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摘 要：本文对被评选为“中华民族20世纪舞蹈经典作品”的《黄河》（张羽军、姚勇创编于1988年），做出了音乐舞蹈形态的综合研究、艺术特征的理性分析、历史文化属性的宏观审视。全文由文本情况、文本解析、文本阐发3个部分组成。在“文本情况”中，作者从四个艺术层面上予以揭示；在“文本解析”中，作者针对音乐、舞蹈的艺术形态做出了深入的本体解析；在“文本阐发”中，作者对编导者运用“音乐创编法”的得失给予了深入的分析。在结论中作者指出：尽管舞蹈《黄河》对音乐编创法的运用还比较单纯、浅显。但它毕竟在我国“音乐编创法”这“万里长征”的道路上迈出的第一步。
关键词：《黄河》；乐舞综合；形态解析；20世纪舞蹈经典
中图分类号： J645 文献标识码：A 文章编号： 1004-2172（2007）04-
一、文本情况①
被誉为中华民族20世纪舞蹈经典的大型舞蹈《黄河》，从艺术形态与本体角度上看，由以下4个层面构成。
第一个层面：
冼星海于1939年3月在延安创作完成的《黄河大合唱》。由光未然作词的《黄河大合唱》是冼星海创作中最重要、最具影响力的一部作品，也是中国新音乐历史上的一部里程碑式的作品。这部著名的作品以黄河为背景，在此基础上展开了如火如荼、惊天动地的壮丽图景，是一部中国民族解放的音乐史诗。
第二个层面：
殷承宗、刘庄、储望华、盛礼洪、石叔诚、许斐星等，于1969年根据冼星海的《黄河大合唱》改编创作而成的钢琴协奏曲。1970年1月，由当时的中央乐团和中央音乐学院在北京人民大会堂的小礼堂联合首演。
钢琴协奏曲《黄河》是根据冼星海的《黄河大合唱》的主旋律重新创作而成的。协奏曲将冼星海原作的基本音乐素材加以改编和缩写等，再以钢琴协奏曲的形式重新表现出来。
第三个层面：
美国费城交响乐团于1976年录制的唱片音响，奥曼蒂指挥。“文革”末期的1976年，中国大地开始从封闭走向开放的转折阶段。被誉为美国五大交响乐团之一的费城交响乐团在指挥大师奥曼蒂的率领下踏上了古老的中国大地，根据双方的协议，乐团演奏了诞生于“文革”时期的钢琴协奏曲《黄河》，在当时受到了热烈地欢迎。奥曼蒂版本的《黄河》与后来出现的国内其他版本相比较而言，更具有中国当时的时代气息（“高、快、硬、响”的时代特征），声音处理得较为刚硬、明亮，演奏迅疾、酣畅。20世纪80年代转化为激光唱片以后，发行（盗版）的数量激增。
第四个层面：
张羽军、姚勇于1988年根据费城交响乐团的音乐唱片创作的大型舞蹈《黄河》（编导在创作时将第三乐章《黄河怨》删除），首演演员：张羽军、李恒达、沈培艺，首演单位：北京舞蹈学院。②
由于音乐自身具备的强大艺术震撼力，再加上编导者的艺术烘托，使得最终的舞蹈文本曾经获得过以下荣誉：1989年荣获文化部直属艺术院团青年舞蹈演员新作品评比创作奖；1994年在“中华民族20世纪舞蹈经典”评比活动中荣获“经典作品奖”。
以下的研究，主要从第二、四层面上展开。
二、文本解析
第一乐章《黄河船夫曲》
《黄河船夫曲》是一个波澜壮阔、气势磅礴的乐章。音乐创作组成员是根据以下文学构思的要求进行音乐创作的：“开始乐队以磅礴的气势刻划船工同惊涛骇浪殊死搏斗的情景。钢琴以急骤的琶音掀起巨浪，引出了坚定有力的船工号子，表现船工们万众一心同狂风巨浪顽强搏斗，象征着中华民族不屈不挠的斗争精神。音乐不断发展，推出了钢琴的”华彩“乐段，描绘黄河激浪汹涌澎湃，船工们冲过了激流险滩。这时奏出一段抒情曲调，表现在艰难的斗争中看见了胜利的曙光，充满了必胜的信念。最后，钢琴用强烈的刮奏把音乐引回到紧张的搏斗中，乐曲在船工同惊涛骇浪搏斗的高潮中结束。” ③
该乐章的音乐曲体结构，是一个具有回旋特点的非再现二部体。图示如下：
对该乐章曲式结构的分析，国内音乐理论界也是见仁见智。戴嘉枋先生认为该乐章的曲体结构是“回旋曲式结构”；⑦ 胡净波先生认为是“含有回旋性结构”⑧ 。对此，本人认为不甚确切，该乐章的曲式结构应该称之为：“具有回旋特征的非再现二部体”。因为：第一，通常情况下音乐主题应该是随着协奏曲的主奏乐器而进入的。在该乐章中，钢琴引入的主题正好是代表船夫形象的坚定、雄壮的旋律：“12 126 56 5”。因此，这一主题应该被看作是该乐章的A部，而不是B部。第二，被戴、胡二位先生看作是A部的音乐材料应该是该乐章的引子、尾声和连接，正是由于其在乐曲中所处的特殊位置，使得该乐章具有了回旋性特点。第三，该乐章的音乐展开手法实际上是对同一主题的不同展开，由此形成了基本材料统一、艺术形象各异的音乐结构特点。
第一乐章的A部舞蹈根据音乐动机和形象，设计了两个动机性主题动作，第一个主题动作是“主题动作的分解”，即它将一个主题动作分解成为形象统一、相互映衬的三个舞蹈副动机，这三个从船工摇浆、拉纤动作中提炼的舞蹈副动机在该乐章中以严格模仿、变化模仿以及对位的方式分别展开，表现船工们不屈不挠、坚韧不拔的精神；第二个主题动作，是“烽火轮”加单手上抻的“A”字型动感姿态，该主题动作在该乐章中以再现和变化再现的手法展现了“船工同惊涛骇浪搏斗的”场面。
