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新聞照片的拍摄方式事关新闻真实性这一原则性问题，因此历来受到学界和业界的重视和讨论。如果对这一话题进行历时性考察，最早可追溯至20世纪30年代有“新闻摄影之父”之称的德国记者艾瑞克·萨洛蒙;而在中国，则可以追溯至革命战争时期以中共晋察冀根据地为代表的摄影群体。
中共新闻摄影实践滥觞于抗战时期的晋察冀和陕甘宁等根据地，尤以晋察冀根据地最为繁荣。到解放战争时期，以摄影展览、画报出版为中心的摄影宣传已经基本遍及各大解放区，成为战争宣传的重要力量。在新闻摄影实践蓬勃发展的过程中，新闻摄影理论也随之发展起来。创作与理论互动，新闻与宣传融合，最终形成了蔚为大观的红色摄影体系，并对新中国成立后的新闻摄影生态产生了深远的影响。
显然，红色摄影并非生来如此，它受到政治环境、技术条件、文化传统等多种因素的影响，是在革命战争语境下逐步形成的从体制、人才、实践、观念到风格的一套视觉传播体系。在红色摄影的发展过程中，有关政治、新闻、宣传的不同观念的论争在所难免。如果说抗战时期因摄影事业处于初创时期有关论争尚未得到展开的话，那么到了解放战争时期，新闻摄影的迅速发展以及摄影业务刊物的出版，已经使得种种观念获得了展示和探讨的平台。综观这一时期解放区摄影工作者围绕“材料选取”“摄影八股”“客里空”“抓拍摆拍”“人像表现法”等议题展开的探讨，可以看出摄影这一新型视觉媒介是如何被革命宣传所征用、成为推动革命走向胜利的重要力量的。
限于篇幅，本文无意对红色摄影作面面俱到的分析，而是从拍摄方式—具体而言指“抓拍、摆拍”切入，通过晋察冀军区摄影工作者之间的一次不大的争论，探析解放区新闻摄影理念的转变及其对红色摄影风格生成的影响。
《团结的堡垒排》引发的争论
1947年8月25，《晋察冀画刊》第22期以两个整版的篇幅刊登了一组摄影报道《团结的堡垒排》，报道了荣获“团结的堡垒排”头衔的徐庄六连三排的光荣事迹。报道由“贯彻感化教育方针”“带领新战士办法多”“互相尊重互相学习”“爱兵尊干造成热潮”4个板块9张照片组成，表现了连队官兵上下一心、新老战士互帮互爱的部队生活。
在当时野战部队迅速扩充兵员、接收大量“解放战士”（即国民党投降或起义士兵）的背景下，这个宣传“团结”的报道无疑是极具政治高度的，因此摄影记者郝建国被要求谈谈创作他的心得。大约一个月后，郝建国的创作心得《我怎么样拍的“团结的堡垒排”》发表在晋察冀军区新闻摄影业务刊物《摄影网通讯》第5期。在这篇文章中，郝建国具体介绍了几张照片的拍摄过程，其中涉及多种拍摄手法：在战士张新年教新战士拆卸机枪时，“抓住这个机会拍了一张”;张新年向连长悔过是过去的事，他“把这一场面补拍了”;老战士在欢迎会上向新补充的解放战士送皮带、衬衣，他“根据当时情景加以导演拍成”。此外，他还特别提醒补拍照片的注意点，即“拍时要走群众路线一定经过同意，即便是补拍也要使他们感觉到是当时情形”。1简言之，郝建国在文中提出了三种摄影采访方法，即抓拍、补拍和导演拍摄。
一般而言，新闻摄影的拍摄方法可大致分为两类，一类是不干涉对象的拍摄，称为抓拍;一类为干涉对象的拍摄，称为摆拍。自30年代萨洛蒙首倡“小型相机+现场光+不干涉对象”的抓拍法以来，抓拍已经被摄影界公认为拍摄新闻图片的基本方法，甚至有人提出抓拍是“真正的新闻摄影记者、摄影工作者的根本特征和基本技巧，没有抓拍就没有真正意义上的新闻照片，也不会有真正意义上的新闻摄影记者”。2
摆拍则更为复杂，根据它对真实性的建构程度不同，一般可细分为现场加工、事后补拍和凭空造假三种方式。现场加工指对现场进行有限度的、不影响事实真实性的处理，这种处理通常是美学层面的，即更有效地获得具有形式感或叙事性的画面。事后补拍即通过再现的方式补拍已经错过的事实，以达到用画面呈现事实的目的。但它和现场加工一样，有可能对新闻事件或现场带来改变导致失实。至于凭空造假，因为表现的是从未存在过的事实，向来为新闻摄影所禁止。
