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【摘 要】中国画一向以诗性朦胧与高度形式化的无间性为气质构成，诗性范畴是玄学空间，高度的形式化则是坚定的理性帝国，这种两端对立的二元统一，无疑构成了开放性格局。
【关键词】工笔；鸟话；诗意性
诗意性的和谐、机智、空白等特征，以及他在接受者中所产生的能动性的情感反应，与我们自身的修养有密切的联系，一副充满诗意情趣的绘画，让内心审美不一的人群内心产生截然不同的律动，就像风吹麦动的节奏一样，站在一副能呼吸的作品面前，给欣赏者一种欣赏美妙的钢琴曲一样的错觉，心旷神怡、内心愉悦。我把这种如同音乐的感受称为音乐的诗意性。
一、古文献关于中国画诗意的解读
古往今来，作为中国画家关于诗意性的文述不胜枚举，具有德高望重，不可替代的历史文化地位，无论是本着传承或是批判的眼光来看待传统文学的演进和发展，在没有真正的了解其真诚而严肃的一面时，我们都不可能获得实质性的成果，更加不可能背负观念与表现的双重使命，让中古偶啊艺术走向多元和灿烂。
（一）意境是工笔花鸟画的灵魂
意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。如果典型是以单个形象而论的话，意境则是由若干形象构成的形象体系，是以整体形象出现的文学形象的高级形态。“意境”是艺术辨证法的基本范畴之一，也是美学中所要研究的重要问题。意境是属于主观范畴的“意”与属于客观范畴的“境”二者结合的一种艺术境界。这一艺术辨证法范畴内容极为丰富，“意”是情与理的统一，“境”是形与神的统一。在两个统一过程中，情理、形神相互渗透，相互制约，就形成了“意境”。
在我看来意境既是心境。心境具有情绪化和阶段性的特征，作者的心境直接受此影响，从作者的画中往往可以体会出不同阶段的心境，一位画者早、中、后期的作品往往表述出来的意境不一样，随着，作画者眼界、审美、文化修养、认知的不断提高，同一作者在不同的阶段的创作心境亦存在差异，体现在作品的迹象上如：宁静、奔放、淡雅、奔放、躁动、平和、郁闷、欢快等等。
在历代画论中不乏对画家创作心境的阐述，仅摘录部分以飱读者。
虚谷作画，假使画得与人相同，或不从自己内心有体会处出发，便随时销毁。——张振维《吴昌硕的画品与人品》
“今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，常视而熟察之，以得其所以然，则韵致风来，自然生动，而造物在我矣。”
——清.邹一桂《小山画谱》
“吾谓物有天，物物皆殊象，吾谓笔有灵，笔笔皆殊状，瘦蛟舞腕下，清气入五脏，会当聚精神，一写梅花帐。卧作名山游，烟云真供养。”
——近代.吴昌硕《画梅》
（二）外师造化，中得心源
综观中国绘画史，我们在领略传统绘画艺术博大精深的同时，也被历史为后人积淀下来的极为丰富的艺术财富所滋养。每一个时代的笔墨技法、风格语言和师承变革都经历了一个艰辛地探索和发展过程。任何一位有成就的画家，总是受益于传统并借古而开今的，他们与前人有着千丝万缕的联系，并有选择地汲取其艺术精粹，从中得到启迪，在实践中加以融化和变革，并生发出崭新的艺术生命，使传统中国画艺术不断地丰富、发展和完善。