第一乐章的B部是一个抒情性段落，舞蹈根据音乐的两个平行乐句设计了以“穿手”、“摇臂”为基础的舞蹈主题动作，并将其分别置于两个小段落中。第一个小段落（第一乐句）是女子七人舞，她们以“穿手”主题表现了黄河两岸人民的宁静生活和对美好事物的憧憬；第二个小段落（第二乐句）是男女集体舞蹈，此时男性以“摇臂”主题动作与女性的“穿手”主题动作对位呼应，表现了黄河儿女在艰难的斗争中看见了胜利的曙光，充满了必胜的信念。第一乐章的尾声音乐和舞蹈情绪又回到A部，在A部的第二个主题动作的引导下，人群从四面八方聚集于舞台中部，五指伸开的双手直指苍穹。
第二乐章《黄河颂》
《黄河颂》是一个庄严、深沉、思索性的乐章。音乐创作组成员是根据以下构思创作音乐的：“大提琴奏出庄严缓慢的引子，引出钢琴独奏，追溯了中华民族的悠久历史——千百年来勤劳的人民在黄河两岸劳动、斗争、生活……”在庄严、抒情的乐曲之后，“钢琴铿锵有力的和弦奏出雄伟的结束部分，象征着觉醒的中国人民犹如巍巍昆仑屹立在世界的东方。”⑨ 该乐章的音乐曲体结构，是一个非再现二部体（复二部曲式）。图示如下：
从协奏曲的整体结构来看，第二乐章的独立性不强，实际上它是第一乐章和第三乐章之间的一个大的连接部分。作品由引子、尾声和两个主体部分组成。第一段是抒情性的呈示段，音乐浑厚而又舒展，是对黄河及其悠久历史的由衷赞美；第二段是对第一段的展开与发展，由《义勇军进行曲》演绎出来的钢琴和弦与铜管乐器演奏的《义勇军进行曲》的旋律交相呼应，并以上方六度跳进的手法强调该感叹性旋律，将整段音乐推向了辉煌的高潮。
该乐章的舞蹈是一段抒情性双人舞。引子处，伴随着音乐深沉悠远的旋律，淡淡的顶光打在群舞演员的身上，群舞以涮腰、滚地等动作逐步将舞台“抽丝”直至完全让位于双人舞。当主奏乐器——钢琴奏出主题音乐时，男女主角以抒情性“交织双人舞”配以“分离式双人舞”形式赞美着中华民族的悠久历史。以穿手为基础的舞蹈主题动作，用“派生发展”B11 的手法，在双人舞的展开过程中逐步完整和清晰，并在该乐章结尾处由群舞演员以相错两拍、一拍的“横向可动”式对比复调形式和卡农的手法将其展开、确认。
第四乐章《保卫黄河》
第四乐章是一个具有战斗精神气质的乐章，如果说第一乐章表现的是中华民族“与天奋斗”的民族精神的话，这个乐章表现的就是“与人奋斗”（抗击日本帝国主义）的精神风貌。音乐创作组成员是按照以下的文学构思进行音乐创作的：“开始由铜管奏出富有战斗性的庄严的引子，象征着毛主席党中央发出战斗号召。钢琴急速地奏出八度的‘华彩’乐句，表现全国人民紧急行动起来。随后，由乐队引出钢琴主奏的‘保卫黄河’曲调，表现抗日军民斗志昂扬，奔赴战场。接着，‘保卫黄河’主调突然转轻，由钢琴主奏，然后乐队轮奏，此起彼伏，逐渐高涨，表现出革命武装在斗争中不断发展壮大。战马驰骋，硝烟弥漫，游击健儿机智顽强英勇杀敌。革命队伍千军万马势不可挡。在激战中，出现钢琴和乐队的竞奏，表现抗日军民同仇敌忾，誓与敌人血战到底。这时，乐曲达到了最高潮，奏出《东方红》，热情歌颂伟大领袖毛主席人民战争思想的光辉胜利。尾声在坚定有力的步伐中，出现《东方红》与《国际歌》结合的音调，表现亿万人民在马克思主义、列宁主义、毛泽东思想伟大红旗指引下奋勇前进，誓将革命进行到底。”B12
该乐章的音乐曲体结构，是一个带有变奏曲式特征的再现三部曲式结构。图示如下：
对第四乐章的曲式结构的分析戴嘉枋先生认为是“带有引子、插部和尾声的变奏曲式”B15； 周润静认为是“带插部的变奏曲式”B16 。本人认为该乐章应该被看作是“带有变奏曲式特征的再现三部曲式结构”。根据是：被戴、周二位先生看作是“插部”的《东方红》是整个乐章的高潮和中心，前面的变奏可以说是为它的出现所作的准备，一个如此重要的高潮和中心段落不应该被看作“插部”，而应该被看作是三部体的中部。正是由于这个中部的出现，将原本变奏的部分隔开而具有了呈示和再现的结构特征（尽管这个再现部相对于前两个部分的规模来看，非常短小）。
第四乐章是根据原合唱作品中的第8乐章《保卫黄河》、第9乐章《怒吼吧！黄河》和其他的音乐材料综合创作而成的。在疾风骤雨般的引子的伴奏下，领舞男演员以迅雷不及掩耳之势快速上场，在“分腿跳”之后以A字造型象征一盏指引胜利航向的明灯，这一造型姿态正是对第一乐章中第二主题动作的再现。接着，演员纷纷从舞台的各个台口聚集在领舞演员周围，它象征着凝聚于党中央周围的抗日力量以波澜壮阔的战斗场景拉开了抗日的序幕。
A部，音乐采用变奏的手法组合而成，合唱中“保卫黄河”的主题是这个乐段的基本主题，主题旋律建立在分解大三和弦之上，雄壮有力；节奏紧凑跳跃，充满了张力。钢琴和乐队相互竞奏，时而由钢琴主奏、乐队伴奏，时而由乐队主奏、钢琴加花填充，时而由钢琴和乐队做卡农模仿等等；舞蹈则以男、女三人舞领舞的形式和主题变奏的手法与音乐主奏乐器（钢琴、提琴）对应，当音乐为卡农模仿时舞蹈也以三人组的形式进行卡农式动作主题的模仿， “保卫黄河”的主题在这里获得了淋漓尽致的展开。形象地刻画了游击队员神出鬼没、出神入化的矫健雄姿；当音乐主题的第二变奏开始后，演员的人数陡然增加，男子群舞、男女群舞、三人舞、独舞以卡农、或技巧等营造的舞台气势为观众展现了一幅中国人民和敌人进行生死搏斗的气吞山河的宏伟画卷。
