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摘要：艺术史研究和艺术批评是两个紧密相关又相去甚远的领域。施坦伯格作为一个有深厚的研究文艺复兴背景的艺术史家，毫不吝啬的对二十世纪六十年代出现的后现代艺术做出尝试性评价。最终艺术史的发展证明施坦伯格的评价是准确的，在他的批评话语下，美国现代艺术向后现代阶段过渡，并且以劳生伯格为代表的新现实主义艺术家和波普艺术家在艺术史中找到了自己的位置。本文力求梳理施坦伯格的批判方法论，尝试总结他用于解释后现代主义艺术作品时运用的“平台绘画”概念，同时厘清他在权威的现代主义批评之后所持的全新的立场与眼光。
关键词：后现代主义;形式主义;平台绘画;艺术批评
新的艺术现象总是违背人们习以为常的视觉经验，挑战大众的接受能力。无论是最有主动性的观众还是最富智慧的批评家，在面对新的艺术作品时总是困惑的，甚至怀疑自己毕生的文化经验和理解能力。难得的是，施坦伯格作为一个艺术史家面对层出不穷又晦涩难懂的艺术作品时，展现出了直面困境的努力和热情。除了不畏艰难的勇气外，施坦伯格对新艺术现象的阐释也具有历史的准确性。他敏锐的洞察力体现在对新现实主义艺术的体察，以及对波普艺术现成图像挪用的阐发上。在此，艺术批评的必要性在施坦伯格的尝试里得到验证，观众能够理解晦涩的艺术作品得力于施坦伯格等批评家及时地阐释，同时，美国抽象表现主义之后的艺术现象得以汇聚成潮。
除施坦伯格以外，并称为美国当代艺术批评“三座大山”的还有罗森伯格和格林伯格，他们三个人的冒险尝试为美国艺术挖掘出一条宽阔的道路，使得众多艺术家和艺术作品得以在河道上顺畅航行。五十年代早期，罗森伯格提出“行动绘画”的观念，为美国抽象表现主义艺术家的作品提供阐释，同时在全球范围内为美国艺术树立开拓进取和意气风发的形象;随后，形式主义批评的代表人物格林伯格，用绘画自律性发展的理论为美国的现代主义艺术演变理清道路。经他们三人的探索，从波洛克到斯特拉、从贾斯伯琼斯到安迪沃霍尔，美国现当代的艺术现象有了一条明晰的演变线索。
但与罗森伯格和格林伯格不同的是，面临60年代美国艺术的新语境，施坦伯格的批评方式从对格林伯格的批判出发，直指形式主义批评的狭隘与危机。
1 对格林伯格形式主义的拷问
虽然施坦伯格也经历过严格的形式主义批评训练，他也曾坦言自己曾沉迷于这种批评方式带给他的理性态度和客观立场。但是施坦伯格在《另类准则——直面二十世纪艺术》这一篇文章中开始怀疑形式主义批评的有效性，他表明自己受不了格氏对于绘画作品严令静止的态度，并对六十年代大多数的艺术现象视而不见。格林伯格为了绘画能还原至纯粹的领域，将一切非绘画的因素排除绘画平面之外，压制三度空间的表现和强调绘画的媒介性。然而施坦伯格认为，按照格氏的理论发展，绘画不仅走进了一个死胡同，并且无力阐释新出现的艺术现象，例如安迪沃霍尔和劳森伯格等人的作品。于是本来作为美术史家的施坦伯格大胆地将自己分析文艺复兴作品时的图像学经验融入形式分析的方法中，提出了“平台式绘画”这一概念。平台绘画概念既修正了格林伯格的形式主义的缺陷，又开启了解读后现代主义艺术的新方法。
