓梅. 电视电影独特的观赏视角与审美体验[J]. 芜湖职业技术学院学报，2005（04）：85-87.
[4]郑建平. 电视电影的独特化审美构成[ J]. 传播力研究，2017，1（08）：88.
关键词：电视电影、独特化、审美
一、电视电影在中国
20 世纪 90 年代，我国中央电视台的《正大综艺》栏目特开辟了“正大剧场”，系统引入了一大批优秀的美国电视电影作品，比如被中國广大电视观众所熟悉喜爱的《神探亨特》等。国外电视电影的引入，一方面满足了我国观众的艺术欣赏需求，另一方面也对我国自身的电视电影业的发展起到了很大的促进作用。同时期，我国中央电视台在六频道开播了电影频道，它与中国电视电影的产生有着直接的关系。 事实表明，在很短的时间内，亿万电视观众就成为当代电影的欣赏主体，在通常情况下，一部影片在电影频道的收视率可达到上千万人次。可见，电影频道的开辟，是对传统的电影欣赏方式和习惯的一大冲击和挑战。但随着持续不断的影片播出，片源储备不能满足当时每天播映8部，年播3300多部影片的需要。当时电影频道每天要播8-10部电影，并且有规定国产影片与进口影片是3比1的播出比例，但是此时国产影片的每年产量才100多部，4并且国产影片也要首先争取为影院放映，赚取票房利润，无暇顾及电视的播出需要。电影频道只好连轴播放旧的国产影片，观众已经厌烦在电影频道观看旧电影。这时，准备为电视台补充丰富节目源的“电视电影”就在电影频道应运而生。 电影频道于 1999 年起开始自行制作电视电影，同年拍摄完成电影频道的第一部电视电影作品：《牛哥的故事：别了，冬天》（编剧：束焕，导演：杨亚洲）。“第一部正式与观众见面的电视电影则是 1999 年 3 月 2 日下午 17：00 在电影频道播出的《岁岁平安》（编剧：白海云、廉春明，导演：戚建）。该片收视率达 1.47%，表明当时近 1800 万人观看了这部影片。” “《岁岁平安》被视为新中国第一部电视电影，1999 年被定为中国电视电影诞生的年份。” 这是对于中国电影史和中国电视传播史来说，都值得纪念的具有标志性的历史时刻。 从 1999 年 1 月 1 日经电影局审查通过的《牛哥的故事：别了！冬天》到 2008年 1 月 29 日审查通过的《无痕取证》这期间共拍摄了 1000 部电视电影，其内容涉及人类生活的各个方面，“其中以现实社会为背景的占 81%，古装武侠等占 12%，革命历史题材占 4.5%，其他占 2.5%。电视电影的风格类型丰富多样，有古装片、武侠片、战争片、魔幻片、体育片、喜剧片、音乐风光片、人物传记片、名著改编、儿童片、心理探索、散文电影等，在电视电影创作园地里，有着良好的片种生态。”
为了能与观众建立收视上的契约关系，同时也为了好的题材能够持续拓展，充分利用已经建立的资源，电影频道从 2001 年开始打造电视电影系列片，陆续出现了《刑警张玉贵系列》、《共和国名将系列》、《镖行天下系列》等十多个系列。系列片的出现是电影频道产业运作理念指导下的产物，是电影频道电视电影作品中最具特色的产品。它制作精良，投资较大，播出时间长，“在形式上远远拉大了与电视剧和电影的距离，形成具有自身独有的美学特点”，“是电视电影在题材开掘和风格类型包装上上最为成功的片种之一。” 电影频道及其电视电影作品对于中国民族电影的支持作用，对于电影艺术的培育与发展，对于电影市场，特别是对于占据国产电影绝大数量的低成本影片的市场与艺术的规范作用，日渐明显地凸现出来。中国电视媒体也因此扩展了表现空间，丰富了产业结构，在传播媒体和传统电影的紧密结合中努力探索一条规范合理的发展道路。