B部，音乐主题是歌颂领袖毛泽东的歌曲《东方红》的旋律。由于《东方红》本身承载着的政治、艺术内涵，也由于音乐自身艺术进行的原因，使得这个乐段成为该乐章的高潮部分。此处，在一片红光的背景下，舞蹈先以“方阵”式队形、立体空间的对比和相对静止的舞蹈动作场面衬托气势恢宏的《东方红》前两个乐句：“东方红，太阳升，中国出了个毛泽东”，这种视觉“静场”处理，使音乐渲染的听觉气氛更加恢宏，使舞蹈渲染的场景更加崇高，使乐舞主题更加突出、更加令人肃然。舞蹈在《东方红》后两个乐句的伴奏下，以“齐跳”和卡农的手法变化再现了第二乐章群舞部分的主题动作（弓箭步，双手前后抻拉；吸腿，云手涮胸腰）。
A1部，无论是音乐还是舞蹈均是对A部的压缩再现，“保卫黄河”的旋律，成为一往无前的胜利凯歌，“尾声在坚定有力的步伐中，出现《东方红》与《国际歌》结合的音调，表现亿万人民在马克思主义、列宁主义、毛泽东思想伟大红旗指引下奋勇前进，誓将革命进行到底”。B17 该段的舞蹈是在B部的队形和卡农式动作处理手法的基础上，进一步以群舞的形式将第一乐章中的动作主题再现，充分展现了伟大的抗日战争的历史画卷。
三、文本阐发
“横向地看，炎黄子孙必有‘黄河情结’；纵向地看，每当国难当头或历史转折之际，‘黄河情结’必将彰显，并成为凝聚人民大众的‘核心’”B18。
创作于1939年的《黄河大合唱》，在国难当头之际鼓舞了亿万中国人民的抗日斗志。建国之后，《黄河大合唱》作为“母体”又孕育出了两次艺术的辉煌B19。舞蹈《黄河》可以说是在改革开放大背景下，中国古典舞飞跃性发展的转折时期产生的一个标志性作品。历史地看，舞蹈《黄河》的成功有诸多因素，但我认为最值得我们认真总结与借鉴的，应当是舞蹈《黄河》创作中所使用的“交响化”的舞蹈编导手法。
其实，与其说“交响编舞法”，不如将之称为“音乐编创法”更为确切。该法的确立者就是上世纪美国著名的编导家巴兰钦，它的主要特征就是将音乐的作曲技法运用于舞蹈的编创实践。该法在20世纪80年代随着国门的开放而进入中国大陆并为越来越多的编导家门所重视。虽然，舞蹈《黄河》对音乐编创法的运用还比较单纯、浅显。但它毕竟在“音乐编创法”这“万里长征”的道路上迈出了可喜的第一步。国内有不少研究者对舞蹈《黄河》的创作做出过或深或浅的评价，对其“交响化”手法也多有提及。但这类研究大多是泛泛而谈，没有做具体、深入的艺术本体分析工作。不言而喻，要想真正把握一部舞蹈艺术作品的成功之道，不深入到艺术本体之内进行剖析，是难以成功的。
下面就让我们在舞蹈《黄河》艺术本体解析的基础上，沿着编导的艺术结构与舞蹈语汇，探寻编导者的成功之道。
1.运用“动机展开”、“主题发展”的手法结构舞蹈
这种手法是传统作曲的基本技术手段之一，编导者也将之作为自己舞蹈创作的基本结构手法。
“动机展开”的手法主要运用于第一乐章。例如：
在第一乐章的A部舞段中，编导者根据音乐动机和形象，设计了两个动机性主题动作，并以严格模仿、变化模仿以及对位进行的方式分别展开。以此表现船工们与巨浪搏斗的不屈不挠的民族精神。
A部的第一个主题动作是动机性的“主题动作分解”的手法组成的。编导者将一个“动机性主题动作”分解成为形象统一、相互映衬的三个副动机：第一个副动机是双腿并立仰头挺胸，然后俯身下蹲；第二个副动机是双手向后率划，上身后仰，然后含胸俯身；第三个副动机是蹲伏向前爬行。前两个副动机是对船工摇浆动作的提炼，后一个副动机是对纤工拉纤动作的提炼。前两个副动机以分解的形式进行模仿展开，像似拉纤工的指挥者高喊着船工号子；后一个副动机则以对位的形式与第二个副动机呼应，像似众纤工对指挥者号子的呼应。这三个副动机实际上是一个主题动作的拆分。该主题在第四乐章的再现段和结尾再次出现，为舞蹈风格的统一、舞蹈主题的紧扣、舞蹈结构的收拢都起到了很好的作用。
A部的第二个主题动作也是动机性的“主题动作分解”，由一个“烽火轮”加单手上抻的“A”字型动感姿态组成，表现黄河船工与汹涌波涛搏斗的艺术形象，它首次出现于第一乐章的连接段。之后，以再现和变化再现的手法（如将动作元素的抻拉、扩大；抻拉方向改变等）在A部的b段和乐章的结尾段展开，将“船工同惊涛骇浪搏斗”的视觉场面推向高潮。该主题在第四乐章的引子中再次出现，在这里它所承担的是强调和阐释主题思想、舞蹈意境深化的使命。
B部是在“穿手” 和“摇臂” 构成的两个动作主题的展开中完成的。这两个抒情伸展的主题动作，配以抒情性的音乐，恰如其分地“表现在艰难的斗争中看见了胜利的曙光，充满了必胜的信念”的意境。
“主题发展”的手法主要运用于第四乐章。比如：
第四乐章A部舞蹈与变奏特征鲜明的音乐结构相互对映。编导者在这里采用了单一主题变奏的技术手法，营造如火如荼的鏖战场面；在B部舞段中，伴随着《东方红》的乐曲，舞蹈再现了第二乐章B部的抒情伸展的主题动作，以此歌颂伟大的领袖毛泽东、伟大的中国共产党；A1部（再现部）中的舞蹈，再次出现第一乐章的第一个动机性主题动作，并以卡农的手法将舞蹈的情绪层层推进至恢弘的结尾。