施坦伯格认为狭隘的形式主义批评方式看不到劳申伯格作品的合理性，要解释后现代艺术中大量出现的现成品和图像就必须拓展形式主义的视角。当劳生伯格作品中日常的物品和材料无序地罗列在观众面前时，“平台式绘画”则可以理解这一转变，它像一个无所不包的概念，可以容纳艺术家的各种尝试。劳生伯格的作品不再是一个纯粹的绘画平面，而是供各种材料、信息、元素陈列的平台，就像一个工作台、布告栏、工作室地板一样展示艺术家的工作状态，给予观众进入作品和理解艺术的场所。
就像格林伯格为自己的现代主义理论梳理出一个艺术史脉络一样，施坦伯格以观众视觉变化为基准，也为“平台式绘画”勾勒了一条艺术史线索。施坦伯格认为从文艺复兴起，绘画展现的是一种垂直的状态，这种垂直的方式表现在作品上是一种由客观重力决定的现实性画面，同时也是与观众视线垂直的观看状态。哪怕到了立体主义和抽象表现主义时期，绘画看似不描绘自然的重力圖像，但观众的欣赏姿势也是一如既往的与画面保持垂直。
后现代主义作品对垂直状态的突破可以追溯到综合立体主义时期，毕加索将目光投注于画面的拼贴和材料的物性上，以及杜尚作品完全改变读者的姿势和位置，至此，观众与作品的关系开始打破绘画重力的一致性。绘画由垂直向水平倾斜，就像一个包容的平台，艺术家丰富的创作逻辑和新鲜的视觉图像都可以呈现到作品之中，而不再排斥格林伯格所深恶痛绝的三度空间幻觉或非绘画性因素。施坦伯格的“平台式绘画”所导致的变革，改变了艺术家与图像之间、图像与观众之间的关系，因此，在信息爆炸时代，用平台绘画观念来理解劳生伯格和安迪沃霍尔的作品中展现出的人们日常生活的丰富性和大众传媒图像的杂乱性，就显得顺理成章。
2 “平台式绘画”的特征
第一，可触可感。“平台”是个综合的概念，综合观众多种的感知方式并给予想象空间。例如劳生伯格作品中幷置多种空间，并邀请观众的感官机能与身体运动相结合，引导观众参与作品的塑造。
施坦伯格在这里针对格林伯格的绘画纯粹性观念，格氏认为现代绘画要寻求自身独立的价值和树立与雕塑艺术不同的特点，必须排除三度空间幻觉和可触性。施坦伯格反其道而行之，平台绘画替代纯粹的平面性绘画，包涵艺术家和观众全面的感知方式，是一种彻底的综合。
第二，从自然到文化，让世界重新融入绘画。形式主义将艺术价值落实到形式组织的单个决定因素上，要求观赏者不去关注艺术家的表现性意图、背后的文化、作品里的反讽或图像内容等，这种还原让绘画艺术丧失了太多的东西。施坦伯格认为绘画并不追求形式的统一或纯粹，任何实物都可以进入绘画的表面，新现实主义艺术家的作品就像工作台一样可以展示一切，让观众感知到艺术家的灵感思路与制作流程。感知模式的混合既表现为绘画主题从非人造物到人造物的转变，也表现为我们观看方式从自然直立到平台浏览的趋势。绘画表面也从单一的设计性形式要素走向更开阔的领域，把形式主义批评认为不属于现代绘画的艺术作品纳入了合法的范畴。
第三，打破抽象、具象的隔阂。在施坦伯格的“平台式绘画”概念下，抽象艺术打破了自足的领域，具象的图像和现成品得以展现在艺术作品中。再现模式纳入绘画，同时赋予现成图像合法性，使得现代主义之后的“后现代主义艺术”概念被构建起来，同时破普艺术和新现实主义因为施坦伯格的阐发得以被观众理解和被艺术史接纳。事实上，“后现代主义”一词是由施坦伯格第一次提出，也是他首当其冲地动摇了形式主义批评理论一统天下的局面。
参考文献：
[1] 克莱门特·格林伯格.艺术与文化[M].沈语冰译.桂林.广西师范大学出版社，2015.
[2] 迈克尔·弗雷德.艺术与物性，论文与评论集[M].张晓剑，沈语冰译.江苏.凤凰美术出版社，2013.