学工笔花鸟的都知道“外师造化，中得心源”是唐代画家张璪所提出的艺术创作理论，“造化”，即大自然，“心源”即作者内心的感悟。“外师造化，中得心源”也就是说艺术创作来源于对大自然的师法，但是自然的美并不能够自动地成为艺术的美，对于这一转化过程，艺术家内心的情思和构设是不可或缺的。中得心源，我喜欢咬文嚼字的理解为‘终’得心源，最终的目的是找到自己内心向往的那种美好画面，我一直认为，画者必是充满幻想的，绘画如果缺少孩童的想象，我想会缺少很多灵气。诸如此类的名言精论，这里不可能一一例举，仅此以足以说明在作画前后过程中的实质，总之一点，面对前人总结出来的理法，后来者必须认真虔诚细致地去领悟，体会它的实质内涵，又不可桎梏不前，人云亦云，所有的理论都源于创作的实践，必须在实践中加以验证。大自然鬼斧神工，巧夺天工，让我们心旷神怡，诱惑着我们去靠近它，去温柔的对待它，试着去与它交心与它对话，每个植物每一朵花儿都有它的精神实在，都有它区别与其它植物的气质特征，或柔软，或方正，或清新，或娇媚等等，这就是花的姿态。
我们真切地感觉到，在现在学院派的教学中，在这种逐渐清晰的过程里，可能某些东西已经悄然流失了，离画道越来越远，有的时候面对一张作品，你会神色黯然、会失落，他为什么会按部就班，为什么会不生动，会没有生命，你会在心里问，此时，我们不得不感叹“为法日增，为道日损”的道理，古人对画道从多角度进行论证和体悟，讲得非常透彻，只是后来的人并没有去仔细的体悟，换言之，我们今天能感到清晰而不完全的解释背后，有着模模糊糊的古人之意，因此我们以今人的画意来看，画道已经流失太远了。我们需要重整旗鼓，把文化传承下去，不仅仅传承而且还要想方设法发扬光大，切记不能固步自封。
（三）论画以形似 见与儿童邻
“论画以形似，见与儿童邻“是苏轼的两句论画至理名言。南宋高宗朝，有人把苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”这两句话与“不求形似，但求神似”这两句话等同起来，实则不然，苏东坡的绘画理论，并非否认绘画时事物的外形不重要，可以不要形状，而后面“不求形似，但求神似”则是比较偏激的一种理论，万物皆有型，世界上没有一种事物没有形，除非是初生呱呱落地的新生婴儿，你把笔绑在它的手上，他还没有睁眼看这个世界，他的脑袋是混沌状态，他乱动一通，这样出来的东西才是所谓的无形，我们生活在大千世界中，眼睛看到的，耳朵听到的，身体触摸到的，都会对我们的思维产生影响，所谓的无形只是相对有形的一种模糊状态，并非绝对的无形，纯无形的绘画不存在，除非把你打成白痴，然而，苏东坡居士的理论核心是“不要拘泥于外表的相似，从而忽略它的精神实在，只追求形似，而缺乏灵气的绘画不是一副能打动灵魂的作品”因为，如果只求形似，我想没有什么比照相机更能体现他的具体的了，那么何必多此一举呐。艺术形象要抓住对象的本质特征，加以突出表现，只有把构思中典型化了的人物或者景象加以强调、夸张，这样才能使绘画作品比现实生活更高、更集中、更理想，才能引人入胜，打动人心。 二、当今工笔花鸟画不同的绘画语言
从古至今，对于中国画形式语言的探索比比皆是，从传统到创新，从工细到豪放，从来都是以抒发画者内心的感受为基准，而这样的带有情感的出发点，才是画好一副作品的核心条件，绘画语言的探索是为了追求新的艺术形式，新的艺术形式是伴随着新时代的审美观念而发展起来的。每一个时代都会有在它那个时代背景下所滋养出来的艺术观念。尤其是对于工笔画的发展来说，往往和时代的审美紧密相连，如果要有所突破，离不开融入现代意识。现代工笔花鸟画在延续古代优秀传统的基础上的不断探索和研究，赋予了当代工笔花鸟画独特的审美价值和丰富的表现技法。随着现代科学技术水平的不断发展和提高，中国画尤其是工笔花鸟画的创作题材可谓日新月异，题材及其广泛，风格多变，意境各异，这种新的探索工具新的技能的开发和研究无疑与媒体有着不可分割的紧密联系，极大地丰富了工笔花鸟画语言的表现力。
（一）度物取真 写形传神