2．运用三人舞的艺术形式呈示主题、展示作品
纵观整部舞蹈作品，我们不难发现：每一次主题的出现或每一个段落的开始基本上都是由三人舞的形式呈现开来的；不仅如此，在舞蹈的展开过程中，大多也是以三人舞的艺术形式作为基础单位，进行各种舞蹈内涵的展示。例如：
第一乐章的A部和尾声，第四乐章A部的主部均是由三人舞导入主题动作；
在第四乐章的第一、二、四音乐主题变奏中也是以三人舞作为基础结构因子展开舞蹈主题变奏的。
3．运用“卡农”的手法展开主题、发展动机
“卡农”手法是复调音乐创作和发展中的一个基本手法，它的运用可以深化音乐形象、丰富音乐意境。在舞蹈《黄河》中，编导者也在有意识地大量使用这种手法。例如：第一乐章的A部舞段、第二乐章的结尾处的群舞段，第四乐章A部的第二变奏舞段，尤其从第四乐章B部的后半部分至尾声等，都是用“卡农”的手法，以相错一拍、两拍、四拍时值的运行方式进行动作主题的呈示与展开，达到烘托艺术氛围的目的。
四、在编导技法方面的问题
诚然，我们也应当看到：舞蹈的成功并不意味着编导者在运用“音乐编舞法”上是完美无缺的，也不能理解为对该方法的掌握是深入娴熟的。舞蹈《黄河》在技法的运用和舞蹈的表演等方面均存在着一些不足和缺憾。
在编导技法方面的问题主要表现为：
1．技法运用的单调、机械问题
编导者在创作过程中将许多乐段中不同主题的对位部分做了忽略，由此使得“音乐编导法”的运用变得不够深入。例如，第四乐章的尾声音乐是将《东方红》、《国际歌》和《保卫黄河》以对位的复调形式复合进行的。但是，舞蹈作品中只注意到了一条旋律线索，忽略了其他两个重要的因素。这就使得舞蹈形态与音乐形态呈现为不对称的窘状。
2．舞蹈语汇教学程式化问题
编导者在舞蹈动作语言的创作与设计方面，将现有的程式化的“基训组合”课堂教学中的舞蹈语言，大量地植入舞蹈作品中。同时，为了烘托音乐的艺术氛围，还将中国传统戏剧表演中的“过场”“炫技”手法简单地照搬到作品中来。例如：第四乐章的A部，女子三人舞、群舞表现出的“基训组合”堆砌现象；男群舞表现出的“炫技”手法照搬倾向等。这些堆砌与照搬，对作品风格的统一性与舞蹈语汇的创新性，均构成了伤害。
3．乐舞结构不对等问题
在第二乐章的前半部分中，编导者只是采用双人舞的展开形式来诠释音乐、表现构思。这对于表现这段悠长、深情、厚重的音乐段落来看，显然头重脚轻（音乐的艺术张力大、舞蹈的艺术张力小）。
对协奏曲第三乐章《黄河怨》的删除则更不妥当。这个乐章不仅在结构上是起着承前启后的核心纽带作用，在内容上也是对“保卫黄河”、抗日救亡运动之所以出现的说明和解释。可以说：它是第四乐章“保卫黄河”的“因”，第四乐章“保卫黄河”则是“黄河怨”的“果”。此种基于某种结构和时间长度的考虑的删减做法，对于音响文本的稳定性来看是不妥的，对于艺术形象的丰富性、结构逻辑的完整性来说也是一个缺憾。这种做法都不同程度地削弱了舞蹈的艺术表现力和艺术感染力。
4.在舞蹈表演方面的问题
舞蹈表演的缺憾主要体现于舞蹈技巧和动作的不规范，这个问题在第四乐章中体现的尤为明显。在《保卫黄河》中，舞蹈演员（尤其是男舞者）“勾脚”、“弯腿”、“扣胸”、“夹肩”等显而易见的动作瑕疵比比皆是。这些瑕疵不仅削弱了舞蹈作品的艺术张力，也降低了作为“精品”舞蹈的含金量。
瑕不掩玉，尽管舞蹈《黄河》对“音乐编创法”的运用还比较单纯、浅显，但它毕竟在我国“音乐编创法”创作实践这个“万里长征”的道路上迈出了可喜的第一步，这或许就是该作品的历史价值和现实意义之所在。
责任编辑：马林
注释：
①“乐舞研究”是本人在近年来经常使用的一个研究概念，概括地说就是立足音乐艺术与舞蹈艺术的形态与本体，对舞蹈做品做出音乐形态与舞蹈形态的综合分析、研究与评价。
②本文分析的文本是2001年7月由中央音乐学院北京环球音像出版社发行的《中国古典表演系列——经典剧目成品集》第三片中的版本，表演：叶波、韩峰等。
③中央乐团：钢琴协奏曲《黄河》总谱，中央乐团1970年内部刊印稿。
④pas de trios(三人舞)的缩写
⑤group dance(群舞)的缩写
⑥Female group dance(女子群舞)的缩写
⑦戴嘉枋：《钢琴协奏曲《黄河》的音乐分析（上）》《音乐艺术》2004年第四期
⑧胡净波：《西方协奏曲形式在新中国的嬗变（上）》《乐府新声》2003年第一期
⑨中央乐团：钢琴协奏曲《黄河》总谱，中央乐团1970年内部刊印稿。
B10pas de deux(双人舞)的缩写
B11“派生发展”的手法是指在原主题的基础上逐步加入新的因素，使之逐步脱离原来的形象形成新的主题形象。
B12中央乐团：钢琴协奏曲《黄河》总谱，中央乐团1970年内部刊印稿。
B13Solo dance(独舞)的缩写
B14Male group dance(男群舞)的缩写
B15戴嘉枋：《钢琴协奏曲《黄河》的音乐分析（上）》《音乐艺术》2004年第四期
B16周润静：《钢琴协奏曲《黄河》的创作特点与曲式分析》《内蒙古教育学院学报》2000年第四期
B17中央乐团：钢琴协奏曲《黄河》总谱，中央乐团1970年内部刊印稿。