[3] 列奥·施坦伯格.另类准则，直面20世纪艺术.[M].沈语冰，刘凡，谷光曙译.江苏美术出版社，2013.
[4] 王宏远.艺术创造观众，对施坦伯格“平台绘画”一说的解释[D].文艺评论，2018.
作者简介：罗瑶（1994—），女，四川自贡人，硕士在读，研究方向：美术学。
（作者单位：四川美术学院）
关键词：后现代主义;形式主义;平台绘画;艺术批评
新的艺术现象总是违背人们习以为常的视觉经验，挑战大众的接受能力。无论是最有主动性的观众还是最富智慧的批评家，在面对新的艺术作品时总是困惑的，甚至怀疑自己毕生的文化经验和理解能力。难得的是，施坦伯格作为一个艺术史家面对层出不穷又晦涩难懂的艺术作品时，展现出了直面困境的努力和热情。除了不畏艰难的勇气外，施坦伯格对新艺术现象的阐释也具有历史的准确性。他敏锐的洞察力体现在对新现实主义艺术的体察，以及对波普艺术现成图像挪用的阐发上。在此，艺术批评的必要性在施坦伯格的尝试里得到验证，观众能够理解晦涩的艺术作品得力于施坦伯格等批评家及时地阐释，同时，美国抽象表现主义之后的艺术现象得以汇聚成潮。
除施坦伯格以外，并称为美国当代艺术批评“三座大山”的还有罗森伯格和格林伯格，他们三个人的冒险尝试为美国艺术挖掘出一条宽阔的道路，使得众多艺术家和艺术作品得以在河道上顺畅航行。五十年代早期，罗森伯格提出“行动绘画”的观念，为美国抽象表现主义艺术家的作品提供阐释，同时在全球范围内为美国艺术树立开拓进取和意气风发的形象;随后，形式主义批评的代表人物格林伯格，用绘画自律性发展的理论为美国的现代主义艺术演变理清道路。经他们三人的探索，从波洛克到斯特拉、从贾斯伯琼斯到安迪沃霍尔，美国现当代的艺术现象有了一条明晰的演变线索。
但与罗森伯格和格林伯格不同的是，面临60年代美国艺术的新语境，施坦伯格的批评方式从对格林伯格的批判出发，直指形式主义批评的狭隘与危机。
1 对格林伯格形式主义的拷问
虽然施坦伯格也经历过严格的形式主义批评训练，他也曾坦言自己曾沉迷于这种批评方式带给他的理性态度和客观立场。但是施坦伯格在《另类准则——直面二十世纪艺术》这一篇文章中开始怀疑形式主义批评的有效性，他表明自己受不了格氏对于绘画作品严令静止的态度，并对六十年代大多数的艺术现象视而不见。格林伯格为了绘画能还原至纯粹的领域，将一切非绘画的因素排除绘画平面之外，压制三度空间的表现和强调绘画的媒介性。然而施坦伯格认为，按照格氏的理论发展，绘画不仅走进了一个死胡同，并且无力阐释新出现的艺术现象，例如安迪沃霍尔和劳森伯格等人的作品。于是本来作为美术史家的施坦伯格大胆地将自己分析文艺复兴作品时的图像学经验融入形式分析的方法中，提出了“平台式绘画”这一概念。平台绘画概念既修正了格林伯格的形式主义的缺陷，又开启了解读后现代主义艺术的新方法。
施坦伯格认为狭隘的形式主义批评方式看不到劳申伯格作品的合理性，要解释后现代艺术中大量出现的现成品和图像就必须拓展形式主义的视角。当劳生伯格作品中日常的物品和材料无序地罗列在观众面前时，“平台式绘画”则可以理解这一转变，它像一个无所不包的概念，可以容纳艺术家的各种尝试。劳生伯格的作品不再是一个纯粹的绘画平面，而是供各种材料、信息、元素陈列的平台，就像一个工作台、布告栏、工作室地板一样展示艺术家的工作状态，给予观众进入作品和理解艺术的场所。
