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关键词：北朝;巩义石窟;造像题记;书法
一、巩义石窟寺北朝造像题记刊刻背景
巩义石窟寺内现存北朝造像题记49篇， 纪年最早的是北魏普泰元年（531） ， 最晚是北齐天统四年（568），其中北齐造像题记最多，共30篇。要研究巩义石窟寺北朝造像题记风格特征，首先要解决的问题是刊刻背景。
（一）篆隶复兴与南方书风影响下的书写基调
从书法史角度看，北朝书法在5世纪末叶开始与江南新书风接轨，并在北魏后期30余年间形成了学习南朝书法的高潮。北魏灭亡后，南朝书风逐渐式微。北齐时，北方又涌起了一股复古（篆隶）潮流。到554年王褒入关，北方又出现了效仿南朝书法的高潮。[1]451在东、西魏时期，字形结体已出现横平之势，加之北齐时期的复古倾向，篆隶书得以复兴。而北齐上流社会刊刻碑志尚用隶书，下层官吏与民间则使用楷书。[1]477帝王倡于上，士民应于下，下层楷书必定受到上层流行书体的影响。然而，寺内现存北朝造像题记书法的结体多为平正宽博，其中部分结体及笔画还留有篆隶书特征以及行草书笔意。我们由此可以看出巩义石窟寺北朝造像题记书法风格是在南方书风与篆隶复兴影响下形成的。
（二）佛教思想影响下的刊刻行为
北魏帝王又多信奉佛教， 经孝文帝改革，国力逐渐强盛，使佛教的发展在当时达到鼎盛。孝文帝之后，朝廷日益腐败， 阶级矛盾尖锐， 最终爆发了“六镇起义”与“河阴之变”。两次动乱使北魏政权彻底瓦解，致使社会动荡不安，生灵涂炭。而佛教的盛行使得佛学思想具有大众化倾向，易为各阶层人士所接受，在乱世中，人们祈望佛祖保佑，消灾得福。[2]由于战乱，石窟寺不再是皇家礼佛之所，而成为当地百姓拜佛祈福之地，又因刻石可永志难灭，所以在凿刻佛像时附刻造像铭记，以说明造像原因。从北魏普泰元年始刻造像以来，其行为多为后人效仿，而巩义石窟寺造像题记也应运而生。
二、巩义石窟寺北朝题记书法特征与成因
巩义石窟寺北朝造像题记书法多为民间百姓所刻。与南朝相比，北朝在书法的社会功用上有了很大拓展，打破了原有的书斋范围，从而开辟了书法另一广阔天地。[3]除去破损严重的，保存完好、字迹清晰的约有21篇。然其书法也颇具特色。
（一）巩义石窟寺北朝造像题记书法特征
1.章法。其整体章法大致分为四类：一是字距近、行距远，如《赵胜荣造像题记》《崔宾先造像题记》等;二是字距行距紧凑，如《惠庆造像题记》《左宣等三人造像题记》等;三是字距、行距均等，如《比丘道成造像题记》等;四是字距远、行距近，如《沙弥道荣造像题记》等。题记刻面长宽都在35厘米以内，形制如同手札，这也是该题记书法在章法形制上的特殊之处。
2.结体。北朝楷书，大致经历了北魏平城时期的“隶楷杂糅”、洛阳时期的“刚硬方峻”以及东魏以后的“宽绰潇散”三个阶段。而石窟寺北朝题记书法整体结体宽绰疏朗、体态奇崛、形态恣肆，已属北朝后期结体特征。其原因在于，北朝后期南朝书法对北朝楷书产生影响;此外，当时北方掀起了一股复古之风（隶书），致使北朝后期楷书结体趋向平画宽绰之态。
3.笔法。巩义石窟寺北朝题记书法在笔法上表现出一种简单随意、自然天真之感。笔法多用圆笔，使转分明，笔画连绵而具有行书笔意，部分掺杂有篆、隶之法，呈现出一种草稿与速写意味。