抓拍还是摆拍，表面上是方法之争，其实质却指向新闻真实性。选择何种拍摄方法，意味着建构何种新闻真实。抓拍这种不干涉对象的操作方式，意味着能够最大限度地确保图片的真实性，它几乎等同于事实本身，因此不难理解它在新闻摄影中的绝对地位。但对于摆拍，人们的态度如同摆拍本身一样，要复杂得多。郝建国在创作心得中提及的补拍和导演拍摄，其实质都是摆拍的不同形式。他对此不仅毫不讳言，甚至颇为自得地作为经验加以介绍，表示其他场面也都是“经过以上过程拍成的”，这至少说明在他的观念中，摆拍是一种可行的拍摄方式，一种采访的“诀窍”。
然而仅仅1周之后，吴群同样在《摄影网通讯》撰文，对郝建国的采访方法提出异议。在《谈采访方法》中，吴群首先肯定了第一种方法，即“抓住当时自然真实的动态”的抓拍法，认为是“采访的正确方法”，但对第二、三两种方法都提出了批评。他认为补拍法“是存在许多弊病的，是陈旧的应当废止的方法”，因为“补拍不能补救当时自然活生生的动态，而一定或多或少形成死板的做作的偶然和静止……更重要的还会，因此引起广大读者对我们拍的新闻照片怀疑”。他认为在这种情况下，“不要惋惜与设法补救事已过去的材料，而要迅速抓紧摄取事件新的进展”。至于第三种导演法，吴群认为应根据实际情况区别对待。他建议将易于引发误解的“导演”改为“技术加工”，也就是在不影响真实的前提下“对不适合摄影的客观环境略加改造”，但不到万不得已不应该采用“技术加工”。3
吴群对拍摄方式的批评和建议是比较中肯的，既有对新闻真实性的坚持，也有对实际工作的理解;既有实践层面的指导，也有理论层面的提升。与1945年才毕业于晋察冀摄影训练队、刚入行不久的摄影新兵郝世保相比，吴群是毕业于延安抗日军政大学的、资历更深的摄影记者。他做过《晋察子弟兵》报编辑，是《晋察冀画报》的摄影记者、采访组长，不仅实践经验丰富，还具备相当的理论思辨能力。比如，他不是简单地反对事后补拍，而是将之上升到损害新闻摄影公信力的高度，这种蕴涵着新闻专业主义内核的观念在当时无疑是一种较为先进的新闻观念。 然而，尽管吴群的观念更符合新闻摄影的内在规律和真实性要求，但在解放区摄影宣传实践中，这种观念显然过于理想主义了。在解放战争时期晋察冀军区最重要的画报《晋察冀画刊》中，我们看到，即便在吴群的文章发表之后，郝建国式的摆拍画面仍比比皆是，而围绕拍摄方式的争论也并未就此平息。那么是什么原因导致这一现象呢？
《王三班》的模式化影像及其滥觞
吴群的文章发表不到半月，《晋察冀画刊》第28期又刊登了一组反映官兵关系的新闻图片《王三
班—内外团结都称模范》，介绍模范班长王三的带兵方法。组照共4幅，有3幅都在讲王三如何关心班内战士：第1幅，王三帮躺在床上的战士点眼药水;第2幅，王三跟“落后”战士彭永宗促膝谈心;第3幅，王三教新战士使用枪械。这组照片稍加推敲便会发现它们必然都是摆拍照片，并且反映的事实也颇为可疑。如果说班长跟“落后”战士谈话或为实情，照片只是“补拍”了这一场景，那么班长为患眼病战士点眼药水这种小事恐怕就令人生疑了。
如果仔细观察这组照片，还会有进一步的发现。仅就画面构图而言，其中3幅照片中的人物姿态惊人的相似：班长王三始终朝向画面左侧，低头，表情严肃中透出僵硬;战士或坐或躺或趴，但与班长相比都处于较低位置，隐喻着接受来自上层的关怀。如果再进一步，放眼《晋察冀画刊》的其他摄影报道，我们还可以发现，《王三班》型的摆拍模式比比皆是，它们事实上构成了战时摄影宣传的重要部分。比如像“谈话”这类缺乏“形象”的场景，本来用图片表现是非常牵强的，但在第7期《吕顺保怎样带领他的班》、第21期《介绍班长秦发的领导方法》等摄影报道中，类似的图解式画面却不乏其例。
