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在中国水墨作品收藏领域,如果你已经是巨富身份,你可以将眼光锁定在拍卖场那几件“亿元拍品”上,只要这些作品确定无疑为真品,只要拥有一件,你就可以跻身一流收藏家行列;如果你只是一名中产,不妨将注意力更多集中在画廊中,那里面可能就蕴藏着未来的大师,若干年后,你也可以成为收藏巨星。
2009年秋拍和2010年春拍,连续两季艺术品大拍中的最高成交纪录都来自于传统书画领域,同为手卷的《十八应真图》(2009年1.69亿元成交)和《砥柱铭》(2010年4.3亿元成交)两件作品,引发了收藏中国传统书画的热潮。
但具备收藏过亿元“国宝”作品的藏家毕竟屈指可数,广大跟风藏家们不存在“突破”,只有“传承延续”。拥有宋代黄庭坚《砥柱铭》的人可以称为顶级藏家,其余举牌争抢明清作品的买家都只能充当高山上的花环,不是高山本身。
真正有雄心的藏家需要的是另一次“地壳运动”。古人所依赖的精神载体——手卷、立轴、册页等,已经是一个成熟、完美的整体,形成了厅堂“把玩”文化;我们现代人所处的是公共时代,面临着一个拥有巨大空间、必须要把作品“悬挂”起来的美术馆文化。当绘画作品背后所依托的空间发生转换后,对于水墨的表达就提出了新的要求。
创作当代水墨的艺术家们,拥有了一个可能破五百年中国传统绘画僵局的契机;同时,作为收藏者也拥有了一个成为顶级收藏家的可能。
水墨的“品”与油画的“挂”
宋至明清,文人画逐渐占了艺术的主流地位。在中国古代社会中,文人即是官僚,他们不屑与宫廷画家及其摹写物象和政教艺术观念为伍,追求逸笔草草和独抒性灵的艺术境界,以慰藉官场带给自己心灵苦闷的结果。
中国水墨画和琴棋书乃至吟诗品茗,一直是古代文人士大夫在经邦济世之余,聊寄胸中逸气而成为生活品位的标志。因此,“把玩”作为文人水墨画的一种高级欣赏形式,对中国水墨画形成卷轴形式以及笔墨韵味的美学标准,起到不可估量的作用。每当窗明几净,邀几位好友,焚香净手,取出珍藏的宝卷,展观品评,都是在极祥和、安静以及近距离地仔细品味的。
所以,对文入水墨画不称看而称“品”,即细嚼慢咽地品味其中味道——尤其是笔墨在纸上行走时留下的种种难以言传的感觉,并且随看随收。卷轴是十分便捷的一种样式,遇到爱不释手的,还可十分便利地悬挂起来,供较长时间观瞻,也可随时调换,而且便于收藏,后来发展出手卷、册页和扇面这种更便于把玩的样式也是十分自然的。
古代人收藏绘画很多是小幅卷轴画、册页、扇面等,欣赏时捧在手里慢慢品。而如今,这些曾在古人书房中的绘画作品,被越来越多放置在玻璃展柜中,欣赏者只能弯着腰、睁大眼睛才能看清楚画面内容。事实上,那些本来就不是为公共展览制作的作品,展览不过是为了更便于藏家或画商去购买而已。
西方古典油画起初作为壁画,之后作为宫廷贵胄室内的陈列品。由于教堂、宫殿巨大的室内空间,油画多为宏幅巨制,如在意大利梅第奇家族宫殿和法国卢浮宫、凡尔赛宫和各种教堂所看到的那样,多需远距离看,油画的大效果非常重要,所以应了一句俗话“油画宜远看”。
当然由于商业的发展,油画进人寻常百姓家,如文艺复兴时的威尼斯画派、18世纪的小荷兰画派,多以小幅精致取胜。但总体看由于展观形式的不同,中国卷轴小幅水墨画与我们在西方各大博物馆、教堂看到的巨幅油画在趣味上迥然相异,当然最重要的是作为主体的观众——文人与贵胄、教众的相异,前者带有私人性,后者带有公众性,并对题材内容——山水花鸟与政治、宗教的相异起到决定作用。
文人山水花鸟多用于文人个人的修身养性,所以近距离把玩品味;政治、宗教多用于政治、宗教的教化,所以大空间仰望。
国画更新仍在途中
自中国近代康有为、梁启超开始,尤其“五四”时期陈独秀在《新青年》上发表《美术革命》之后,几乎所有思想家都把矛头对准文人画,以儒家社会担当的角度,责难文人画在个人逸气的小格局里沉溺太久,要求艺术负担救国救亡的使命,主张引进西方的现实主义,以拯救中国的艺术。