4.风格。整体风格自然朴质、率真烂漫。既无“洛阳体”斜画紧收的庄严肃穆之态，也无南朝“二王”的妍美秀丽之姿，更多表现出一种朴素之风，体现了民间书法的地域美与自然美。
5.文字。其点画偏旁，随意增损，怪诞纰缪。而文字大致呈现四个特点：一是同音不同字，如“亡”“忘”“妄”等;二是一字多形，如“区”“众”等;三是同形异构，如“愿”等;四是通假字，如“妄”“忘”通“亡”，“洛”通“乐”，“非”通“飛”等。而在现存题记中，俗体字使用最多的有“界”（图1）、“托”（图2）、“众”（图3）、“愿”（图4）、“亡”（图5）、“切”（图6）、“舍”（图7）、“区”（图8）、“所”（图9）等字。使用语句最多的为“ 愿一切众生”“西方妙洛”“所愿如是”等句。其中还出现了脱字、衍字的现象，反映了当时北朝下层百姓所用字的特征与繁杂，以及造像题记的行文格式与用语。
（二）造像题记书法风格形成的因素
通过分析可知，巩义石窟寺北朝造像题记书法多用圆笔，而造成这种现象的因素有以下三点。
第一，石质。巩义石窟寺造像题记用石为砂质岩石，使用石质松软的石头刊刻字迹，易刻但也容易风化。从现存的题记看，字迹剥蚀严重，字口较宽且刻痕较浅。因石质松软而无法刻出笔画的棱角，即使当时刊刻有棱角，也由于风化、剥蚀而导致日后字迹笔画呈圆形状。
第二，刻工。巩义石窟寺北朝造像多为当地僧尼、地方官吏以及身份不明的善男信女、有钱有功之人私立。除去官吏所刻，剩余的造像题记刊刻基本上都是一些身份低下的刻工所为。由于这些刻工技术粗劣，文化水平不高，而且这些题记只是出于记事的目的，不用丹书上石再精心刊刻;因此，许多刻工在未经书丹的情况下直接凿刻，不计工拙，以致书法风格烂漫，不辨字形[4]：刻工根据石头形状刻字，字形大小不一，用字多俗体，笔画长短、穿插、拥挤现象大量存在。
第三，南朝行草书风。从书法史角度看，南朝书体演变的速度比较快，北朝在书体演变方面相对滞后。在5世纪末叶，北朝书体开始与南朝新书风接轨，从而导致了北魏后期30余年都沉浸在学习南朝书法的热潮中，使得北朝书体迎来了第一次“改革”。其中对北朝书体影响最大的是南朝的行草书，这在巩义石窟寺北朝造像题记书法中是清晰可见的，其中《惠庆造84像题记》与《沙弥道荣造像题记》的行草书笔意最为明显。
总之，与龙门石窟相比，巩义石窟寺北朝造像题记没有那种贵族气象;与药王山北朝造像题记相比，巩义石窟寺北朝造像题记虽同属平民化一路，但在用字上又没有那样混杂，在书写中往往夹杂行草书笔意，使得整体风格鲜活、流畅。由于造像题记不重视书手和刻工的水平高低，因而未如皇族碑志陷入宫廷程式，而其书法体现出较为自由的倾向。[5] 三、造像题记书法风格的差异
巩义石窟寺北朝造像题记多数为民间百姓所刻，但也有少数几篇是官吏所刻，总体呈现出“奇异活泼”与“工稳端正”的风貌。其中官吏所刻的造像题记有 3篇—北齐的《崔宾先造像题记》《佛弟子梁弼造像题记》以及北周的《乾智题记》。现选取官吏刊刻的《崔宾先造像题记》与百姓刊刻的《惠庆造像题记》进行分析，来说明两者之间的差异。