作为晋察冀画报社社长，摄影家沙飞其实始终坚持新闻摄影的真实性底线。沙飞在多次讲话中明确反对补拍之类的拍摄手法，认为这种做法会抵消甚至损害照片的战斗力量，从长远来看有害无益。他在一次讲话中以自己的拍摄经验为例：“1945年灵丘城解放，我们赶到时战斗早已结束，想抓拍战斗的尾巴都抓不到了，有人提议布置一下补拍好了，我考虑布置补拍会失掉真实性，特别会引起部队对我们摄影工作产生怀疑和偏差认识，我掌握住这一点，坚持反对布置补拍，考虑用拍战后新的进展情况的方法来完成任务。”“布置补拍”会损害摄影的可信度，但一走了之又无法完成报道任务，那么该如何解决这一矛盾呢？沙飞提出可以拍摄“战后新的进展情况”，“抓紧新时机积极寻找，……不但能完成工作任务，甚至能很好地完成任务。”4当然，这种做法实质上对摄影记者提出了更高的专业要求，但正如摄影理论家顾铮所言，沙飞提出的“摄影伦理观既维护了新闻摄影的真实性原则，也同时维护了新闻摄影的尊严”，5意义深远。
反对事后补拍，而是抓住事件的新发展、新情况加以反映，这一观点也得到了画报社其他领导的积极回应，形成了关于摄影采访的一种共识。画报社副主任石少华假设了一种场景：摄影记者收集攻城材料的时候，不巧攻城与进城的战斗场面早已过去，此时应该如何应对？他认为“正确的办法不是重新布置，而是适时的根据发展着的情况，抓取新的时机，摄取新的场面（如战后的救济、城市的重建，子弟兵与老乡的关系等等”来完成工作，因为“这不单纯是时机问题，而是关系作品的真实性、画报的政治威信的问题”。6可见，无论是沙飞、石少华还是吴群，都态度鲜明地反对“事后补拍”之类的摆拍行为，他们都认为这不仅会影响新闻的真实性，而且会从根本上损害画报的公信力和战斗力。
因此，前文所述观念与实践之争，绝非仅仅发生在吴群和郝建国之间，事实上存在于以沙飞为代表的画报领导与以郝建国为代表的一线摄影记者之间，这在相当程度上反映了战时摄影宣传的复杂性。就在吴群发表《谈采访方法》之后不久，《摄影网通讯》第9期发表了赵逢春、苏绍文的《十旅摄影工作检讨》，对“过分强调真实性”的倾向明确提出质疑，批评那种“无论多好材料过去就是过去，不去設法补救。将补救看成是虚构没价值”的做法，最终导致错过许多有价值的材料如“翟福善班的团结”。7结合前文对摄影报道的分析，可见这种观点实际是广泛存在于一线记者之中、具有代表性的看法。
多年以后，晋察冀摄影记者李峰的回忆也佐证了这一点，“那个时候有一个词叫‘补拍’，是按照战斗现场的情况和美的要求，重新摆布一个战斗场景”，他抱怨道：“画报社采用的照片，都是构图、光线、气氛、线条比较讲究，但有些照片恰恰是假的，摆布的。”8当时一线摄影记者的普遍认识就是，只要补拍的事件确实发生过就不叫造假，即便旗帜鲜明反对“补拍”的吴群也不得不承认“这些方法确是过去不少摄影干部采访一般通用的方法”。9事实上，画报编辑本身也是默认这种做法的。在郝建国那篇谈心得的文章后面所附的编辑语并未对文中观点提出赞同或反对的意见，只是说“希能引起大家对采访的研究讨论”，这种态度一定程度上可以看成是一种肯定的态度。
“俗套照片”与解放区红色摄影风格的形成
红色摄影亦称红色影像，主要指“在中国共产党领导的抗日根据地逐步形成，在抗日战争和解放战争中发挥过重要作用，并对新中国的摄影理念产生过重大影响的影像体系”。10红色摄影最初诞生于摄影活动较为普及的晋察冀、陕甘宁根据地，在抗日战争和解放战争过程中向其他根据地蔓延，最终形成蔚为大观的红色摄影体系，并对新中国成立后的影像机制产生了深远影响。