就像格林伯格为自己的现代主义理论梳理出一个艺术史脉络一样，施坦伯格以观众视觉变化为基准，也为“平台式绘画”勾勒了一条艺术史线索。施坦伯格认为从文艺复兴起，绘画展现的是一种垂直的状态，这种垂直的方式表现在作品上是一种由客观重力决定的现实性画面，同时也是与观众视线垂直的观看状态。哪怕到了立体主义和抽象表现主义时期，绘画看似不描绘自然的重力圖像，但观众的欣赏姿势也是一如既往的与画面保持垂直。
后现代主义作品对垂直状态的突破可以追溯到综合立体主义时期，毕加索将目光投注于画面的拼贴和材料的物性上，以及杜尚作品完全改变读者的姿势和位置，至此，观众与作品的关系开始打破绘画重力的一致性。绘画由垂直向水平倾斜，就像一个包容的平台，艺术家丰富的创作逻辑和新鲜的视觉图像都可以呈现到作品之中，而不再排斥格林伯格所深恶痛绝的三度空间幻觉或非绘画性因素。施坦伯格的“平台式绘画”所导致的变革，改变了艺术家与图像之间、图像与观众之间的关系，因此，在信息爆炸时代，用平台绘画观念来理解劳生伯格和安迪沃霍尔的作品中展现出的人们日常生活的丰富性和大众传媒图像的杂乱性，就显得顺理成章。
2 “平台式绘画”的特征
第一，可触可感。“平台”是个综合的概念，综合观众多种的感知方式并给予想象空间。例如劳生伯格作品中幷置多种空间，并邀请观众的感官机能与身体运动相结合，引导观众参与作品的塑造。
施坦伯格在这里针对格林伯格的绘画纯粹性观念，格氏认为现代绘画要寻求自身独立的价值和树立与雕塑艺术不同的特点，必须排除三度空间幻觉和可触性。施坦伯格反其道而行之，平台绘画替代纯粹的平面性绘画，包涵艺术家和观众全面的感知方式，是一种彻底的综合。
第二，从自然到文化，让世界重新融入绘画。形式主义将艺术价值落实到形式组织的单个决定因素上，要求观赏者不去关注艺术家的表现性意图、背后的文化、作品里的反讽或图像内容等，这种还原让绘画艺术丧失了太多的东西。施坦伯格认为绘画并不追求形式的统一或纯粹，任何实物都可以进入绘画的表面，新现实主义艺术家的作品就像工作台一样可以展示一切，让观众感知到艺术家的灵感思路与制作流程。感知模式的混合既表现为绘画主题从非人造物到人造物的转变，也表现为我们观看方式从自然直立到平台浏览的趋势。绘画表面也从单一的设计性形式要素走向更开阔的领域，把形式主义批评认为不属于现代绘画的艺术作品纳入了合法的范畴。
第三，打破抽象、具象的隔阂。在施坦伯格的“平台式绘画”概念下，抽象艺术打破了自足的领域，具象的图像和现成品得以展现在艺术作品中。再现模式纳入绘画，同时赋予现成图像合法性，使得现代主义之后的“后现代主义艺术”概念被构建起来，同时破普艺术和新现实主义因为施坦伯格的阐发得以被观众理解和被艺术史接纳。事实上，“后现代主义”一词是由施坦伯格第一次提出，也是他首当其冲地动摇了形式主义批评理论一统天下的局面。
参考文献：
[1] 克莱门特·格林伯格.艺术与文化[M].沈语冰译.桂林.广西师范大学出版社，2015.
[2] 迈克尔·弗雷德.艺术与物性，论文与评论集[M].张晓剑，沈语冰译.江苏.凤凰美术出版社，2013.
[3] 列奥·施坦伯格.另类准则，直面20世纪艺术.[M].沈语冰，刘凡，谷光曙译.江苏美术出版社，2013.
[4] 王宏远.艺术创造观众，对施坦伯格“平台绘画”一说的解释[D].文艺评论，2018.
作者简介：罗瑶（1994—），女，四川自贡人，硕士在读，研究方向：美术学。
（作者单位：四川美术学院）