文化的源起与传承，肇事于人类对大自然的聆听与观察，酝酿于人类彼此间的合群与关照，世人论画，谓西洋画写实、中国画写意。此乃从大的审美倾向上分彼此，如果具体到风格流派和艺术表现手法，则西洋画中不乏大写意者，如印象派诸家。中国古代的画家，也有很多写实的高手。中国画之中的写实，不在于完全模拟客观对象：一是它的艺术表现目的不在于此。中国画家眼中之“实”，乃是心中之象，来自自然，又有别于自然；相对西洋画的写实，中国画里模仿自然的因素，要少得多，不是不会，而是不必要。这在山水画中的体现尤为明显，当然，这里就不便提及。中国画的写实，是有限度的写实。
“度物取真”此‘真’这个字眼，不仅仅是对自然事物的一种物态品质的一种理解，而根源来源于“人品”，所以，画的标准就是人的标准，因之，古意本于我国先民的美德。我国先民以朴素、淳真为美德。
由于画家自身的生活阅历、社会地位、知识结构、境遇状况、艺术追求等方面的个性差异，致使其对物镜的第一感受和进一步理解存在差异，“写形传神”不是画者都能做到的，黄宾虹先生曾说：画画要“三思而后行，一是作画之前有所思，此即‘构思’；二是笔笔有所思，此即笔无妄下，三是边画边思。”此三思也包含了我之前在文章中提及到的“中得心源”的意思，所以“写气图貌”既要随物婉转，又要与心徘徊，则下笔成势，自然神妙。
（二）外柔内刚 浑然天成
“外柔内刚”指外表柔和而内心刚正。出自《晋书？甘卓传》。原本是形容人的性格特征的，可我却在这里作为当今工笔花鸟画不同的绘画语言提出来，而后却又附加“浑然天成”就见怪不怪了。这种“外柔内刚，浑然天成”的绘画语言，与现今都市生活密不可分。
“外柔内刚”何为‘柔’
看到柔，我们会觉得很温暖，会想到柔和温暖静穆的画面，一副好的绘画作品往往是对生活或自身的感悟，看何家英先生的作品，你会有一种恬静的浪漫情怀，这跟何先生的细腻温柔性格息息相关，而苏百钧先生的作品更是细腻，他的艺术成就与作者本人从小生活环境紧密联系，从小在花海长大，血液里面都被花香所浸泡，作品是内心世界的直观反映，文人世界的内心比较柔软，这是我一直坚信的准则。
【关键词】工笔；鸟话；诗意性
诗意性的和谐、机智、空白等特征，以及他在接受者中所产生的能动性的情感反应，与我们自身的修养有密切的联系，一副充满诗意情趣的绘画，让内心审美不一的人群内心产生截然不同的律动，就像风吹麦动的节奏一样，站在一副能呼吸的作品面前，给欣赏者一种欣赏美妙的钢琴曲一样的错觉，心旷神怡、内心愉悦。我把这种如同音乐的感受称为音乐的诗意性。
一、古文献关于中国画诗意的解读
古往今来，作为中国画家关于诗意性的文述不胜枚举，具有德高望重，不可替代的历史文化地位，无论是本着传承或是批判的眼光来看待传统文学的演进和发展，在没有真正的了解其真诚而严肃的一面时，我们都不可能获得实质性的成果，更加不可能背负观念与表现的双重使命，让中古偶啊艺术走向多元和灿烂。
（一）意境是工笔花鸟画的灵魂
意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。如果典型是以单个形象而论的话，意境则是由若干形象构成的形象体系，是以整体形象出现的文学形象的高级形态。“意境”是艺术辨证法的基本范畴之一，也是美学中所要研究的重要问题。意境是属于主观范畴的“意”与属于客观范畴的“境”二者结合的一种艺术境界。这一艺术辨证法范畴内容极为丰富，“意”是情与理的统一，“境”是形与神的统一。在两个统一过程中，情理、形神相互渗透，相互制约，就形成了“意境”。
在我看来意境既是心境。心境具有情绪化和阶段性的特征，作者的心境直接受此影响，从作者的画中往往可以体会出不同阶段的心境，一位画者早、中、后期的作品往往表述出来的意境不一样，随着，作画者眼界、审美、文化修养、认知的不断提高，同一作者在不同的阶段的创作心境亦存在差异，体现在作品的迹象上如：宁静、奔放、淡雅、奔放、躁动、平和、郁闷、欢快等等。