不可忽视的是，红色摄影体系并非一蹴而就，而是伴随着中国革命的历史进程，经历了一个从发生、发展到成熟的演进过程。在红色摄影风格的形成过程中，解放战争时期出版的《晋察冀画刊》是一个关键节点。1946年6月，解放战争全面爆发后，抗战期间出版的大型画报《晋察冀画报》已经不能适应急剧变化的战争形势，在这种境况下，为了配合野战部队作战，适应战争宣传的需要，一种每期4版或8版的单页画报《晋察冀画刊》应运而生。《晋察冀画刊》上承《晋察冀画报》，下启《华北画报》《华北画刊》，是解放区红色摄影模式得以确立的重要标志。如果说《晋察冀画报》代表了抗战时期解放区的影像风格，那么《晋察冀画刊》则代表了内战时期的影像风格。 画报时期，画报功能主要在于建构一个“英勇抗战、政治民主、生活幸福”的抗日根据地形象，而在画刊时期，它们被“战争动员”的单一功能所取代。虽然“政治第一”是画报社贯穿始终的最高政治要求，但与画报时期质朴、生动、优美的图像风格相比，画刊的图像风格变得更加简单、直白、程式化。也正是在《晋察冀画刊》时期，图解式、模式化、预见性的照片大量出现，演变成一种“俗套”，成为红色摄影风格的主体。
这种由抗战后期发展而来的“俗套照片”，如表现战场要强调“夜间的火光、战场上的硝烟、战后的废墟、天空沉重的乌云”;表现攻城“要从攻城、占领城、游击队配合主力军作战、群众热烈参战等方面去反映”;讽刺与暴露的手法“用于对敌人、对黑暗社会、对国民党反动统治的揭露上……将敌人所做的两件相反的事列在一起予以揭露，而总的都是采用强烈对比的办法”，11到解放战争时期逐渐固化成若干拍摄模式，直至被演绎到极致。凭借《晋察冀画刊》的巨大影响力，这种模式化影像风格得到确立和广泛传播。
在《晋察冀画刊》中，充斥着炮火连天的战争场面、赤裸裸的武力宣示;连队领导半夜帮战士盖被子的团结事迹;目光坚毅的战斗英雄;……。战斗场景固然极富瞬间性和现场感，但连队生活大都是心照不宣的摆拍。军事宣传所强调的鼓动性逐渐取代新闻真实性，有关立场和思想的讨论成为中心话题，而抓拍摆拍的争论逐渐淡出视野。在1947年12月的一次野战军摄影工作会议上，画报社社长沙飞在讲话中已经将“阶级立场”作为新闻摄影搜集材料的前提，他明确指示：“大家能不能敏锐地发现材料，决定于我们的阶级观点明确不明确，我们是一个用新闻摄影作阶级斗争的战士，因之我们也必须要有明确的阶级立场、阶级观点。”12既然阶级立场和观点成为新闻摄影的唯一前提，“抓拍还是摆拍”这类议题的价值也就被自然消解了。
结语
1948年5月，晋察冀和晋冀鲁豫两大军区合并为华北军区，晋察冀画报社和人民画报社合并组成新的华北画报社，《晋察冀画刊》相应更名为《华北画刊》。自此，中共革命宣传史上声名赫赫的晋察冀画报社告一段落，华北画报社则开始了解放区摄影史的新进程。
为了更好地开展摄影宣传，华北军区政治部宣传部很快颁布了《摄影工作者守則》，对军区组建后的摄影工作提出要求，这也成为革命宣传摄影的又一个转折点。正如研究者所言：“政令性的《摄影工作者守则》下发后，实践者们在摄影技法等操作层面上对摄影真实性的多样认识逐渐从画报社的公开讨论中消失，而‘思想性’成为考察摄影动机和照片成败的首要指标。”13如果摄影记者还没有忘记所谓“真实”的话，这种“真实”也应是“符合政策”的“真实”，经过“党的政策”标尺过滤后的“真实”，总之是一种经过精心选择的“真实”，反之便是一种“对革命不负责任的态度，他忘记了自己除了反映现实，还有推动和改造现实的责任，……是立场不稳的表现，……反而在某种程度上鼓舞了错误的行动。”14
当然，有关摄影工作的讨论从未停止，只是中心变成了立场问题，并且找到了新的话语载体。正如华北军区《摄影工作者手册》指出的，“报导要真实，不当‘客里空’”，苏联话剧中惯于编造假新闻的“客里空”开始成为解放区摄影工作者热烈谈论的新话题。在新的语境下，对于摄影的材料和方法大家很快达成共识：“‘客里空’不仅是不真实和虚伪没有明确立场的观点，不负责任的乱照同样是‘客里空’”“摄影采访中必要的加工和裁剪是许可的，是技术和艺术范围内允许和必须的，同时也是立场观点和态度问题”。15