B18明言：《从民族的“黄河情结”到艺术的“黄河精神”——兼谈中国新音乐的民族精神、历史使命》，“中国音乐评论网”（www.ecmcn.net）。
B19第一次“辉煌”指的是被推选为“20世纪华人音乐经典”的钢琴协奏曲《黄河》，第二次“辉煌”指的是被推选为“中华民族20世纪舞蹈经典”的大型舞蹈《黄河》。
关键词：《黄河》；乐舞综合；形态解析；20世纪舞蹈经典
中图分类号： J645 文献标识码：A 文章编号： 1004-2172（2007）04-
一、文本情况①
被誉为中华民族20世纪舞蹈经典的大型舞蹈《黄河》，从艺术形态与本体角度上看，由以下4个层面构成。
第一个层面：
冼星海于1939年3月在延安创作完成的《黄河大合唱》。由光未然作词的《黄河大合唱》是冼星海创作中最重要、最具影响力的一部作品，也是中国新音乐历史上的一部里程碑式的作品。这部著名的作品以黄河为背景，在此基础上展开了如火如荼、惊天动地的壮丽图景，是一部中国民族解放的音乐史诗。
第二个层面：
殷承宗、刘庄、储望华、盛礼洪、石叔诚、许斐星等，于1969年根据冼星海的《黄河大合唱》改编创作而成的钢琴协奏曲。1970年1月，由当时的中央乐团和中央音乐学院在北京人民大会堂的小礼堂联合首演。
钢琴协奏曲《黄河》是根据冼星海的《黄河大合唱》的主旋律重新创作而成的。协奏曲将冼星海原作的基本音乐素材加以改编和缩写等，再以钢琴协奏曲的形式重新表现出来。
第三个层面：
美国费城交响乐团于1976年录制的唱片音响，奥曼蒂指挥。“文革”末期的1976年，中国大地开始从封闭走向开放的转折阶段。被誉为美国五大交响乐团之一的费城交响乐团在指挥大师奥曼蒂的率领下踏上了古老的中国大地，根据双方的协议，乐团演奏了诞生于“文革”时期的钢琴协奏曲《黄河》，在当时受到了热烈地欢迎。奥曼蒂版本的《黄河》与后来出现的国内其他版本相比较而言，更具有中国当时的时代气息（“高、快、硬、响”的时代特征），声音处理得较为刚硬、明亮，演奏迅疾、酣畅。20世纪80年代转化为激光唱片以后，发行（盗版）的数量激增。
第四个层面：
张羽军、姚勇于1988年根据费城交响乐团的音乐唱片创作的大型舞蹈《黄河》（编导在创作时将第三乐章《黄河怨》删除），首演演员：张羽军、李恒达、沈培艺，首演单位：北京舞蹈学院。②
由于音乐自身具备的强大艺术震撼力，再加上编导者的艺术烘托，使得最终的舞蹈文本曾经获得过以下荣誉：1989年荣获文化部直属艺术院团青年舞蹈演员新作品评比创作奖；1994年在“中华民族20世纪舞蹈经典”评比活动中荣获“经典作品奖”。
以下的研究，主要从第二、四层面上展开。
二、文本解析
第一乐章《黄河船夫曲》
《黄河船夫曲》是一个波澜壮阔、气势磅礴的乐章。音乐创作组成员是根据以下文学构思的要求进行音乐创作的：“开始乐队以磅礴的气势刻划船工同惊涛骇浪殊死搏斗的情景。钢琴以急骤的琶音掀起巨浪，引出了坚定有力的船工号子，表现船工们万众一心同狂风巨浪顽强搏斗，象征着中华民族不屈不挠的斗争精神。音乐不断发展，推出了钢琴的”华彩“乐段，描绘黄河激浪汹涌澎湃，船工们冲过了激流险滩。这时奏出一段抒情曲调，表现在艰难的斗争中看见了胜利的曙光，充满了必胜的信念。最后，钢琴用强烈的刮奏把音乐引回到紧张的搏斗中，乐曲在船工同惊涛骇浪搏斗的高潮中结束。” ③
该乐章的音乐曲体结构，是一个具有回旋特点的非再现二部体。图示如下：
对该乐章曲式结构的分析，国内音乐理论界也是见仁见智。戴嘉枋先生认为该乐章的曲体结构是“回旋曲式结构”；⑦ 胡净波先生认为是“含有回旋性结构”⑧ 。对此，本人认为不甚确切，该乐章的曲式结构应该称之为：“具有回旋特征的非再现二部体”。因为：第一，通常情况下音乐主题应该是随着协奏曲的主奏乐器而进入的。在该乐章中，钢琴引入的主题正好是代表船夫形象的坚定、雄壮的旋律：“12 126 56 5”。因此，这一主题应该被看作是该乐章的A部，而不是B部。第二，被戴、胡二位先生看作是A部的音乐材料应该是该乐章的引子、尾声和连接，正是由于其在乐曲中所处的特殊位置，使得该乐章具有了回旋性特点。第三，该乐章的音乐展开手法实际上是对同一主题的不同展开，由此形成了基本材料统一、艺术形象各异的音乐结构特点。
第一乐章的A部舞蹈根据音乐动机和形象，设计了两个动机性主题动作，第一个主题动作是“主题动作的分解”，即它将一个主题动作分解成为形象统一、相互映衬的三个舞蹈副动机，这三个从船工摇浆、拉纤动作中提炼的舞蹈副动机在该乐章中以严格模仿、变化模仿以及对位的方式分别展开，表现船工们不屈不挠、坚韧不拔的精神；第二个主题动作，是“烽火轮”加单手上抻的“A”字型动感姿态，该主题动作在该乐章中以再现和变化再现的手法展现了“船工同惊涛骇浪搏斗的”场面。
第一乐章的B部是一个抒情性段落，舞蹈根据音乐的两个平行乐句设计了以“穿手”、“摇臂”为基础的舞蹈主题动作，并将其分别置于两个小段落中。第一个小段落（第一乐句）是女子七人舞，她们以“穿手”主题表现了黄河两岸人民的宁静生活和对美好事物的憧憬；第二个小段落（第二乐句）是男女集体舞蹈，此时男性以“摇臂”主题动作与女性的“穿手”主题动作对位呼应，表现了黄河儿女在艰难的斗争中看见了胜利的曙光，充满了必胜的信念。第一乐章的尾声音乐和舞蹈情绪又回到A部，在A部的第二个主题动作的引导下，人群从四面八方聚集于舞台中部，五指伸开的双手直指苍穹。