在历代画论中不乏对画家创作心境的阐述，仅摘录部分以飱读者。
虚谷作画，假使画得与人相同，或不从自己内心有体会处出发，便随时销毁。——张振维《吴昌硕的画品与人品》
“今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，常视而熟察之，以得其所以然，则韵致风来，自然生动，而造物在我矣。”
——清.邹一桂《小山画谱》
“吾谓物有天，物物皆殊象，吾谓笔有灵，笔笔皆殊状，瘦蛟舞腕下，清气入五脏，会当聚精神，一写梅花帐。卧作名山游，烟云真供养。”
——近代.吴昌硕《画梅》
（二）外师造化，中得心源
综观中国绘画史，我们在领略传统绘画艺术博大精深的同时，也被历史为后人积淀下来的极为丰富的艺术财富所滋养。每一个时代的笔墨技法、风格语言和师承变革都经历了一个艰辛地探索和发展过程。任何一位有成就的画家，总是受益于传统并借古而开今的，他们与前人有着千丝万缕的联系，并有选择地汲取其艺术精粹，从中得到启迪，在实践中加以融化和变革，并生发出崭新的艺术生命，使传统中国画艺术不断地丰富、发展和完善。
学工笔花鸟的都知道“外师造化，中得心源”是唐代画家张璪所提出的艺术创作理论，“造化”，即大自然，“心源”即作者内心的感悟。“外师造化，中得心源”也就是说艺术创作来源于对大自然的师法，但是自然的美并不能够自动地成为艺术的美，对于这一转化过程，艺术家内心的情思和构设是不可或缺的。中得心源，我喜欢咬文嚼字的理解为‘终’得心源，最终的目的是找到自己内心向往的那种美好画面，我一直认为，画者必是充满幻想的，绘画如果缺少孩童的想象，我想会缺少很多灵气。诸如此类的名言精论，这里不可能一一例举，仅此以足以说明在作画前后过程中的实质，总之一点，面对前人总结出来的理法，后来者必须认真虔诚细致地去领悟，体会它的实质内涵，又不可桎梏不前，人云亦云，所有的理论都源于创作的实践，必须在实践中加以验证。大自然鬼斧神工，巧夺天工，让我们心旷神怡，诱惑着我们去靠近它，去温柔的对待它，试着去与它交心与它对话，每个植物每一朵花儿都有它的精神实在，都有它区别与其它植物的气质特征，或柔软，或方正，或清新，或娇媚等等，这就是花的姿态。
我们真切地感觉到，在现在学院派的教学中，在这种逐渐清晰的过程里，可能某些东西已经悄然流失了，离画道越来越远，有的时候面对一张作品，你会神色黯然、会失落，他为什么会按部就班，为什么会不生动，会没有生命，你会在心里问，此时，我们不得不感叹“为法日增，为道日损”的道理，古人对画道从多角度进行论证和体悟，讲得非常透彻，只是后来的人并没有去仔细的体悟，换言之，我们今天能感到清晰而不完全的解释背后，有着模模糊糊的古人之意，因此我们以今人的画意来看，画道已经流失太远了。我们需要重整旗鼓，把文化传承下去，不仅仅传承而且还要想方设法发扬光大，切记不能固步自封。
（三）论画以形似 见与儿童邻
“论画以形似，见与儿童邻“是苏轼的两句论画至理名言。南宋高宗朝，有人把苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”这两句话与“不求形似，但求神似”这两句话等同起来，实则不然，苏东坡的绘画理论，并非否认绘画时事物的外形不重要，可以不要形状，而后面“不求形似，但求神似”则是比较偏激的一种理论，万物皆有型，世界上没有一种事物没有形，除非是初生呱呱落地的新生婴儿，你把笔绑在它的手上，他还没有睁眼看这个世界，他的脑袋是混沌状态，他乱动一通，这样出来的东西才是所谓的无形，我们生活在大千世界中，眼睛看到的，耳朵听到的，身体触摸到的，都会对我们的思维产生影响，所谓的无形只是相对有形的一种模糊状态，并非绝对的无形，纯无形的绘画不存在，除非把你打成白痴，然而，苏东坡居士的理论核心是“不要拘泥于外表的相似，从而忽略它的精神实在，只追求形似，而缺乏灵气的绘画不是一副能打动灵魂的作品”因为，如果只求形似，我想没有什么比照相机更能体现他的具体的了，那么何必多此一举呐。