中共新闻摄影实践滥觞于抗战时期的晋察冀和陕甘宁等根据地，尤以晋察冀根据地最为繁荣。到解放战争时期，以摄影展览、画报出版为中心的摄影宣传已经基本遍及各大解放区，成为战争宣传的重要力量。在新闻摄影实践蓬勃发展的过程中，新闻摄影理论也随之发展起来。创作与理论互动，新闻与宣传融合，最终形成了蔚为大观的红色摄影体系，并对新中国成立后的新闻摄影生态产生了深远的影响。
显然，红色摄影并非生来如此，它受到政治环境、技术条件、文化传统等多种因素的影响，是在革命战争语境下逐步形成的从体制、人才、实践、观念到风格的一套视觉传播体系。在红色摄影的发展过程中，有关政治、新闻、宣传的不同观念的论争在所难免。如果说抗战时期因摄影事业处于初创时期有关论争尚未得到展开的话，那么到了解放战争时期，新闻摄影的迅速发展以及摄影业务刊物的出版，已经使得种种观念获得了展示和探讨的平台。综观这一时期解放区摄影工作者围绕“材料选取”“摄影八股”“客里空”“抓拍摆拍”“人像表现法”等议题展开的探讨，可以看出摄影这一新型视觉媒介是如何被革命宣传所征用、成为推动革命走向胜利的重要力量的。
限于篇幅，本文无意对红色摄影作面面俱到的分析，而是从拍摄方式—具体而言指“抓拍、摆拍”切入，通过晋察冀军区摄影工作者之间的一次不大的争论，探析解放区新闻摄影理念的转变及其对红色摄影风格生成的影响。
《团结的堡垒排》引发的争论
1947年8月25，《晋察冀画刊》第22期以两个整版的篇幅刊登了一组摄影报道《团结的堡垒排》，报道了荣获“团结的堡垒排”头衔的徐庄六连三排的光荣事迹。报道由“贯彻感化教育方针”“带领新战士办法多”“互相尊重互相学习”“爱兵尊干造成热潮”4个板块9张照片组成，表现了连队官兵上下一心、新老战士互帮互爱的部队生活。
在当时野战部队迅速扩充兵员、接收大量“解放战士”（即国民党投降或起义士兵）的背景下，这个宣传“团结”的报道无疑是极具政治高度的，因此摄影记者郝建国被要求谈谈创作他的心得。大约一个月后，郝建国的创作心得《我怎么样拍的“团结的堡垒排”》发表在晋察冀军区新闻摄影业务刊物《摄影网通讯》第5期。在这篇文章中，郝建国具体介绍了几张照片的拍摄过程，其中涉及多种拍摄手法：在战士张新年教新战士拆卸机枪时，“抓住这个机会拍了一张”;张新年向连长悔过是过去的事，他“把这一场面补拍了”;老战士在欢迎会上向新补充的解放战士送皮带、衬衣，他“根据当时情景加以导演拍成”。此外，他还特别提醒补拍照片的注意点，即“拍时要走群众路线一定经过同意，即便是补拍也要使他们感觉到是当时情形”。1简言之，郝建国在文中提出了三种摄影采访方法，即抓拍、补拍和导演拍摄。
一般而言，新闻摄影的拍摄方法可大致分为两类，一类是不干涉对象的拍摄，称为抓拍;一类为干涉对象的拍摄，称为摆拍。自30年代萨洛蒙首倡“小型相机+现场光+不干涉对象”的抓拍法以来，抓拍已经被摄影界公认为拍摄新闻图片的基本方法，甚至有人提出抓拍是“真正的新闻摄影记者、摄影工作者的根本特征和基本技巧，没有抓拍就没有真正意义上的新闻照片，也不会有真正意义上的新闻摄影记者”。2
摆拍则更为复杂，根据它对真实性的建构程度不同，一般可细分为现场加工、事后补拍和凭空造假三种方式。现场加工指对现场进行有限度的、不影响事实真实性的处理，这种处理通常是美学层面的，即更有效地获得具有形式感或叙事性的画面。事后补拍即通过再现的方式补拍已经错过的事实，以达到用画面呈现事实的目的。但它和现场加工一样，有可能对新闻事件或现场带来改变导致失实。至于凭空造假，因为表现的是从未存在过的事实，向来为新闻摄影所禁止。
