一个世纪以前，谭鑫培以其文武昆乱不挡全面的表演艺术才华，开创了京剧老生艺术一代先河。如果简单概括这种巨大的贡献，可以如此说：自谭鑫培之后，许多老生演员莫不先宗谭派，没有谭鑫培创立的谭派艺术，也许就没有后来精彩纷呈的各种京剧流派。回溯众多艺术流派的形成与发展，这种结论丝毫不过分。余(叔岩)派、马(连良)派、杨(宝森)派的发展轨迹莫不是脱胎于谭派而形成自己的风格。谭鑫培的影响又并非限于老生艺术，而是影响了整体京剧艺术的发展。例如，在旦角艺术方面，对梅兰芳的唱腔及服装扮相等都产生过直接的影响。
　　笔者略晓京剧流派的发展历史，但是读完李仲明先生的新著《谭鑫培》后，方汗颜过去仅知皮毛。李仲明先生以谭氏家族七代为背景，以谭鑫培、谭富英和谭元寿为核心，着重介绍和分析了从清末、民国到新中国，一百多年的京剧发展历史中，谭派这三位领军人物的艺术人生。
　　“四海一人谭鑫培，声名廿纪轰如雷。”梁启超在本世纪初的这句赞誉，足显伶界大王谭鑫培在当时的影响。恰如李仲明所言，当时的北京，“到处可以听到戏迷们哼唱着‘店主带过了黄骠马……’和‘我好比笼中鸟有翅难展’的谭派唱腔，可谓有匾皆书垿，无腔不学谭”(《谭鑫培》，第86页，以下出自本书的引文只标页码)。
　　京剧发起于民间，以唱腔而论，有一个从简约直白到丰富细腻，从单纯唱剧情到刻画人物心理的过程。谭鑫培就是完成了从民间的村野粗旷到高雅完美，登堂入室进入文人雅士甚至宫廷的艺术殿堂的转折性人物。
　　作者将谭鑫培的表演艺术分为早期、中期和后期三个发展阶段加以详尽的介绍，对不同时期的一些代表作进行了分析。作者认为，谭鑫培的艺术道路，早年是从武丑、武生戏开始；中年是老生戏为主，文武老生、武生戏为辅；晚年则基本以文老生戏为主。到了晚年，尽管因年龄限制以唱功为主，但他的表演却是“更加游刃有余，炉火纯青”(第89页)。谭鑫培创造了与当时的汪桂芬、孙菊仙等直腔直调唱法截然不同的声腔艺术，注重优美婉约、细腻入微的感情表达。遗憾的是，谭鑫培传世的唱腔只有七张半唱片。
　　谭鑫培辞世后，谭富英继承了乃祖事业，创建了“新谭派”艺术，成为谭氏家族活跃在京剧舞台并产生重要影响的代表人物。
　　谭富英生于1906年，卒于1977年。11岁入富连成科班学老生，以后又拜余叔岩为师。他天赋功力两者兼备，与谭鑫培一样有一条“云遮月”的好嗓子。恰如《谭鑫培》书中所描述的那样，谭富英的唱工乍听似不着力，到了关键处，轻转慢扬突放尖音，清脆洪亮，声入云霄，满座震惊。他这一招最得乃祖神髓，被公认为“谭派嫡传”。谭富英在“忠实地汲取谭派、余派唱腔艺术的前提下，经过多年艺术实践和不断地探索努力，到二十世纪五十年代，已经较完整地形成了自己独特的老生唱腔艺术风格，被誉为新谭派”。
　　作者指出，谭富英的表演艺术成就，“与谭鑫培、余叔岩、谭小培的教授不无关系，由此不但丰富了谭派的唱腔艺术，同时也极大地丰富了中国京剧老生的唱腔艺术。(第201页)”
　　谭元寿先生曾因饰演现代京剧《沙家浜》中的郭建光而家喻户晓。他虽然是谭派老生的第五代传人，但无疑是继其曾祖谭鑫培、父亲谭富英之后谭氏家族中又一位最重要的谭派艺术传人。作者对谭元寿的艺术道路重点着墨，进行了细致介绍和分析。
　　分析谭派艺术的传承不可能脱离社会环境和当时的梨园氛围。书中，李仲明先生详尽分析了培育谭派艺术的社会土壤，介绍了那些为谭派作出贡献的许多谭氏家族以外的京剧表演艺术家。
　　例如，余叔岩是谭鑫培的爱徒，后来他又收师傅的孙子谭富英为徒。虽然在文艺领域，这种做徒弟的回过头来收师傅家门后人为徒的现象并不鲜见，但余叔岩在谭富英拜己为师时所发自内心的一番议论非常令人感动：
　　咱们两家往来的关系，是极不寻常。当初你爷爷拜我爷爷(指余三胜——笔者注)，得了些东西；后来我又从你爷爷身上学到了不少东西；现在我义不容辞的是，我要把我从你爷爷那里学到的东西再还给你。我从你爷爷的头一出戏是文武老生戏《太平桥》，当时我正在倒仓，你爷爷逗趣地说我是哑巴《太平桥》，现在我也首先教你这出戏，我要一招一式地还给你。(第201页)
　　透过余叔岩这段报恩式的感慨，谭氏家族在梨园界的德望可见一斑，而谭富英“新谭派”艺术的形成和发展，并在近几十年中深受广大京剧爱好者的喜爱，是与余叔岩等艺术大家的教授、提携密不可分的。
