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中国古代诗人十分重视诗歌语言的选择和锤炼,杜甫的“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休”,卢廷让的“吟安一个宇,捻断数茎须”,皮日休的“吟安五个字,用破一生心”,贾岛的“二句三年得,一吟双泪流”,杜荀鹤的“曲尽客衣三尺雪,炼精诗句一头霜”,曹雪芹的“字字看来皆是血,十年辛苦不寻常”,等等,这些诗句正说明了诗人们为了更充分地发挥诗的表现力和感染力,达到辞警意丰、笔无虚设的境地,在遣词用字方面讲究锤炼、费尽心思。
炼字,就是对诗中的每一个字进行精细的推敲和创造性的搭配,使其简练精美、形象生动、含蓄深刻。这种对字词进行艺术化加工的方法,就叫做炼字。因为汉字往往一个字就是一个词,所以炼字往往也是遣词造句,运用字词的功夫。前人曾有“一诗要炼字,字者眼也”、“字为句眼”和“日锻月炼”等说法。意思是说有的诗句往往因为一字之异而决定一句的优劣,甚至看出这首诗的高下。炼字既重要,更是难以达到的佳境。如何炼字,可以归纳为以下几点。
1.炼动词。一般地说,诗句中最重要的一个字就是充当谓语的动词。把这个动词炼好了,就是所谓一字千金,诗句就变得生动、形象了。著名的“推敲”的故事说明了这个道理。相传贾岛在驴背上得句“鸟宿池边树,僧敲月下门”,他想用“推”字,又想用“敲”字,犹豫不决,用手作推敲的样子,不知不觉地冲撞了京兆尹韩愈的前导,韩愈问明白了,就替他决定了用“敲”字。这个“敲”字,也正是充当谓语的动词。因此,炼字往往就是炼动词。
陶潜“悠然见南山”。“见”字用起来更能达意。“望”是有意识的,而“见”是无意识的,自然地映入眼帘。用一个“望”字,人与自然之间是欣赏与被欣赏的关系,人仿佛在自然之外,自然成了人观照的对象。而用一个“见”字,人与自然不是欣赏与被欣赏的关系,人在自然之中,与自然一体,我见南山悠然,料南山见我亦如此。与自然一体也就与天地一体,与宇宙一体,是天地境界或者近于天地境界。如果是“望”,就成了有意所为,而“见”字正写出了人与自然,乃至宇宙之间的一种和谐。
张先的“沙上并禽池上暝,云破月来花弄影”词少意多,一语三折。“云、月、花、影”四字写了三物四景,中间又用“破、来、弄”三字写出三种连续的动态:云破而有月来,月来而有花影,花影引出弄字,有弄而有花枝随风摇动、抚弄花影的幽雅姿态。仅仅七个字,从天上写到地下,云横皓月、风弄花影,构成了一幅幽美朦胧的画面。把云、月、花都拟人化了,赋予了它们丰富的情感和生命,同时使宁静的画面有了飞动之势。
王勃的“雨去花光湿,风归叶影疏”。这两句诗,“湿”言“光”,“疏”言“影”,本身就不寻常,王勃写春雨,雨下的时间短,雨后日出,花上已没有雨水,在日光照耀下更见滋润,所以说“花光湿”,这个“湿”字极为确切。这个“光”字显得花有精神,所以说“光”字有情。风停了,在日光照耀下,夜影清疏,一个“疏”字,显得日光从叶影透出。完全按照生活的样子写出,显得有诗情,用字尽妙于此。
贾岛的“边雪藏行径,林风透卧衣”,“藏”字运用拟人手法,描写人行之迹很快为大雪覆盖的边塞雪景,包含大雪纷飞、道路莫辨、行人稀少等多重意蕴。
辛弃疾的“最喜小儿无赖,溪头卧剥莲蓬”,“卧”字一向有“一字千金”之誉,它把小儿躺在溪边剥莲蓬吃的天真、活泼、顽皮的劲儿和盘托出、跃然纸上,从而使人物形象鲜明,意境耐人寻味。
2.炼形容词。诗歌是社会生活的主观化的表现,少不了绘景摹状,化抽象为具体,变无形为有形,使人如闻其声,如见其人,如触其物,如临其境。这种任务,相当一部分是由形容词承担的。
王维《观猎》第三四两句:“草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻。”“枯”、“疾”、“尽”、“轻”,都是谓语。但是,“枯”与“尽”是平常的谓语,而“疾”与“轻”是炼字。草枯以后,鹰的眼睛看得更清楚了,诗人不说看得清楚,而说“快”(疾),“快”比“清楚”更形象。雪尽以后,马蹄走得更快了,诗人不说快,而说“轻”,“轻”比“快”更形象。