抓拍还是摆拍，表面上是方法之争，其实质却指向新闻真实性。选择何种拍摄方法，意味着建构何种新闻真实。抓拍这种不干涉对象的操作方式，意味着能够最大限度地确保图片的真实性，它几乎等同于事实本身，因此不难理解它在新闻摄影中的绝对地位。但对于摆拍，人们的态度如同摆拍本身一样，要复杂得多。郝建国在创作心得中提及的补拍和导演拍摄，其实质都是摆拍的不同形式。他对此不仅毫不讳言，甚至颇为自得地作为经验加以介绍，表示其他场面也都是“经过以上过程拍成的”，这至少说明在他的观念中，摆拍是一种可行的拍摄方式，一种采访的“诀窍”。
然而仅仅1周之后，吴群同样在《摄影网通讯》撰文，对郝建国的采访方法提出异议。在《谈采访方法》中，吴群首先肯定了第一种方法，即“抓住当时自然真实的动态”的抓拍法，认为是“采访的正确方法”，但对第二、三两种方法都提出了批评。他认为补拍法“是存在许多弊病的，是陈旧的应当废止的方法”，因为“补拍不能补救当时自然活生生的动态，而一定或多或少形成死板的做作的偶然和静止……更重要的还会，因此引起广大读者对我们拍的新闻照片怀疑”。他认为在这种情况下，“不要惋惜与设法补救事已过去的材料，而要迅速抓紧摄取事件新的进展”。至于第三种导演法，吴群认为应根据实际情况区别对待。他建议将易于引发误解的“导演”改为“技术加工”，也就是在不影响真实的前提下“对不适合摄影的客观环境略加改造”，但不到万不得已不应该采用“技术加工”。3
吴群对拍摄方式的批评和建议是比较中肯的，既有对新闻真实性的坚持，也有对实际工作的理解;既有实践层面的指导，也有理论层面的提升。与1945年才毕业于晋察冀摄影训练队、刚入行不久的摄影新兵郝世保相比，吴群是毕业于延安抗日军政大学的、资历更深的摄影记者。他做过《晋察子弟兵》报编辑，是《晋察冀画报》的摄影记者、采访组长，不仅实践经验丰富，还具备相当的理论思辨能力。比如，他不是简单地反对事后补拍，而是将之上升到损害新闻摄影公信力的高度，这种蕴涵着新闻专业主义内核的观念在当时无疑是一种较为先进的新闻观念。 然而，尽管吴群的观念更符合新闻摄影的内在规律和真实性要求，但在解放区摄影宣传实践中，这种观念显然过于理想主义了。在解放战争时期晋察冀军区最重要的画报《晋察冀画刊》中，我们看到，即便在吴群的文章发表之后，郝建国式的摆拍画面仍比比皆是，而围绕拍摄方式的争论也并未就此平息。那么是什么原因导致这一现象呢？
《王三班》的模式化影像及其滥觞
吴群的文章发表不到半月，《晋察冀画刊》第28期又刊登了一组反映官兵关系的新闻图片《王三
班—内外团结都称模范》，介绍模范班长王三的带兵方法。组照共4幅，有3幅都在讲王三如何关心班内战士：第1幅，王三帮躺在床上的战士点眼药水;第2幅，王三跟“落后”战士彭永宗促膝谈心;第3幅，王三教新战士使用枪械。这组照片稍加推敲便会发现它们必然都是摆拍照片，并且反映的事实也颇为可疑。如果说班长跟“落后”战士谈话或为实情，照片只是“补拍”了这一场景，那么班长为患眼病战士点眼药水这种小事恐怕就令人生疑了。
如果仔细观察这组照片，还会有进一步的发现。仅就画面构图而言，其中3幅照片中的人物姿态惊人的相似：班长王三始终朝向画面左侧，低头，表情严肃中透出僵硬;战士或坐或躺或趴，但与班长相比都处于较低位置，隐喻着接受来自上层的关怀。如果再进一步，放眼《晋察冀画刊》的其他摄影报道，我们还可以发现，《王三班》型的摆拍模式比比皆是，它们事实上构成了战时摄影宣传的重要部分。比如像“谈话”这类缺乏“形象”的场景，本来用图片表现是非常牵强的，但在第7期《吕顺保怎样带领他的班》、第21期《介绍班长秦发的领导方法》等摄影报道中，类似的图解式画面却不乏其例。