二、电视电影的审美特征
电视电影作为电影和电视相结合的产物，决定了它必然要遵循电视和电影在艺术创作时的共同规律，即它们使用的都是视听语言这一叙事表现形式，同时，作品在创作时很多元素是固定的，比如都需要前期脚本，摄像，美工，录音，后期剪辑等多个部门相互配合。在表现形态上，电视电影从其产生就试图以一种电影感区别于一般的电视剧，虽然德国导演法斯宾德认为“影院影片和电视影片在手法上没有值得一提的区别。”“不管是在银幕上还是在银屏上，都要产生其预期的效果。” 但是为了适应电视播出的特点，为了符合电视的叙事规律和适应观众的观看习惯，电视电影在画面的构图、镜头运动、视听节奏和音乐构成等方面形成了一种风格化的形式，形成了一套自己的形式规范。由于电视电影传播形态的特点，决定了电视电影独特的审美特征。
1.高强度的叙事节奏
中国电影艺术研究中心的研究员饶曙光就提出过“叙事为先”的观点，明确指出了叙事对于电视电影创作的重要，尤其是和影院电影和电视剧相比，电视电影要求高强度，紧凑的叙事节奏。它不能像电视剧叙事那样繁琐冗长、过于平淡，因为电视电影播出长度固定，一般为 90 分钟，不能通过长时间的连续播放，像电视剧情节那样的反复勾画那样来获得观众的熟悉与认同，同时由于电视电影通过电视这个小屏幕媒介传播，缺乏影院电影细腻的光影视觉和逼真震撼的声音立体感，也就做不到像影院电影叙事那样结构复杂、段落鲜明，电视电影的叙事讲究收放自如，张弛有度。 电视电影本质上仍然是电影，即使没有影院电影的播出条件和制作成本，但是在叙事上仍旧更多趋向电影的叙事方式。有人说电影是梦，是一种超日常经验；电视是窗，是一种日常经验。也可以理解为“电影是‘感觉方式’，电视是‘新闻方式’，”前者强调的是在电影院里，一个黑暗封闭的、人与人之间相互隔离的公共空间，画面视角不同于人们日常的视觉习惯，视听的奇观化和叙事的复杂化提供给观众一种超日常的如痴如醉的审美体验。后者则指出了电视剧在播放过程中，每一集都有兴奋点、新鲜事，以“丰厚的故事的新闻性”来保留观众的注意力和兴趣。电视连续剧时间跨度长，在长篇幅的叙事中充分累积剧情，而且由于故事情节的发展和叙事节奏与日常生活比较接近，观众就获得了一种容易接受的心理体验，通过长时间的固定播放，与观众建立了稳定的惯性的情感联系，进而赢得众多的忠实观众群。而电视电影的时间长度与电影相似，需要在 90 分钟左右的时间里叙述一个相对完整的故事，这就要求电视电影有高强度的叙事节奏，简练紧凑。同时，“高度凝练、压缩的故事带给观众兴奋点的频率更高，有张力的紧张感和刺激感更容易给人留下深刻印象，让观众在众多的肥皂剧中，获得一种有别于电视的奇观式的新鲜视觉和心理享受，从而吸引观众的注意力。”电视电影的叙事除了塑造人物，展示性格，最重要的是把人物之间的故事冲突展现给观众，因此说，要严格控制电视电影的叙事节奏，做到松弛有度，收放自如。这就要求电视电影对传统电视剧情进行电影化的突破与创新，以便电视电影的电影特征在狭小的电视屏幕上更好的显现出来。 2. 风格化的镜头语言
电视电影作为电影门类，却由电视台投资拍摄，这使电视电影在镜头语言上形成了自己的风格，既符合电视艺术特点又符合电影的审美特征。商业化运作的电视剧由于播出时间长，节目制作时工作量大等原因，在画面构图、演员表演、灯光气氛、布景美工等方面呈现出在镜头里的视听语言的制作上都没有影院电影制作精良。电视电影虽然通过电视播出，但是为了吸引感染观众，它对视听语言的要求要高于电视剧，但是由于低成本的制作拍摄，电视电影无法达到电影镜头华美复杂的高度，甚至由于观影条件的限制，电视电影不具备影院电影强烈的视觉冲击力，无论是宏大的场景还是局部的特写都不能达到影院电影镜头的效果。