《惠庆造像题记》整体有浓重的篆籀气与金石味道。其运笔多变但不造作;笔画飘逸;字形随形赋势;于不规整中见其错落摇曳之趣;既凝重而又不失潇洒;给人以自由活泼的美感;章法如大珠小珠落玉盘;线条苍劲老辣;笔画穿插避让得体;既有篆籀之气魄，又有隶书之开阔、行草之灵动。
文中“弟”（图10）、“年”（图11）二字竖画与《石门颂》中“命”（图12）字竖画颇相似，有“万岁枯藤”之感。其中“度”（图13）、“生”（图14）、“现”（图15）、“眷”（图16）、“属”（图17）、“易”（图18）、“众”（图19）、“僧”（图20）诸字，或字形偏大，或造势奇特开张。篇中俗字使用较少。有趣之处是首行末字“庆”与尾行末字“道”在章法上形成呼应之势，实乃可贵。整体风格颇具《石门颂》之苍劲与《石门铭》之纵逸，有“飞逸奇浑，翩翩欲仙”[6]之感。
《崔宾先造像题记》为许昌郡中正督府长史敬刻，刊刻质量较高，整体风貌有早期“魏碑体”样式，在同时的题记中属于“异类”。其体式俊茂，结体已无原有“斜画紧收”之势，点画俊健，运笔爽利，然起收笔刀切迹象大大减弱，字形均匀，章法疏朗。其风貌与早期的《黄甫墓志》大致相仿。其中部分字体既有明显的早期“魏碑体”模样，也有东魏后期楷书的模样。由此可见该题记在风格、笔法、用字上富有继承性，而在继承的基础上也有所创新。这也是《崔宾先造像题记》的独特之处。
通过对《惠庆造像题记》与《崔宾先造像题记》的分析，可知《惠庆造像题记》章法稠密散乱，结体奇肆飞动，笔法随意自由，整体充满篆籀金石之气，给人一种“自然朴质”之感;而《崔宾先造像题记》章法疏朗工整，结体平正工稳，笔法细腻，整体给人一种官吏“正襟危坐”之感，可见该官吏学识水平与审美意识较高，展示出社会上流官吏与下层平民在学识与审美上的差距。四、巩义石窟寺北朝造像题记的文化价值。
巩义石窟寺北朝造像题记的文化价值有三。
其一，巩义石窟寺北朝造像题记书法字体是在“洛阳体”、北齐“复古篆隶”思潮以及南朝行草书風影响下形成的，记录了北朝后期楷书在巩义地区的演变历程，为书法史研究提供了珍贵的参考资料。
平民化楷书在早于巩义石窟寺北朝造像题记的药王山北朝碑刻中就已经出现，此后出现的平民化楷书或多或少都受其影响。石窟寺北朝造像题记中楷书的演变是混杂进行的，但在这混杂现象之中隐含着一条清晰的演变路线，总体发展趋势是从“斜画紧收”向“平正宽博”发展。我们以横画起收笔与倾斜角度为例，可以看出题记中的横画起收笔逐渐从方笔转变到圆笔，斜度逐渐平正。（见表一）
从表一可知巩义石窟寺北朝造像题记的横画以及体势逐渐从倾斜到平正的演变过程。而东魏《惠庆造像题记》包含了表中的所有笔法与体势，是巩义石窟寺北朝造像题记笔法的“母体”，确立了巩义石窟寺北朝造像题记的书法风格。
其二，巩义石窟寺北朝造像题记俗体楷书充满了奇肆的意趣，有一种自由活泼之感。然此类作品不宜作为初学之楷模，但为研究书法字体的艺术规律提供了极可宝贵的资料。[7]
其三，巩义石窟寺北朝造像题记形制较小，如同手札，其在章法、笔法、风格上有值得借鉴之处，这为当下小尺幅（手札）书法创作提供了参考资料。
五、结论
通过对巩义石窟寺北朝造像题记书法的分析，我们可知其用字多俗体，结体平正宽博，笔法多变，吸收了南朝行草书笔法，记录了北朝后期楷书风格在巩义地区的演变历程，使我们对楷书在北朝后期的发展状况有了新的认知。