作为晋察冀画报社社长，摄影家沙飞其实始终坚持新闻摄影的真实性底线。沙飞在多次讲话中明确反对补拍之类的拍摄手法，认为这种做法会抵消甚至损害照片的战斗力量，从长远来看有害无益。他在一次讲话中以自己的拍摄经验为例：“1945年灵丘城解放，我们赶到时战斗早已结束，想抓拍战斗的尾巴都抓不到了，有人提议布置一下补拍好了，我考虑布置补拍会失掉真实性，特别会引起部队对我们摄影工作产生怀疑和偏差认识，我掌握住这一点，坚持反对布置补拍，考虑用拍战后新的进展情况的方法来完成任务。”“布置补拍”会损害摄影的可信度，但一走了之又无法完成报道任务，那么该如何解决这一矛盾呢？沙飞提出可以拍摄“战后新的进展情况”，“抓紧新时机积极寻找，……不但能完成工作任务，甚至能很好地完成任务。”4当然，这种做法实质上对摄影记者提出了更高的专业要求，但正如摄影理论家顾铮所言，沙飞提出的“摄影伦理观既维护了新闻摄影的真实性原则，也同时维护了新闻摄影的尊严”，5意义深远。
反对事后补拍，而是抓住事件的新发展、新情况加以反映，这一观点也得到了画报社其他领导的积极回应，形成了关于摄影采访的一种共识。画报社副主任石少华假设了一种场景：摄影记者收集攻城材料的时候，不巧攻城与进城的战斗场面早已过去，此时应该如何应对？他认为“正确的办法不是重新布置，而是适时的根据发展着的情况，抓取新的时机，摄取新的场面（如战后的救济、城市的重建，子弟兵与老乡的关系等等”来完成工作，因为“这不单纯是时机问题，而是关系作品的真实性、画报的政治威信的问题”。6可见，无论是沙飞、石少华还是吴群，都态度鲜明地反对“事后补拍”之类的摆拍行为，他们都认为这不仅会影响新闻的真实性，而且会从根本上损害画报的公信力和战斗力。
因此，前文所述观念与实践之争，绝非仅仅发生在吴群和郝建国之间，事实上存在于以沙飞为代表的画报领导与以郝建国为代表的一线摄影记者之间，这在相当程度上反映了战时摄影宣传的复杂性。就在吴群发表《谈采访方法》之后不久，《摄影网通讯》第9期发表了赵逢春、苏绍文的《十旅摄影工作检讨》，对“过分强调真实性”的倾向明确提出质疑，批评那种“无论多好材料过去就是过去，不去設法补救。将补救看成是虚构没价值”的做法，最终导致错过许多有价值的材料如“翟福善班的团结”。7结合前文对摄影报道的分析，可见这种观点实际是广泛存在于一线记者之中、具有代表性的看法。
多年以后，晋察冀摄影记者李峰的回忆也佐证了这一点，“那个时候有一个词叫‘补拍’，是按照战斗现场的情况和美的要求，重新摆布一个战斗场景”，他抱怨道：“画报社采用的照片，都是构图、光线、气氛、线条比较讲究，但有些照片恰恰是假的，摆布的。”8当时一线摄影记者的普遍认识就是，只要补拍的事件确实发生过就不叫造假，即便旗帜鲜明反对“补拍”的吴群也不得不承认“这些方法确是过去不少摄影干部采访一般通用的方法”。9事实上，画报编辑本身也是默认这种做法的。在郝建国那篇谈心得的文章后面所附的编辑语并未对文中观点提出赞同或反对的意见，只是说“希能引起大家对采访的研究讨论”，这种态度一定程度上可以看成是一种肯定的态度。
“俗套照片”与解放区红色摄影风格的形成
红色摄影亦称红色影像，主要指“在中国共产党领导的抗日根据地逐步形成，在抗日战争和解放战争中发挥过重要作用，并对新中国的摄影理念产生过重大影响的影像体系”。10红色摄影最初诞生于摄影活动较为普及的晋察冀、陕甘宁根据地，在抗日战争和解放战争过程中向其他根据地蔓延，最终形成蔚为大观的红色摄影体系，并对新中国成立后的影像机制产生了深远影响。