第二乐章《黄河颂》
《黄河颂》是一个庄严、深沉、思索性的乐章。音乐创作组成员是根据以下构思创作音乐的：“大提琴奏出庄严缓慢的引子，引出钢琴独奏，追溯了中华民族的悠久历史——千百年来勤劳的人民在黄河两岸劳动、斗争、生活……”在庄严、抒情的乐曲之后，“钢琴铿锵有力的和弦奏出雄伟的结束部分，象征着觉醒的中国人民犹如巍巍昆仑屹立在世界的东方。”⑨ 该乐章的音乐曲体结构，是一个非再现二部体（复二部曲式）。图示如下：
从协奏曲的整体结构来看，第二乐章的独立性不强，实际上它是第一乐章和第三乐章之间的一个大的连接部分。作品由引子、尾声和两个主体部分组成。第一段是抒情性的呈示段，音乐浑厚而又舒展，是对黄河及其悠久历史的由衷赞美；第二段是对第一段的展开与发展，由《义勇军进行曲》演绎出来的钢琴和弦与铜管乐器演奏的《义勇军进行曲》的旋律交相呼应，并以上方六度跳进的手法强调该感叹性旋律，将整段音乐推向了辉煌的高潮。
该乐章的舞蹈是一段抒情性双人舞。引子处，伴随着音乐深沉悠远的旋律，淡淡的顶光打在群舞演员的身上，群舞以涮腰、滚地等动作逐步将舞台“抽丝”直至完全让位于双人舞。当主奏乐器——钢琴奏出主题音乐时，男女主角以抒情性“交织双人舞”配以“分离式双人舞”形式赞美着中华民族的悠久历史。以穿手为基础的舞蹈主题动作，用“派生发展”B11 的手法，在双人舞的展开过程中逐步完整和清晰，并在该乐章结尾处由群舞演员以相错两拍、一拍的“横向可动”式对比复调形式和卡农的手法将其展开、确认。
第四乐章《保卫黄河》
第四乐章是一个具有战斗精神气质的乐章，如果说第一乐章表现的是中华民族“与天奋斗”的民族精神的话，这个乐章表现的就是“与人奋斗”（抗击日本帝国主义）的精神风貌。音乐创作组成员是按照以下的文学构思进行音乐创作的：“开始由铜管奏出富有战斗性的庄严的引子，象征着毛主席党中央发出战斗号召。钢琴急速地奏出八度的‘华彩’乐句，表现全国人民紧急行动起来。随后，由乐队引出钢琴主奏的‘保卫黄河’曲调，表现抗日军民斗志昂扬，奔赴战场。接着，‘保卫黄河’主调突然转轻，由钢琴主奏，然后乐队轮奏，此起彼伏，逐渐高涨，表现出革命武装在斗争中不断发展壮大。战马驰骋，硝烟弥漫，游击健儿机智顽强英勇杀敌。革命队伍千军万马势不可挡。在激战中，出现钢琴和乐队的竞奏，表现抗日军民同仇敌忾，誓与敌人血战到底。这时，乐曲达到了最高潮，奏出《东方红》，热情歌颂伟大领袖毛主席人民战争思想的光辉胜利。尾声在坚定有力的步伐中，出现《东方红》与《国际歌》结合的音调，表现亿万人民在马克思主义、列宁主义、毛泽东思想伟大红旗指引下奋勇前进，誓将革命进行到底。”B12
该乐章的音乐曲体结构，是一个带有变奏曲式特征的再现三部曲式结构。图示如下：
对第四乐章的曲式结构的分析戴嘉枋先生认为是“带有引子、插部和尾声的变奏曲式”B15； 周润静认为是“带插部的变奏曲式”B16 。本人认为该乐章应该被看作是“带有变奏曲式特征的再现三部曲式结构”。根据是：被戴、周二位先生看作是“插部”的《东方红》是整个乐章的高潮和中心，前面的变奏可以说是为它的出现所作的准备，一个如此重要的高潮和中心段落不应该被看作“插部”，而应该被看作是三部体的中部。正是由于这个中部的出现，将原本变奏的部分隔开而具有了呈示和再现的结构特征（尽管这个再现部相对于前两个部分的规模来看，非常短小）。
第四乐章是根据原合唱作品中的第8乐章《保卫黄河》、第9乐章《怒吼吧！黄河》和其他的音乐材料综合创作而成的。在疾风骤雨般的引子的伴奏下，领舞男演员以迅雷不及掩耳之势快速上场，在“分腿跳”之后以A字造型象征一盏指引胜利航向的明灯，这一造型姿态正是对第一乐章中第二主题动作的再现。接着，演员纷纷从舞台的各个台口聚集在领舞演员周围，它象征着凝聚于党中央周围的抗日力量以波澜壮阔的战斗场景拉开了抗日的序幕。
A部，音乐采用变奏的手法组合而成，合唱中“保卫黄河”的主题是这个乐段的基本主题，主题旋律建立在分解大三和弦之上，雄壮有力；节奏紧凑跳跃，充满了张力。钢琴和乐队相互竞奏，时而由钢琴主奏、乐队伴奏，时而由乐队主奏、钢琴加花填充，时而由钢琴和乐队做卡农模仿等等；舞蹈则以男、女三人舞领舞的形式和主题变奏的手法与音乐主奏乐器（钢琴、提琴）对应，当音乐为卡农模仿时舞蹈也以三人组的形式进行卡农式动作主题的模仿， “保卫黄河”的主题在这里获得了淋漓尽致的展开。形象地刻画了游击队员神出鬼没、出神入化的矫健雄姿；当音乐主题的第二变奏开始后，演员的人数陡然增加，男子群舞、男女群舞、三人舞、独舞以卡农、或技巧等营造的舞台气势为观众展现了一幅中国人民和敌人进行生死搏斗的气吞山河的宏伟画卷。