从当时的文化情境看,要求给艺术注入关心现实的新鲜血液,意义深远。也许,社会担当的热血,对现实的忧患,会造就新的人格和新的生存感觉,从而给文入画以新的转机。但是,当时艺术关注现实的精神内核,无法找到一条从儒家功利主义转换出来的途径,致使其后半个多世纪的中国艺术,陷入到语言上摹写物象和艺术附庸于政治的困境。
20世纪初,当时内忧外患的事实,使中国艺术家走上关注现实的创作途径,不但把现实社会题材引入水墨画,而且开始用写实主义造型观对水墨画进行改造,我们只要看徐悲鸿、蒋兆和的水墨画就知道了这种改造的实质。这个改造直接源于近代思想家要求艺术起到唤起民众的作用,当作品不再是文人雅士小圈子的把玩品,而成为供民众观看的作品时,现代展示方式——展览会就出现了。
展览会由于大空间、远距离,以及民众非品味地匆匆观看,都给艺术风格的变化提出了新的要求。徐悲鸿的作品整体大效果粗率有力,有受现代展示方式影响的因素,然而笔墨趣味和讲究的程度远不及水墨传统画,自是被现代展示方式牺牲掉的东西。
当然,一些西方大师诸如伦勃朗、戴维、德洛克罗瓦等人的作品,远看气势雄伟,近看也笔笔精到。不过,中国水墨画从把玩到现代展示方式,徐悲鸿才试验了几十年,我们不能要求太高。到了1949年以后,“为工农兵服务”成为重要的创作原则,以及展示方式多是展览会时,中国水墨画的卷轴样式才受到本质的冲击,水墨画可以像油画的画幅比例那样,构图和画面造型也几乎与西方油画差不多了。
现代社会就是公众都有权力欣赏艺术的社会,这是大型展览会诞生的社会基础。像欧洲的威尼斯双年展,卡塞尔文件展等一个展览有几百人参加,很多作品为了气势恢弘和夺目抢眼,大尺幅,巨型装置比比皆是,也是大势所趋。
但是对于中国水墨画尤其是文入画的发展,如何解决远距离公众观看,同时又不失文人画笔墨趣味的细腻和丰富的问题?能否如一些西方大师伦勃朗、戴维、德洛克罗瓦等人的作品那样,远看气势雄伟,近看笔笔精到?其实,这也成为评价一幅当代水墨作品内在价值的最核心标准之一。
2009年秋拍和2010年春拍,连续两季艺术品大拍中的最高成交纪录都来自于传统书画领域,同为手卷的《十八应真图》(2009年1.69亿元成交)和《砥柱铭》(2010年4.3亿元成交)两件作品,引发了收藏中国传统书画的热潮。
但具备收藏过亿元“国宝”作品的藏家毕竟屈指可数,广大跟风藏家们不存在“突破”,只有“传承延续”。拥有宋代黄庭坚《砥柱铭》的人可以称为顶级藏家,其余举牌争抢明清作品的买家都只能充当高山上的花环,不是高山本身。
真正有雄心的藏家需要的是另一次“地壳运动”。古人所依赖的精神载体——手卷、立轴、册页等,已经是一个成熟、完美的整体,形成了厅堂“把玩”文化;我们现代人所处的是公共时代,面临着一个拥有巨大空间、必须要把作品“悬挂”起来的美术馆文化。当绘画作品背后所依托的空间发生转换后,对于水墨的表达就提出了新的要求。
创作当代水墨的艺术家们,拥有了一个可能破五百年中国传统绘画僵局的契机;同时,作为收藏者也拥有了一个成为顶级收藏家的可能。
水墨的“品”与油画的“挂”
宋至明清,文人画逐渐占了艺术的主流地位。在中国古代社会中,文人即是官僚,他们不屑与宫廷画家及其摹写物象和政教艺术观念为伍,追求逸笔草草和独抒性灵的艺术境界,以慰藉官场带给自己心灵苦闷的结果。
中国水墨画和琴棋书乃至吟诗品茗,一直是古代文人士大夫在经邦济世之余,聊寄胸中逸气而成为生活品位的标志。因此,“把玩”作为文人水墨画的一种高级欣赏形式,对中国水墨画形成卷轴形式以及笔墨韵味的美学标准,起到不可估量的作用。每当窗明几净,邀几位好友,焚香净手,取出珍藏的宝卷,展观品评,都是在极祥和、安静以及近距离地仔细品味的。