不可忽视的是，红色摄影体系并非一蹴而就，而是伴随着中国革命的历史进程，经历了一个从发生、发展到成熟的演进过程。在红色摄影风格的形成过程中，解放战争时期出版的《晋察冀画刊》是一个关键节点。1946年6月，解放战争全面爆发后，抗战期间出版的大型画报《晋察冀画报》已经不能适应急剧变化的战争形势，在这种境况下，为了配合野战部队作战，适应战争宣传的需要，一种每期4版或8版的单页画报《晋察冀画刊》应运而生。《晋察冀画刊》上承《晋察冀画报》，下启《华北画报》《华北画刊》，是解放区红色摄影模式得以确立的重要标志。如果说《晋察冀画报》代表了抗战时期解放区的影像风格，那么《晋察冀画刊》则代表了内战时期的影像风格。 画报时期，画报功能主要在于建构一个“英勇抗战、政治民主、生活幸福”的抗日根据地形象，而在画刊时期，它们被“战争动员”的单一功能所取代。虽然“政治第一”是画报社贯穿始终的最高政治要求，但与画报时期质朴、生动、优美的图像风格相比，画刊的图像风格变得更加简单、直白、程式化。也正是在《晋察冀画刊》时期，图解式、模式化、预见性的照片大量出现，演变成一种“俗套”，成为红色摄影风格的主体。
这种由抗战后期发展而来的“俗套照片”，如表现战场要强调“夜间的火光、战场上的硝烟、战后的废墟、天空沉重的乌云”;表现攻城“要从攻城、占领城、游击队配合主力军作战、群众热烈参战等方面去反映”;讽刺与暴露的手法“用于对敌人、对黑暗社会、对国民党反动统治的揭露上……将敌人所做的两件相反的事列在一起予以揭露，而总的都是采用强烈对比的办法”，11到解放战争时期逐渐固化成若干拍摄模式，直至被演绎到极致。凭借《晋察冀画刊》的巨大影响力，这种模式化影像风格得到确立和广泛传播。
在《晋察冀画刊》中，充斥着炮火连天的战争场面、赤裸裸的武力宣示;连队领导半夜帮战士盖被子的团结事迹;目光坚毅的战斗英雄;……。战斗场景固然极富瞬间性和现场感，但连队生活大都是心照不宣的摆拍。军事宣传所强调的鼓动性逐渐取代新闻真实性，有关立场和思想的讨论成为中心话题，而抓拍摆拍的争论逐渐淡出视野。在1947年12月的一次野战军摄影工作会议上，画报社社长沙飞在讲话中已经将“阶级立场”作为新闻摄影搜集材料的前提，他明确指示：“大家能不能敏锐地发现材料，决定于我们的阶级观点明确不明确，我们是一个用新闻摄影作阶级斗争的战士，因之我们也必须要有明确的阶级立场、阶级观点。”12既然阶级立场和观点成为新闻摄影的唯一前提，“抓拍还是摆拍”这类议题的价值也就被自然消解了。
结语
1948年5月，晋察冀和晋冀鲁豫两大军区合并为华北军区，晋察冀画报社和人民画报社合并组成新的华北画报社，《晋察冀画刊》相应更名为《华北画刊》。自此，中共革命宣传史上声名赫赫的晋察冀画报社告一段落，华北画报社则开始了解放区摄影史的新进程。
为了更好地开展摄影宣传，华北军区政治部宣传部很快颁布了《摄影工作者守則》，对军区组建后的摄影工作提出要求，这也成为革命宣传摄影的又一个转折点。正如研究者所言：“政令性的《摄影工作者守则》下发后，实践者们在摄影技法等操作层面上对摄影真实性的多样认识逐渐从画报社的公开讨论中消失，而‘思想性’成为考察摄影动机和照片成败的首要指标。”13如果摄影记者还没有忘记所谓“真实”的话，这种“真实”也应是“符合政策”的“真实”，经过“党的政策”标尺过滤后的“真实”，总之是一种经过精心选择的“真实”，反之便是一种“对革命不负责任的态度，他忘记了自己除了反映现实，还有推动和改造现实的责任，……是立场不稳的表现，……反而在某种程度上鼓舞了错误的行动。”14
当然，有关摄影工作的讨论从未停止，只是中心变成了立场问题，并且找到了新的话语载体。正如华北军区《摄影工作者手册》指出的，“报导要真实，不当‘客里空’”，苏联话剧中惯于编造假新闻的“客里空”开始成为解放区摄影工作者热烈谈论的新话题。在新的语境下，对于摄影的材料和方法大家很快达成共识：“‘客里空’不仅是不真实和虚伪没有明确立场的观点，不负责任的乱照同样是‘客里空’”“摄影采访中必要的加工和裁剪是许可的，是技术和艺术范围内允许和必须的，同时也是立场观点和态度问题”。15