一、巩义石窟寺北朝造像题记刊刻背景
巩义石窟寺内现存北朝造像题记49篇， 纪年最早的是北魏普泰元年（531） ， 最晚是北齐天统四年（568），其中北齐造像题记最多，共30篇。要研究巩义石窟寺北朝造像题记风格特征，首先要解决的问题是刊刻背景。
（一）篆隶复兴与南方书风影响下的书写基调
从书法史角度看，北朝书法在5世纪末叶开始与江南新书风接轨，并在北魏后期30余年间形成了学习南朝书法的高潮。北魏灭亡后，南朝书风逐渐式微。北齐时，北方又涌起了一股复古（篆隶）潮流。到554年王褒入关，北方又出现了效仿南朝书法的高潮。[1]451在东、西魏时期，字形结体已出现横平之势，加之北齐时期的复古倾向，篆隶书得以复兴。而北齐上流社会刊刻碑志尚用隶书，下层官吏与民间则使用楷书。[1]477帝王倡于上，士民应于下，下层楷书必定受到上层流行书体的影响。然而，寺内现存北朝造像题记书法的结体多为平正宽博，其中部分结体及笔画还留有篆隶书特征以及行草书笔意。我们由此可以看出巩义石窟寺北朝造像题记书法风格是在南方书风与篆隶复兴影响下形成的。
（二）佛教思想影响下的刊刻行为
北魏帝王又多信奉佛教， 经孝文帝改革，国力逐渐强盛，使佛教的发展在当时达到鼎盛。孝文帝之后，朝廷日益腐败， 阶级矛盾尖锐， 最终爆发了“六镇起义”与“河阴之变”。两次动乱使北魏政权彻底瓦解，致使社会动荡不安，生灵涂炭。而佛教的盛行使得佛学思想具有大众化倾向，易为各阶层人士所接受，在乱世中，人们祈望佛祖保佑，消灾得福。[2]由于战乱，石窟寺不再是皇家礼佛之所，而成为当地百姓拜佛祈福之地，又因刻石可永志难灭，所以在凿刻佛像时附刻造像铭记，以说明造像原因。从北魏普泰元年始刻造像以来，其行为多为后人效仿，而巩义石窟寺造像题记也应运而生。
二、巩义石窟寺北朝题记书法特征与成因
巩义石窟寺北朝造像题记书法多为民间百姓所刻。与南朝相比，北朝在书法的社会功用上有了很大拓展，打破了原有的书斋范围，从而开辟了书法另一广阔天地。[3]除去破损严重的，保存完好、字迹清晰的约有21篇。然其书法也颇具特色。
（一）巩义石窟寺北朝造像题记书法特征
1.章法。其整体章法大致分为四类：一是字距近、行距远，如《赵胜荣造像题记》《崔宾先造像题记》等;二是字距行距紧凑，如《惠庆造像题记》《左宣等三人造像题记》等;三是字距、行距均等，如《比丘道成造像题记》等;四是字距远、行距近，如《沙弥道荣造像题记》等。题记刻面长宽都在35厘米以内，形制如同手札，这也是该题记书法在章法形制上的特殊之处。
2.结体。北朝楷书，大致经历了北魏平城时期的“隶楷杂糅”、洛阳时期的“刚硬方峻”以及东魏以后的“宽绰潇散”三个阶段。而石窟寺北朝题记书法整体结体宽绰疏朗、体态奇崛、形态恣肆，已属北朝后期结体特征。其原因在于，北朝后期南朝书法对北朝楷书产生影响;此外，当时北方掀起了一股复古之风（隶书），致使北朝后期楷书结体趋向平画宽绰之态。
3.笔法。巩义石窟寺北朝题记书法在笔法上表现出一种简单随意、自然天真之感。笔法多用圆笔，使转分明，笔画连绵而具有行书笔意，部分掺杂有篆、隶之法，呈现出一种草稿与速写意味。