　　同时，作者对其他老生艺术流派的介绍和分析，也使读者对谭派的艺术特长有更为清晰的理性的认识。而这对于笔者而言，又有着特殊的意义，因为，笔者念兹在兹的是马谭二派艺术的比较。
　　品读全书之后，回味笔者多年观剧中有意识地总结，二十多年来个人内心马谭二派艺术差异的迷惑，也终于有了一个了断。
　　马谭二派的表演艺术有显著的区别，各有千秋，体现了两种不同的表演风格。这两种风格的美有共性，也有各自的特性。关于这一点，李仲明先生在书中也以较大篇幅做了论述。
　　作为“生之首”的马派，在表演艺术上似乎可以用“华丽机巧”四字来概括。马派表演，潇洒飘逸，机巧灵活，更兼细腻委婉。马连良先生的唱腔，变化多端，这一点，恰与谭富英先生的唱腔风格形成对照。比如，马连良先生在《借东风》二黄原板“曹孟德占天时”的“德”字和“我望江北”的“北”字，其腔调脱出二黄原板之窠臼；而《淮河营》中流水“摇摇摆摆我出前殿”的长腔，曲折婉转，潇洒俊逸。这些都足见马派唱腔华丽机巧的韵味。从这一点看，马派深受众多戏剧爱好者的推崇，自在情理之中。
　　那么，与马派的“华丽机巧”相比，如果也用四字来概括谭派，笔者以为，“英武朴实”四字可以当之矣。
　　一方面，从嗓音条件上，谭富英的嗓子清脆而圆亮，自然带有一股英武、朴实之气。他的用气，出口即足(所谓“冲”)，更显得干净利索，声音过处，直入观众的心灵深处。加上谭富英有很好的武工底子(这是马连良先生所不及)，《定军山》《战太平》等戏，刻画忠良鲠直之气，栩栩如生。
　　另一方面，最重要的是谭派腔调讲究圆润有味，以含蓄为胜，表面上“清淡”、“直朴”，实际上却有丰富的底蕴和内容。譬如他唱《打棍出箱》的四平，“我叫一声范兴儿你来了吧”，表面似无甚奇处，但却透出一股醇厚的感情。许多观众爱听他的唱，就是觉得过瘾，回味无穷。而他的做表武打，也与剧情及唱腔浑然一体，看起来那么爽朗畅快。
　　清朝诗人兼文学评论家袁枚在《随园诗话》中，就写诗的“巧”与“朴”之间的关系有一段非常精彩的论述：“诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴；诗宜淡不宜浓，然必须浓后之淡。”笔者认为，这个观点同样适宜于其他文艺创作。谭富英的风格就是如此：唱腔之朴实，乃大巧蕴含其内之朴实；韵味之纯正，乃醇厚蕴含其内之纯正。大家之所以为大家，可以不以棱角示人者也。《谭鑫培》一书还有另外一个重要组成部分，这就是有关于“德”的论述。谭鑫培及其后人们坦荡人生路上许多令人至为感动的故事，也是书中吸引人的重要内容。
　　谭鑫培一生严守伶规，潜心追求艺术，不事结交皇亲贵胄，表现了他视艺术为生命的节操品格。他在把演唱艺术传之后人同时，亦把忠厚、朴实的家风传给了后代。从谭小培、谭富英直到谭元寿、谭孝曾、谭正岩，谭家一代代承前启后，德艺传家。以生活交友为例。谭氏家族力求秉承祖上谭鑫培树立的正派与仗义的家风。虽然俗话说，同行是冤家，但谭富英先生在待人接物上，特别是在对待梨园同仁方面，就处处显现出宽厚诚实的大家风范。笔者曾听过这样一则趣闻：
　　抗战胜利后，马连良因事获罪。出狱后，梨园界为了安慰马连良，在长安大戏院上演一出合作戏《龙凤呈祥》。马连良的前乔玄、后鲁肃，程砚秋的孙尚香，金少山的张飞，李少春的后赵云。在剧中，饰演刘备的谭富英，从第一场“过江”一直唱到最后的“回荆州”，铆足了力气，一句一个满堂彩，令马连良极为感动，终生感激不已。
　　书中还有许多关于谭氏家族中鲜为人知的掌故趣闻。比如对于夹在两位大师中间的谭小培，苦于资料匮乏，许多人也许只知道他那左首对父亲说、右首对儿子语的一句著名的打趣话：“我子胜于你子，你父不如我父”。从这本书中，读者可以了解许多谭小培生平事迹。
　　当然，作者披露了谭派家族中许多鲜为人知的事情，并非在于满足读者的猎奇心理，因为那些细密的考证从未脱离阐释京剧艺术这条主线，目的是令人信服地考证出谭派艺术发展历程。我认为，这是该书写作获得成功的重要原因。
　　《谭鑫培》一书是李仲明先生继《李少春》《梅兰芳》之后的又一部戏剧方面的著作。在这部25万多字的书中，作者引用了大量的第一手资料。旁征博引却又娓娓道来，既体现了严谨的史学工作者的治学态度，又达到了显然是以雅俗共赏为立意原则之目的。这种写作风格恰与其叙述的谭派艺术相映成趣，读来大感过瘾。
　　(《谭鑫培》，李仲明著，河北教育出版社2006年8月版，15．10元)