因此说，电视电影的镜头语言是介于电视剧与影院电影之间，有着一套自己的风格规范。 在镜头语言的表现上，电视电影较少使用气势恢宏的大全景或远景，经常使用中景、近景、特写等景别，尤其是在影院电影中慎用的大特写。因为电视屏幕尺寸小、清晰度低，观众观影放松对于很多细节并不留意，中近景等小景别镜头可以引起观众的注意，特写镜头更能引导观众对剧情的自发联想，这也符合观众的审美体验。“景别同时赋予我们对屏幕上出现的人或物的远近感觉，这实际上是一种心理效应，它帮助我们确立一种观看的方式和介入模式。全景和特写的不同不仅在于物体呈现在画面中的大小不同，也在于它们看上去与我们观众的距离不同。特写镜头在感官和心理上比全景要离我们近，而外在的视觉感知会诱导我们的心理感知，因此，我们对景别变化的心理反应必然负载上情感的亲属关系，也正是这种视觉心理学的共生关系，使得近景或特写远比全景在感觉上来得更亲近，也载有更强的美学能量。”影院电影如果过多使用特写，由于屏幕巨大，会引起观众强烈的不适感，而电视剧的特写远没有电视电影的表现细腻。
电视电影一般只有几十万到一两百万的投入资金，相对于影院电影为了追求宏大气势场面经常使用的航拍，利用摇臂拍摄大全景等耗资巨大的拍摄方法，为了节约经费，电视电影原则上力避这些镜头的拍摄。比如，为了适应电视观众收看环境光线较亮的特殊条件，在夜景场面中，电视电影往往习惯用较强的轮廓光勾勒出主体内容的清晰形象。为了弥补其它方面的不足，电视电影在一些细节方面尽量做细。如比描述战前的动员大会，在影院电影里，一个大全景就可以把全军将士同仇敌忾的斗志、热烈的气氛表现得很有气势；但在电视电影里，这个大全景镜头就难以胜任了，可能要通過使用摇拍和移拍的表现方法，或者采用近距离镜头分解空间的手法，通过若干个特写、近景镜头，把同一时间里发生的事情分别加以平行表现：首长情绪的特写，表现战士豪言壮语、奋勇杀敌决心的近景与特写等等，用这些镜头的组合来完成宏观的揭示任务，把战前动员的壮观气氛
渲染出来。 近景和特写镜头的大量使用，也对演员的表演基本功提出了更高的要求，他们必须能够在较差的客观条件下，如缺少灯光，布景等前提下做出适应剧情的表演。电视电影虽然具备了电影大部分的视听语言，但是因为制作单位电视台的时间要求和成本限制，也促使电视电影在拍摄中采取一些新的镜头技巧，如影院电影中常见的镜头推拉，在电视电影中更多的运用表现为变焦镜头。 电视电影的镜头注重语言自身的表现力，追求画面展现出来的张力，以及试图通过风格化的镜头表达导演对于内容的深度传达。电视电影摆脱了电视剧镜头的单调，一部分电视电影甚至可以达到通过作品辨认出导演的程度，因为影片镜头表现出了导演个性化的艺术创作风格。比如全国观众投票评选的"双十佳"导演郑大圣他的影片构图讲究，经常有意识地在影片中设置具有观赏效果的画面，有着明显的个人痕迹。
3.独特化的剪辑
后期剪辑在完成一部电视作品或电影中都起着关键的作用，作品中的时间和空间的控制也都在剪辑这个过程完成，这也是影视艺术区别于其他艺术表达方式的一种独特之处。为了适应家庭的播放平台和收视环境，电视电影在剪辑的节奏，色调的处理，特技的使用等方面都体现出了自身的特点，观众可以获得不同于电视剧与影院电影的审美体验。 在剪接节奏上，电视电影的节奏要比影院电影慢一些，但是单位时间内的镜头数量，也就是剪辑次数要多于电视剧。这是由于观众在影院的大屏幕和家庭的小屏幕上所感受到不同的叙事速度造成的，“当你以正常的速度拍摄一场戏，然后在一幅小屏幕上放映时。