贺铸的“绿净春深好染衣”,一个“净”字,既是对暮春时节芳菲凋尽、大自然呈现出纯净绿色的客观描绘,同时结合全诗的意境主旨看,又是词人超然物外、完全没有心机的纯净的心境的自然流露。(宋《钓鱼归》)
曹伯奇的“贪夫倦听空低首,远客初闻已断肠”,一个“空”字既传神描绘出贪夫倦听却不得不听的矛盾之态,又形象地表达出了贪夫徒劳无奈、难以排遣的惆怅之情。
周密的“梦魂欲度苍茫去,怕梦轻还被愁遮”(《高阳台·寄越中诸友》),以“轻”字描状梦魂,化无形为有形,而且通之于表重量的触觉,更是形容词锤炼中通感的妙用。
我国古典诗词中炼形容词,有两种情况值得特别注意,一种是形容词的重叠运用,另一种是形容词的活用,特别是活用作动词。
“雨前初见花间蕊,雨后全无叶底花。蝴蝶飞来过墙去,应疑春色在邻家”,这是王驾写的《晴景》,王安石改后两句为“蜂蝶纷纷过墙去,却疑春色在邻家”,除了易“蝴”为“蜂”,易“应”为“却”之外,炼字的关键就在于去“飞来”而改为“纷纷”,因为只有蜂忙蝶乱的侧写妙笔,才能令人动情地表现出晚春雨后特有的美景。
王安石诗“春风又绿江南岸,明月何时照我还”。据洪迈《容斋随笔》称:“吴中士人家藏其草,初云‘又到江南岸’,圈去‘到’字,注曰‘不好’,改为‘过’,复圈去,而改为‘入’,旋改为‘满’,凡如是十余字,始定为‘绿’”。这里的“绿”就是形容词当动词用。这些佳话都说明古典诗人非常注重动词的锤炼。
3.炼数量词。优秀诗人的笔下经过精心选择提炼的数量词,在他们的驱遣之下可以产生丰富隽永的诗情。有这样一首诗:“一片两片三四片,五六七八九十片,千片万片无数片,飞入梅花永不见。”庾信《小园赋》中的“一寸二寸之鱼,三竿两竿之竹”,前人就称之为“读之骚逸欲绝”。
“前村深雪里,昨夜数枝开”,郑谷把僧齐己的《早梅》诗中的“数枝开”改为“一枝开”,齐己因此而拜郑谷为“一字师”。周邦彦的《风入松》是一首追悼昔日情人的词,其中“一丝柳,一寸柔情”就是对数量词的贴切锤炼。诗人追忆昔日,那楼前小道上的履痕足印,花前柳下的笑语轻声,携手分离处的黯然神伤,都勾起词人难以消除的隐痛,数量词“一丝”和“一寸”形成的贴切暗寓,使这种伤痛更加形象、更加感人。据元代盛如梓《庶斋老学丛谈》记载,张桔轩有诗云“半篙流水夜来雨,一树早梅何处春”,元遗山认为既指明了“一树”,就不能又说表疑问的“何处”,同时,一树梅花绝非早梅,于是他就把“一树”改为“几点”,“几点”本身并没有奇特之处,但用在这里描绘逐水而流的梅花,却符合生活的真实,也使全诗气机流畅,韵味平添。
4.炼虚词。在古典诗词中,虚词的锤炼恰到好处时,可以获得疏通文气、开合呼应、悠扬委曲、活跃情韵、化板滞为流动等美学效果。盛唐诗人善于运用虚字,王勃《滕王阁序》中的名句“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”,去掉“与”、“共”二字就会大为减色。欧阳修《昼锦堂记》首句本为“仕宦至将相,富贵归故乡”,递走后飞骑追加二“而”字成“仕宦而至将相,富贵而归故乡”,使文义大为增光,那么,从上面所引的诗例中,我们就更不难领略诗词中炼虚字的美的消息。
王昌龄的《闺怨》:“闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯。”前两句写少妇经过梳妆打扮之后,兴冲冲地登上翠楼,去赏春景。这时候,作者用了一个“忽”字,取漫不经心而恰到好处之意。所遇者:闯入眼帘的柳色,使她想起了当年与丈夫折柳送别的场景,想起了丈夫,不禁伤感。这是一位满脸稚气的少妇。一个“忽”字将这种情绪上的变化写得淋漓尽致,而这正是本诗耐人寻味之处。
参考文献:
[1]陈友冰.中国古典诗词的美感与表达.