艺术形象要抓住对象的本质特征，加以突出表现，只有把构思中典型化了的人物或者景象加以强调、夸张，这样才能使绘画作品比现实生活更高、更集中、更理想，才能引人入胜，打动人心。 二、当今工笔花鸟画不同的绘画语言
从古至今，对于中国画形式语言的探索比比皆是，从传统到创新，从工细到豪放，从来都是以抒发画者内心的感受为基准，而这样的带有情感的出发点，才是画好一副作品的核心条件，绘画语言的探索是为了追求新的艺术形式，新的艺术形式是伴随着新时代的审美观念而发展起来的。每一个时代都会有在它那个时代背景下所滋养出来的艺术观念。尤其是对于工笔画的发展来说，往往和时代的审美紧密相连，如果要有所突破，离不开融入现代意识。现代工笔花鸟画在延续古代优秀传统的基础上的不断探索和研究，赋予了当代工笔花鸟画独特的审美价值和丰富的表现技法。随着现代科学技术水平的不断发展和提高，中国画尤其是工笔花鸟画的创作题材可谓日新月异，题材及其广泛，风格多变，意境各异，这种新的探索工具新的技能的开发和研究无疑与媒体有着不可分割的紧密联系，极大地丰富了工笔花鸟画语言的表现力。
（一）度物取真 写形传神
文化的源起与传承，肇事于人类对大自然的聆听与观察，酝酿于人类彼此间的合群与关照，世人论画，谓西洋画写实、中国画写意。此乃从大的审美倾向上分彼此，如果具体到风格流派和艺术表现手法，则西洋画中不乏大写意者，如印象派诸家。中国古代的画家，也有很多写实的高手。中国画之中的写实，不在于完全模拟客观对象：一是它的艺术表现目的不在于此。中国画家眼中之“实”，乃是心中之象，来自自然，又有别于自然；相对西洋画的写实，中国画里模仿自然的因素，要少得多，不是不会，而是不必要。这在山水画中的体现尤为明显，当然，这里就不便提及。中国画的写实，是有限度的写实。
“度物取真”此‘真’这个字眼，不仅仅是对自然事物的一种物态品质的一种理解，而根源来源于“人品”，所以，画的标准就是人的标准，因之，古意本于我国先民的美德。我国先民以朴素、淳真为美德。
由于画家自身的生活阅历、社会地位、知识结构、境遇状况、艺术追求等方面的个性差异，致使其对物镜的第一感受和进一步理解存在差异，“写形传神”不是画者都能做到的，黄宾虹先生曾说：画画要“三思而后行，一是作画之前有所思，此即‘构思’；二是笔笔有所思，此即笔无妄下，三是边画边思。”此三思也包含了我之前在文章中提及到的“中得心源”的意思，所以“写气图貌”既要随物婉转，又要与心徘徊，则下笔成势，自然神妙。
（二）外柔内刚 浑然天成
“外柔内刚”指外表柔和而内心刚正。出自《晋书？甘卓传》。原本是形容人的性格特征的，可我却在这里作为当今工笔花鸟画不同的绘画语言提出来，而后却又附加“浑然天成”就见怪不怪了。这种“外柔内刚，浑然天成”的绘画语言，与现今都市生活密不可分。
“外柔内刚”何为‘柔’
看到柔，我们会觉得很温暖，会想到柔和温暖静穆的画面，一副好的绘画作品往往是对生活或自身的感悟，看何家英先生的作品，你会有一种恬静的浪漫情怀，这跟何先生的细腻温柔性格息息相关，而苏百钧先生的作品更是细腻，他的艺术成就与作者本人从小生活环境紧密联系，从小在花海长大，血液里面都被花香所浸泡，作品是内心世界的直观反映，文人世界的内心比较柔软，这是我一直坚信的准则。