4.风格。整体风格自然朴质、率真烂漫。既无“洛阳体”斜画紧收的庄严肃穆之态，也无南朝“二王”的妍美秀丽之姿，更多表现出一种朴素之风，体现了民间书法的地域美与自然美。
5.文字。其点画偏旁，随意增损，怪诞纰缪。而文字大致呈现四个特点：一是同音不同字，如“亡”“忘”“妄”等;二是一字多形，如“区”“众”等;三是同形异构，如“愿”等;四是通假字，如“妄”“忘”通“亡”，“洛”通“乐”，“非”通“飛”等。而在现存题记中，俗体字使用最多的有“界”（图1）、“托”（图2）、“众”（图3）、“愿”（图4）、“亡”（图5）、“切”（图6）、“舍”（图7）、“区”（图8）、“所”（图9）等字。使用语句最多的为“ 愿一切众生”“西方妙洛”“所愿如是”等句。其中还出现了脱字、衍字的现象，反映了当时北朝下层百姓所用字的特征与繁杂，以及造像题记的行文格式与用语。
（二）造像题记书法风格形成的因素
通过分析可知，巩义石窟寺北朝造像题记书法多用圆笔，而造成这种现象的因素有以下三点。
第一，石质。巩义石窟寺造像题记用石为砂质岩石，使用石质松软的石头刊刻字迹，易刻但也容易风化。从现存的题记看，字迹剥蚀严重，字口较宽且刻痕较浅。因石质松软而无法刻出笔画的棱角，即使当时刊刻有棱角，也由于风化、剥蚀而导致日后字迹笔画呈圆形状。
第二，刻工。巩义石窟寺北朝造像多为当地僧尼、地方官吏以及身份不明的善男信女、有钱有功之人私立。除去官吏所刻，剩余的造像题记刊刻基本上都是一些身份低下的刻工所为。由于这些刻工技术粗劣，文化水平不高，而且这些题记只是出于记事的目的，不用丹书上石再精心刊刻;因此，许多刻工在未经书丹的情况下直接凿刻，不计工拙，以致书法风格烂漫，不辨字形[4]：刻工根据石头形状刻字，字形大小不一，用字多俗体，笔画长短、穿插、拥挤现象大量存在。
第三，南朝行草书风。从书法史角度看，南朝书体演变的速度比较快，北朝在书体演变方面相对滞后。在5世纪末叶，北朝书体开始与南朝新书风接轨，从而导致了北魏后期30余年都沉浸在学习南朝书法的热潮中，使得北朝书体迎来了第一次“改革”。其中对北朝书体影响最大的是南朝的行草书，这在巩义石窟寺北朝造像题记书法中是清晰可见的，其中《惠庆造84像题记》与《沙弥道荣造像题记》的行草书笔意最为明显。
总之，与龙门石窟相比，巩义石窟寺北朝造像题记没有那种贵族气象;与药王山北朝造像题记相比，巩义石窟寺北朝造像题记虽同属平民化一路，但在用字上又没有那样混杂，在书写中往往夹杂行草书笔意，使得整体风格鲜活、流畅。由于造像题记不重视书手和刻工的水平高低，因而未如皇族碑志陷入宫廷程式，而其书法体现出较为自由的倾向。[5] 三、造像题记书法风格的差异
巩义石窟寺北朝造像题记多数为民间百姓所刻，但也有少数几篇是官吏所刻，总体呈现出“奇异活泼”与“工稳端正”的风貌。其中官吏所刻的造像题记有 3篇—北齐的《崔宾先造像题记》《佛弟子梁弼造像题记》以及北周的《乾智题记》。现选取官吏刊刻的《崔宾先造像题记》与百姓刊刻的《惠庆造像题记》进行分析，来说明两者之间的差异。