B部，音乐主题是歌颂领袖毛泽东的歌曲《东方红》的旋律。由于《东方红》本身承载着的政治、艺术内涵，也由于音乐自身艺术进行的原因，使得这个乐段成为该乐章的高潮部分。此处，在一片红光的背景下，舞蹈先以“方阵”式队形、立体空间的对比和相对静止的舞蹈动作场面衬托气势恢宏的《东方红》前两个乐句：“东方红，太阳升，中国出了个毛泽东”，这种视觉“静场”处理，使音乐渲染的听觉气氛更加恢宏，使舞蹈渲染的场景更加崇高，使乐舞主题更加突出、更加令人肃然。舞蹈在《东方红》后两个乐句的伴奏下，以“齐跳”和卡农的手法变化再现了第二乐章群舞部分的主题动作（弓箭步，双手前后抻拉；吸腿，云手涮胸腰）。
A1部，无论是音乐还是舞蹈均是对A部的压缩再现，“保卫黄河”的旋律，成为一往无前的胜利凯歌，“尾声在坚定有力的步伐中，出现《东方红》与《国际歌》结合的音调，表现亿万人民在马克思主义、列宁主义、毛泽东思想伟大红旗指引下奋勇前进，誓将革命进行到底”。B17 该段的舞蹈是在B部的队形和卡农式动作处理手法的基础上，进一步以群舞的形式将第一乐章中的动作主题再现，充分展现了伟大的抗日战争的历史画卷。
三、文本阐发
“横向地看，炎黄子孙必有‘黄河情结’；纵向地看，每当国难当头或历史转折之际，‘黄河情结’必将彰显，并成为凝聚人民大众的‘核心’”B18。
创作于1939年的《黄河大合唱》，在国难当头之际鼓舞了亿万中国人民的抗日斗志。建国之后，《黄河大合唱》作为“母体”又孕育出了两次艺术的辉煌B19。舞蹈《黄河》可以说是在改革开放大背景下，中国古典舞飞跃性发展的转折时期产生的一个标志性作品。历史地看，舞蹈《黄河》的成功有诸多因素，但我认为最值得我们认真总结与借鉴的，应当是舞蹈《黄河》创作中所使用的“交响化”的舞蹈编导手法。
其实，与其说“交响编舞法”，不如将之称为“音乐编创法”更为确切。该法的确立者就是上世纪美国著名的编导家巴兰钦，它的主要特征就是将音乐的作曲技法运用于舞蹈的编创实践。该法在20世纪80年代随着国门的开放而进入中国大陆并为越来越多的编导家门所重视。虽然，舞蹈《黄河》对音乐编创法的运用还比较单纯、浅显。但它毕竟在“音乐编创法”这“万里长征”的道路上迈出了可喜的第一步。国内有不少研究者对舞蹈《黄河》的创作做出过或深或浅的评价，对其“交响化”手法也多有提及。但这类研究大多是泛泛而谈，没有做具体、深入的艺术本体分析工作。不言而喻，要想真正把握一部舞蹈艺术作品的成功之道，不深入到艺术本体之内进行剖析，是难以成功的。
下面就让我们在舞蹈《黄河》艺术本体解析的基础上，沿着编导的艺术结构与舞蹈语汇，探寻编导者的成功之道。
1.运用“动机展开”、“主题发展”的手法结构舞蹈
这种手法是传统作曲的基本技术手段之一，编导者也将之作为自己舞蹈创作的基本结构手法。
“动机展开”的手法主要运用于第一乐章。例如：
在第一乐章的A部舞段中，编导者根据音乐动机和形象，设计了两个动机性主题动作，并以严格模仿、变化模仿以及对位进行的方式分别展开。以此表现船工们与巨浪搏斗的不屈不挠的民族精神。
A部的第一个主题动作是动机性的“主题动作分解”的手法组成的。编导者将一个“动机性主题动作”分解成为形象统一、相互映衬的三个副动机：第一个副动机是双腿并立仰头挺胸，然后俯身下蹲；第二个副动机是双手向后率划，上身后仰，然后含胸俯身；第三个副动机是蹲伏向前爬行。前两个副动机是对船工摇浆动作的提炼，后一个副动机是对纤工拉纤动作的提炼。前两个副动机以分解的形式进行模仿展开，像似拉纤工的指挥者高喊着船工号子；后一个副动机则以对位的形式与第二个副动机呼应，像似众纤工对指挥者号子的呼应。这三个副动机实际上是一个主题动作的拆分。该主题在第四乐章的再现段和结尾再次出现，为舞蹈风格的统一、舞蹈主题的紧扣、舞蹈结构的收拢都起到了很好的作用。
A部的第二个主题动作也是动机性的“主题动作分解”，由一个“烽火轮”加单手上抻的“A”字型动感姿态组成，表现黄河船工与汹涌波涛搏斗的艺术形象，它首次出现于第一乐章的连接段。之后，以再现和变化再现的手法（如将动作元素的抻拉、扩大；抻拉方向改变等）在A部的b段和乐章的结尾段展开，将“船工同惊涛骇浪搏斗”的视觉场面推向高潮。该主题在第四乐章的引子中再次出现，在这里它所承担的是强调和阐释主题思想、舞蹈意境深化的使命。
B部是在“穿手” 和“摇臂” 构成的两个动作主题的展开中完成的。这两个抒情伸展的主题动作，配以抒情性的音乐，恰如其分地“表现在艰难的斗争中看见了胜利的曙光，充满了必胜的信念”的意境。
“主题发展”的手法主要运用于第四乐章。比如：
第四乐章A部舞蹈与变奏特征鲜明的音乐结构相互对映。编导者在这里采用了单一主题变奏的技术手法，营造如火如荼的鏖战场面；在B部舞段中，伴随着《东方红》的乐曲，舞蹈再现了第二乐章B部的抒情伸展的主题动作，以此歌颂伟大的领袖毛泽东、伟大的中国共产党；A1部（再现部）中的舞蹈，再次出现第一乐章的第一个动机性主题动作，并以卡农的手法将舞蹈的情绪层层推进至恢弘的结尾。
2．运用三人舞的艺术形式呈示主题、展示作品
纵观整部舞蹈作品，我们不难发现：每一次主题的出现或每一个段落的开始基本上都是由三人舞的形式呈现开来的；不仅如此，在舞蹈的展开过程中，大多也是以三人舞的艺术形式作为基础单位，进行各种舞蹈内涵的展示。例如：
第一乐章的A部和尾声，第四乐章A部的主部均是由三人舞导入主题动作；