炼字,就是对诗中的每一个字进行精细的推敲和创造性的搭配,使其简练精美、形象生动、含蓄深刻。这种对字词进行艺术化加工的方法,就叫做炼字。因为汉字往往一个字就是一个词,所以炼字往往也是遣词造句,运用字词的功夫。前人曾有“一诗要炼字,字者眼也”、“字为句眼”和“日锻月炼”等说法。意思是说有的诗句往往因为一字之异而决定一句的优劣,甚至看出这首诗的高下。炼字既重要,更是难以达到的佳境。如何炼字,可以归纳为以下几点。
1.炼动词。一般地说,诗句中最重要的一个字就是充当谓语的动词。把这个动词炼好了,就是所谓一字千金,诗句就变得生动、形象了。著名的“推敲”的故事说明了这个道理。相传贾岛在驴背上得句“鸟宿池边树,僧敲月下门”,他想用“推”字,又想用“敲”字,犹豫不决,用手作推敲的样子,不知不觉地冲撞了京兆尹韩愈的前导,韩愈问明白了,就替他决定了用“敲”字。这个“敲”字,也正是充当谓语的动词。因此,炼字往往就是炼动词。
陶潜“悠然见南山”。“见”字用起来更能达意。“望”是有意识的,而“见”是无意识的,自然地映入眼帘。用一个“望”字,人与自然之间是欣赏与被欣赏的关系,人仿佛在自然之外,自然成了人观照的对象。而用一个“见”字,人与自然不是欣赏与被欣赏的关系,人在自然之中,与自然一体,我见南山悠然,料南山见我亦如此。与自然一体也就与天地一体,与宇宙一体,是天地境界或者近于天地境界。如果是“望”,就成了有意所为,而“见”字正写出了人与自然,乃至宇宙之间的一种和谐。
张先的“沙上并禽池上暝,云破月来花弄影”词少意多,一语三折。“云、月、花、影”四字写了三物四景,中间又用“破、来、弄”三字写出三种连续的动态:云破而有月来,月来而有花影,花影引出弄字,有弄而有花枝随风摇动、抚弄花影的幽雅姿态。仅仅七个字,从天上写到地下,云横皓月、风弄花影,构成了一幅幽美朦胧的画面。把云、月、花都拟人化了,赋予了它们丰富的情感和生命,同时使宁静的画面有了飞动之势。
王勃的“雨去花光湿,风归叶影疏”。这两句诗,“湿”言“光”,“疏”言“影”,本身就不寻常,王勃写春雨,雨下的时间短,雨后日出,花上已没有雨水,在日光照耀下更见滋润,所以说“花光湿”,这个“湿”字极为确切。这个“光”字显得花有精神,所以说“光”字有情。风停了,在日光照耀下,夜影清疏,一个“疏”字,显得日光从叶影透出。完全按照生活的样子写出,显得有诗情,用字尽妙于此。
贾岛的“边雪藏行径,林风透卧衣”,“藏”字运用拟人手法,描写人行之迹很快为大雪覆盖的边塞雪景,包含大雪纷飞、道路莫辨、行人稀少等多重意蕴。
辛弃疾的“最喜小儿无赖,溪头卧剥莲蓬”,“卧”字一向有“一字千金”之誉,它把小儿躺在溪边剥莲蓬吃的天真、活泼、顽皮的劲儿和盘托出、跃然纸上,从而使人物形象鲜明,意境耐人寻味。
2.炼形容词。诗歌是社会生活的主观化的表现,少不了绘景摹状,化抽象为具体,变无形为有形,使人如闻其声,如见其人,如触其物,如临其境。这种任务,相当一部分是由形容词承担的。
王维《观猎》第三四两句:“草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻。”“枯”、“疾”、“尽”、“轻”,都是谓语。但是,“枯”与“尽”是平常的谓语,而“疾”与“轻”是炼字。草枯以后,鹰的眼睛看得更清楚了,诗人不说看得清楚,而说“快”(疾),“快”比“清楚”更形象。雪尽以后,马蹄走得更快了,诗人不说快,而说“轻”,“轻”比“快”更形象。
贺铸的“绿净春深好染衣”,一个“净”字,既是对暮春时节芳菲凋尽、大自然呈现出纯净绿色的客观描绘,同时结合全诗的意境主旨看,又是词人超然物外、完全没有心机的纯净的心境的自然流露。(宋《钓鱼归》)