屏幕上再现的速度是同拍摄这场戏时的速度是相符的。但同样是这部片子，放映在供大量观众观看的大屏幕上时，那场戏的速度就慢下来了。”由于镜头长度对观众情绪的引导作用，所以在能够表达创作者预想情感的同时，更多的要考虑到观众观看时的接受心理。马塞尔·马尔丹指出：“所谓影片节奏，并不是指各个镜头放映时间的比例，而是指每个镜头的延续时间适应于该镜头所能引起并使观众感到满意的那种注意力的紧张程度。大尺寸的影院屏幕，清晰度高，观众可以在较短时间内理解和接受画面，对同样一个镜头，电视的小屏幕传播使得它必须延长镜头长度，以期获得家庭观众更多的注意。比如对于一份起着叙事重要作用的犯罪证物的特写镜头，为了能让易受日常环境干扰的电视观众能够看清它的内容，电视电影可能要比普通影片多给一两秒钟。又如时空跳跃的高度自由本来是电影中常见的手法，在电影创作中，再快的叙述节奏、时空跳切的幅度再大，闪出闪回频繁往复，场景迅速转换，在电影院里的观众都能接受。而电视面对着使观众容易分心的家庭环境，电视镜头的剪辑往往较少使用那种强烈效果的表现蒙太奇，更多地是保持叙述过程中时空关系的明确性，更多的技巧越来越让位于更自然、更真实、更现实主义的形式。
4.生活化的对白
电视电影受到制片方式的影响，不必像影院电影那样讲究画面，因此观众得以将注意力更多的集中于人物的对白上，这也和观众在家中随意走动却依旧可以做到了解剧情发展有关。在影院电影中，有时候单纯的影像就可以完成造型和表意功能，电视电影做不到这点，当画面想要表现人物关系，性格特点和情绪变化时，对白语言就起到了关键的作用。“观赏电影包含两种感知：其一是仅限于对电影影像的视觉感知；另一方面则包含对同一事物联系到其他物件、情境和事件的认识。”观众在随意的家庭气氛中更愿意观看与现实生活相类似的故事情节。电影理论在研究声画关系时把画面视为本体性的电影语言，将声音置于辅助地位，这点对于电视电影并不实用，人物的对白可以让活动的观众在家庭中的任意角落都知晓剧情。电视电影的对白不追求戏剧化，而偏重生活化的直白表达，让观众能够对影片一点即通，电视电影中较少出现长时间的沉默，这样会使观众感到不耐烦，除了对白一些其他的声音元素，对把电视作为活动背景的观众来说也尤为重要。和影院电影相比，电视观众会受到更多的干扰，观众不会像融入黑暗剧场那样面对电视，而是在心理上与其保持一定的距离，不管多么具备吸引力的影片，电视观众也可能会被突发状况打断，无法约束自己的注意力。于是，从塑造家庭气氛的角度，电视电影就不必追求过分隐秘的镜头语言，生活化的对白更容易让观众接受。
电视电影在中国已经发展了十年，拍摄播出作品一千余部。从最初的一无所有，到今天的硕果累累，电视电影作品从粗糙走向成熟，打开电视看电影已经成为亿万观众的收视习惯，电视电影实现了从补充频道电视节目播出到主导频道电视节目播出的转变。随着科技的发展，影视合流的深化和自身艺术技术的进步，电视电影逐步脱颖成为一门具有独特审美特征的新艺术样式。未来的电视电影应努力实现全面的产业化运作，它将在中国影视格局中扮演重要的角色。
参考文献：
[1]刘秀梅. 电视电影审美潜质初探[J]. 当代电视，2004（11）：58-59.
[2]刘秀梅. 电视电影在影视母体中寻找个性化审美[J]. 现代传播，2005（05）：114-116.
[3]韩晓梅. 电视电影独特的观赏视角与审美体验[J]. 芜湖职业技术学院学报，2005（04）：85-87.
[4]郑建平. 电视电影的独特化审美构成[ J]. 传播力研究，2017，1（08）：88.