在第四乐章的第一、二、四音乐主题变奏中也是以三人舞作为基础结构因子展开舞蹈主题变奏的。
3．运用“卡农”的手法展开主题、发展动机
“卡农”手法是复调音乐创作和发展中的一个基本手法，它的运用可以深化音乐形象、丰富音乐意境。在舞蹈《黄河》中，编导者也在有意识地大量使用这种手法。例如：第一乐章的A部舞段、第二乐章的结尾处的群舞段，第四乐章A部的第二变奏舞段，尤其从第四乐章B部的后半部分至尾声等，都是用“卡农”的手法，以相错一拍、两拍、四拍时值的运行方式进行动作主题的呈示与展开，达到烘托艺术氛围的目的。
四、在编导技法方面的问题
诚然，我们也应当看到：舞蹈的成功并不意味着编导者在运用“音乐编舞法”上是完美无缺的，也不能理解为对该方法的掌握是深入娴熟的。舞蹈《黄河》在技法的运用和舞蹈的表演等方面均存在着一些不足和缺憾。
在编导技法方面的问题主要表现为：
1．技法运用的单调、机械问题
编导者在创作过程中将许多乐段中不同主题的对位部分做了忽略，由此使得“音乐编导法”的运用变得不够深入。例如，第四乐章的尾声音乐是将《东方红》、《国际歌》和《保卫黄河》以对位的复调形式复合进行的。但是，舞蹈作品中只注意到了一条旋律线索，忽略了其他两个重要的因素。这就使得舞蹈形态与音乐形态呈现为不对称的窘状。
2．舞蹈语汇教学程式化问题
编导者在舞蹈动作语言的创作与设计方面，将现有的程式化的“基训组合”课堂教学中的舞蹈语言，大量地植入舞蹈作品中。同时，为了烘托音乐的艺术氛围，还将中国传统戏剧表演中的“过场”“炫技”手法简单地照搬到作品中来。例如：第四乐章的A部，女子三人舞、群舞表现出的“基训组合”堆砌现象；男群舞表现出的“炫技”手法照搬倾向等。这些堆砌与照搬，对作品风格的统一性与舞蹈语汇的创新性，均构成了伤害。
3．乐舞结构不对等问题
在第二乐章的前半部分中，编导者只是采用双人舞的展开形式来诠释音乐、表现构思。这对于表现这段悠长、深情、厚重的音乐段落来看，显然头重脚轻（音乐的艺术张力大、舞蹈的艺术张力小）。
对协奏曲第三乐章《黄河怨》的删除则更不妥当。这个乐章不仅在结构上是起着承前启后的核心纽带作用，在内容上也是对“保卫黄河”、抗日救亡运动之所以出现的说明和解释。可以说：它是第四乐章“保卫黄河”的“因”，第四乐章“保卫黄河”则是“黄河怨”的“果”。此种基于某种结构和时间长度的考虑的删减做法，对于音响文本的稳定性来看是不妥的，对于艺术形象的丰富性、结构逻辑的完整性来说也是一个缺憾。这种做法都不同程度地削弱了舞蹈的艺术表现力和艺术感染力。
4.在舞蹈表演方面的问题
舞蹈表演的缺憾主要体现于舞蹈技巧和动作的不规范，这个问题在第四乐章中体现的尤为明显。在《保卫黄河》中，舞蹈演员（尤其是男舞者）“勾脚”、“弯腿”、“扣胸”、“夹肩”等显而易见的动作瑕疵比比皆是。这些瑕疵不仅削弱了舞蹈作品的艺术张力，也降低了作为“精品”舞蹈的含金量。
瑕不掩玉，尽管舞蹈《黄河》对“音乐编创法”的运用还比较单纯、浅显，但它毕竟在我国“音乐编创法”创作实践这个“万里长征”的道路上迈出了可喜的第一步，这或许就是该作品的历史价值和现实意义之所在。
责任编辑：马林
注释：
①“乐舞研究”是本人在近年来经常使用的一个研究概念，概括地说就是立足音乐艺术与舞蹈艺术的形态与本体，对舞蹈做品做出音乐形态与舞蹈形态的综合分析、研究与评价。
②本文分析的文本是2001年7月由中央音乐学院北京环球音像出版社发行的《中国古典表演系列——经典剧目成品集》第三片中的版本，表演：叶波、韩峰等。
③中央乐团：钢琴协奏曲《黄河》总谱，中央乐团1970年内部刊印稿。
④pas de trios(三人舞)的缩写
⑤group dance(群舞)的缩写
⑥Female group dance(女子群舞)的缩写
⑦戴嘉枋：《钢琴协奏曲《黄河》的音乐分析（上）》《音乐艺术》2004年第四期
⑧胡净波：《西方协奏曲形式在新中国的嬗变（上）》《乐府新声》2003年第一期
⑨中央乐团：钢琴协奏曲《黄河》总谱，中央乐团1970年内部刊印稿。
B10pas de deux(双人舞)的缩写
B11“派生发展”的手法是指在原主题的基础上逐步加入新的因素，使之逐步脱离原来的形象形成新的主题形象。
B12中央乐团：钢琴协奏曲《黄河》总谱，中央乐团1970年内部刊印稿。
B13Solo dance(独舞)的缩写
B14Male group dance(男群舞)的缩写
B15戴嘉枋：《钢琴协奏曲《黄河》的音乐分析（上）》《音乐艺术》2004年第四期
B16周润静：《钢琴协奏曲《黄河》的创作特点与曲式分析》《内蒙古教育学院学报》2000年第四期
B17中央乐团：钢琴协奏曲《黄河》总谱，中央乐团1970年内部刊印稿。
B18明言：《从民族的“黄河情结”到艺术的“黄河精神”——兼谈中国新音乐的民族精神、历史使命》，“中国音乐评论网”（www.ecmcn.net）。
B19第一次“辉煌”指的是被推选为“20世纪华人音乐经典”的钢琴协奏曲《黄河》，第二次“辉煌”指的是被推选为“中华民族20世纪舞蹈经典”的大型舞蹈《黄河》。