《惠庆造像题记》整体有浓重的篆籀气与金石味道。其运笔多变但不造作;笔画飘逸;字形随形赋势;于不规整中见其错落摇曳之趣;既凝重而又不失潇洒;给人以自由活泼的美感;章法如大珠小珠落玉盘;线条苍劲老辣;笔画穿插避让得体;既有篆籀之气魄，又有隶书之开阔、行草之灵动。
文中“弟”（图10）、“年”（图11）二字竖画与《石门颂》中“命”（图12）字竖画颇相似，有“万岁枯藤”之感。其中“度”（图13）、“生”（图14）、“现”（图15）、“眷”（图16）、“属”（图17）、“易”（图18）、“众”（图19）、“僧”（图20）诸字，或字形偏大，或造势奇特开张。篇中俗字使用较少。有趣之处是首行末字“庆”与尾行末字“道”在章法上形成呼应之势，实乃可贵。整体风格颇具《石门颂》之苍劲与《石门铭》之纵逸，有“飞逸奇浑，翩翩欲仙”[6]之感。
《崔宾先造像题记》为许昌郡中正督府长史敬刻，刊刻质量较高，整体风貌有早期“魏碑体”样式，在同时的题记中属于“异类”。其体式俊茂，结体已无原有“斜画紧收”之势，点画俊健，运笔爽利，然起收笔刀切迹象大大减弱，字形均匀，章法疏朗。其风貌与早期的《黄甫墓志》大致相仿。其中部分字体既有明显的早期“魏碑体”模样，也有东魏后期楷书的模样。由此可见该题记在风格、笔法、用字上富有继承性，而在继承的基础上也有所创新。这也是《崔宾先造像题记》的独特之处。
通过对《惠庆造像题记》与《崔宾先造像题记》的分析，可知《惠庆造像题记》章法稠密散乱，结体奇肆飞动，笔法随意自由，整体充满篆籀金石之气，给人一种“自然朴质”之感;而《崔宾先造像题记》章法疏朗工整，结体平正工稳，笔法细腻，整体给人一种官吏“正襟危坐”之感，可见该官吏学识水平与审美意识较高，展示出社会上流官吏与下层平民在学识与审美上的差距。四、巩义石窟寺北朝造像题记的文化价值。
巩义石窟寺北朝造像题记的文化价值有三。
其一，巩义石窟寺北朝造像题记书法字体是在“洛阳体”、北齐“复古篆隶”思潮以及南朝行草书風影响下形成的，记录了北朝后期楷书在巩义地区的演变历程，为书法史研究提供了珍贵的参考资料。
平民化楷书在早于巩义石窟寺北朝造像题记的药王山北朝碑刻中就已经出现，此后出现的平民化楷书或多或少都受其影响。石窟寺北朝造像题记中楷书的演变是混杂进行的，但在这混杂现象之中隐含着一条清晰的演变路线，总体发展趋势是从“斜画紧收”向“平正宽博”发展。我们以横画起收笔与倾斜角度为例，可以看出题记中的横画起收笔逐渐从方笔转变到圆笔，斜度逐渐平正。（见表一）
从表一可知巩义石窟寺北朝造像题记的横画以及体势逐渐从倾斜到平正的演变过程。而东魏《惠庆造像题记》包含了表中的所有笔法与体势，是巩义石窟寺北朝造像题记笔法的“母体”，确立了巩义石窟寺北朝造像题记的书法风格。
其二，巩义石窟寺北朝造像题记俗体楷书充满了奇肆的意趣，有一种自由活泼之感。然此类作品不宜作为初学之楷模，但为研究书法字体的艺术规律提供了极可宝贵的资料。[7]
其三，巩义石窟寺北朝造像题记形制较小，如同手札，其在章法、笔法、风格上有值得借鉴之处，这为当下小尺幅（手札）书法创作提供了参考资料。
五、结论
通过对巩义石窟寺北朝造像题记书法的分析，我们可知其用字多俗体，结体平正宽博，笔法多变，吸收了南朝行草书笔法，记录了北朝后期楷书风格在巩义地区的演变历程，使我们对楷书在北朝后期的发展状况有了新的认知。