所以,对文入水墨画不称看而称“品”,即细嚼慢咽地品味其中味道——尤其是笔墨在纸上行走时留下的种种难以言传的感觉,并且随看随收。卷轴是十分便捷的一种样式,遇到爱不释手的,还可十分便利地悬挂起来,供较长时间观瞻,也可随时调换,而且便于收藏,后来发展出手卷、册页和扇面这种更便于把玩的样式也是十分自然的。
古代人收藏绘画很多是小幅卷轴画、册页、扇面等,欣赏时捧在手里慢慢品。而如今,这些曾在古人书房中的绘画作品,被越来越多放置在玻璃展柜中,欣赏者只能弯着腰、睁大眼睛才能看清楚画面内容。事实上,那些本来就不是为公共展览制作的作品,展览不过是为了更便于藏家或画商去购买而已。
西方古典油画起初作为壁画,之后作为宫廷贵胄室内的陈列品。由于教堂、宫殿巨大的室内空间,油画多为宏幅巨制,如在意大利梅第奇家族宫殿和法国卢浮宫、凡尔赛宫和各种教堂所看到的那样,多需远距离看,油画的大效果非常重要,所以应了一句俗话“油画宜远看”。
当然由于商业的发展,油画进人寻常百姓家,如文艺复兴时的威尼斯画派、18世纪的小荷兰画派,多以小幅精致取胜。但总体看由于展观形式的不同,中国卷轴小幅水墨画与我们在西方各大博物馆、教堂看到的巨幅油画在趣味上迥然相异,当然最重要的是作为主体的观众——文人与贵胄、教众的相异,前者带有私人性,后者带有公众性,并对题材内容——山水花鸟与政治、宗教的相异起到决定作用。
文人山水花鸟多用于文人个人的修身养性,所以近距离把玩品味;政治、宗教多用于政治、宗教的教化,所以大空间仰望。
国画更新仍在途中
自中国近代康有为、梁启超开始,尤其“五四”时期陈独秀在《新青年》上发表《美术革命》之后,几乎所有思想家都把矛头对准文人画,以儒家社会担当的角度,责难文人画在个人逸气的小格局里沉溺太久,要求艺术负担救国救亡的使命,主张引进西方的现实主义,以拯救中国的艺术。
从当时的文化情境看,要求给艺术注入关心现实的新鲜血液,意义深远。也许,社会担当的热血,对现实的忧患,会造就新的人格和新的生存感觉,从而给文入画以新的转机。但是,当时艺术关注现实的精神内核,无法找到一条从儒家功利主义转换出来的途径,致使其后半个多世纪的中国艺术,陷入到语言上摹写物象和艺术附庸于政治的困境。
20世纪初,当时内忧外患的事实,使中国艺术家走上关注现实的创作途径,不但把现实社会题材引入水墨画,而且开始用写实主义造型观对水墨画进行改造,我们只要看徐悲鸿、蒋兆和的水墨画就知道了这种改造的实质。这个改造直接源于近代思想家要求艺术起到唤起民众的作用,当作品不再是文人雅士小圈子的把玩品,而成为供民众观看的作品时,现代展示方式——展览会就出现了。
展览会由于大空间、远距离,以及民众非品味地匆匆观看,都给艺术风格的变化提出了新的要求。徐悲鸿的作品整体大效果粗率有力,有受现代展示方式影响的因素,然而笔墨趣味和讲究的程度远不及水墨传统画,自是被现代展示方式牺牲掉的东西。
当然,一些西方大师诸如伦勃朗、戴维、德洛克罗瓦等人的作品,远看气势雄伟,近看也笔笔精到。不过,中国水墨画从把玩到现代展示方式,徐悲鸿才试验了几十年,我们不能要求太高。到了1949年以后,“为工农兵服务”成为重要的创作原则,以及展示方式多是展览会时,中国水墨画的卷轴样式才受到本质的冲击,水墨画可以像油画的画幅比例那样,构图和画面造型也几乎与西方油画差不多了。
现代社会就是公众都有权力欣赏艺术的社会,这是大型展览会诞生的社会基础。像欧洲的威尼斯双年展,卡塞尔文件展等一个展览有几百人参加,很多作品为了气势恢弘和夺目抢眼,大尺幅,巨型装置比比皆是,也是大势所趋。
但是对于中国水墨画尤其是文入画的发展,如何解决远距离公众观看,同时又不失文人画笔墨趣味的细腻和丰富的问题?能否如一些西方大师伦勃朗、戴维、德洛克罗瓦等人的作品那样,远看气势雄伟,近看笔笔精到?其实,这也成为评价一幅当代水墨作品内在价值的最核心标准之一。