曹伯奇的“贪夫倦听空低首,远客初闻已断肠”,一个“空”字既传神描绘出贪夫倦听却不得不听的矛盾之态,又形象地表达出了贪夫徒劳无奈、难以排遣的惆怅之情。
周密的“梦魂欲度苍茫去,怕梦轻还被愁遮”(《高阳台·寄越中诸友》),以“轻”字描状梦魂,化无形为有形,而且通之于表重量的触觉,更是形容词锤炼中通感的妙用。
我国古典诗词中炼形容词,有两种情况值得特别注意,一种是形容词的重叠运用,另一种是形容词的活用,特别是活用作动词。
“雨前初见花间蕊,雨后全无叶底花。蝴蝶飞来过墙去,应疑春色在邻家”,这是王驾写的《晴景》,王安石改后两句为“蜂蝶纷纷过墙去,却疑春色在邻家”,除了易“蝴”为“蜂”,易“应”为“却”之外,炼字的关键就在于去“飞来”而改为“纷纷”,因为只有蜂忙蝶乱的侧写妙笔,才能令人动情地表现出晚春雨后特有的美景。
王安石诗“春风又绿江南岸,明月何时照我还”。据洪迈《容斋随笔》称:“吴中士人家藏其草,初云‘又到江南岸’,圈去‘到’字,注曰‘不好’,改为‘过’,复圈去,而改为‘入’,旋改为‘满’,凡如是十余字,始定为‘绿’”。这里的“绿”就是形容词当动词用。这些佳话都说明古典诗人非常注重动词的锤炼。
3.炼数量词。优秀诗人的笔下经过精心选择提炼的数量词,在他们的驱遣之下可以产生丰富隽永的诗情。有这样一首诗:“一片两片三四片,五六七八九十片,千片万片无数片,飞入梅花永不见。”庾信《小园赋》中的“一寸二寸之鱼,三竿两竿之竹”,前人就称之为“读之骚逸欲绝”。
“前村深雪里,昨夜数枝开”,郑谷把僧齐己的《早梅》诗中的“数枝开”改为“一枝开”,齐己因此而拜郑谷为“一字师”。周邦彦的《风入松》是一首追悼昔日情人的词,其中“一丝柳,一寸柔情”就是对数量词的贴切锤炼。诗人追忆昔日,那楼前小道上的履痕足印,花前柳下的笑语轻声,携手分离处的黯然神伤,都勾起词人难以消除的隐痛,数量词“一丝”和“一寸”形成的贴切暗寓,使这种伤痛更加形象、更加感人。据元代盛如梓《庶斋老学丛谈》记载,张桔轩有诗云“半篙流水夜来雨,一树早梅何处春”,元遗山认为既指明了“一树”,就不能又说表疑问的“何处”,同时,一树梅花绝非早梅,于是他就把“一树”改为“几点”,“几点”本身并没有奇特之处,但用在这里描绘逐水而流的梅花,却符合生活的真实,也使全诗气机流畅,韵味平添。
4.炼虚词。在古典诗词中,虚词的锤炼恰到好处时,可以获得疏通文气、开合呼应、悠扬委曲、活跃情韵、化板滞为流动等美学效果。盛唐诗人善于运用虚字,王勃《滕王阁序》中的名句“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”,去掉“与”、“共”二字就会大为减色。欧阳修《昼锦堂记》首句本为“仕宦至将相,富贵归故乡”,递走后飞骑追加二“而”字成“仕宦而至将相,富贵而归故乡”,使文义大为增光,那么,从上面所引的诗例中,我们就更不难领略诗词中炼虚字的美的消息。
王昌龄的《闺怨》:“闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯。”前两句写少妇经过梳妆打扮之后,兴冲冲地登上翠楼,去赏春景。这时候,作者用了一个“忽”字,取漫不经心而恰到好处之意。所遇者:闯入眼帘的柳色,使她想起了当年与丈夫折柳送别的场景,想起了丈夫,不禁伤感。这是一位满脸稚气的少妇。一个“忽”字将这种情绪上的变化写得淋漓尽致,而这正是本诗耐人寻味之处。
参考文献:
[1]陈友冰.中国古典诗词的美感与表达.