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早在1994年的中国油画展上，段江华便以他的获奖作品《王·后·2号》表现出了对历史特有的眷恋。那是两个被时间风化的人物造型，运用了综合材料手段，其凝重的语言风格与当时流行的“波普”思潮形成鲜明反差，也由此奠定了段江华的创作基调——与深层的“历史意识”相关。
“历史意识”是“85新潮”使用频率最高的一个词。高名潞在论述“85新潮”时引用克罗齐的观点，将“历史意识”转换成创造新时代的能量，也使整个“85新潮”获得了文化启蒙的深度。二十世纪九十年代以后，由于社会的转型，这种深度被逐渐排除在了中国当代艺术的视野之外，继而为日常经验所取代。在这一转型中所涌现出来的代表人物，基本上都在北京，而且大都出在1989年中央美术学院毕业的段江华左右，比如刘晓东、赵半狄、方力钧、刘炜等。尹吉男曾把这些人表述为“新生代”，栗宪庭更是以“玩世现实主义”来命名。但无论是“新生代”还是“玩世”，都是在有意识地挣脱“历史意识”的束缚，希望借助于社会的转型开拓一个文化创新的新局面。正如栗宪庭对这一代人的论述，几乎完全放到了“85新潮”的对立面一样。以此刻画出一种新的创作风尚，虽然有助于一代人文化面孔的呈现，但却给历史留下了难以愈合的断层。
段江华同样经历了这样一个断层，但与他那些被归纳到“新生代”的同学们不同。面对这个断层，段江华没有采取挥一挥衣袖的告别姿态，而是深入到时间的内部尽力去打捞历史沉寂的内容。这使他成了他们那帮同学中的“另类分子”，他在1994年创作的《王·后·2号》就充分显示出了那种“另类”，之所以赢得大奖，我想原因可能也正在于它弥补了那个时代的断层吧。某种意义上说，段江华的艺术是沿袭了“85新潮”的人文传统。比如他对画面深度的强调，尤其是他营造出来的那种庄严、静穆的气氛，都跟“85新潮”所提倡的文化内容相得益彰。从这里我也看到了理论家“划代”的某种局限，就像栗宪庭将上世纪六十年代出生的这一代艺术家说成是理想失落的一代，其实还是有些片面。事实上，这一代艺术家远比理论家眼中所看到的要丰富，至少段江华就提供出了一个不同的视角。当然，段江华之所以能够保持住这种创作的深度，还有一个原因，可能与他1989年之后回到湖南有关。正是因为远离于喧闹中心的边缘状态，使段江华持有了冷静的思想，从而确保了他历史思维的连贯。
我看过段江华上世纪九十年代创作的不少作品，一个突出印象就是深邃而凝重。这是一种悖论的进行时，跟整个九十年代的创作风气形成了鲜明的反差，也使我联想到了丁方、朝戈等人的艺术。有人认为丁方和朝戈他们的艺术到了1990年代以后已经不合时宜了，这完全是掩目捕雀之说。轻与重是人类平衡的两端，离开了一端则迈不出平稳的步伐。我想说的是，因为特殊的时代原因，1990年代出现了“玩世”“波普”不足为奇，但是如果仅仅只有这样一些内容，那么，这个年代难免不留有缺陷。正因为如此，我才更加关注于隐伏在1990年背后的那股潜流，关注像段江华这样一些艺术家所做的工作。在我看来，恰恰是因为还有他们这样一些艺术家的存在，这个时代的创作才没有完全偏离于历史的重心。
2006年，对于段江华来说，是一个重要的转折点。这一年，他移师北上，重新来到了阔别以久的北京。这意味着潜伏了多年的段江华将浮出水面，把他所承接的那条文化线索展现给世人。也是在这一年，段江华的作品题材发生了一些细节上的变化。首先是剔除了人物的影子，其次是由久远的历史内容转到了对近现代革命题材的观照。一些带有强烈意识形态色彩的建筑物，成了他这一时期绘画的主体，而且均被他赋予了暮色苍茫的纪念碑意向。我们可以理解这是段江华向时代中心的一种靠拢，也是他从边缘转入中心后的一种心理体验。正是因为北京那强大的政治磁场，激发了段江华早年的文化记忆，使他对历史的感悟由远而近，有了更加切身的认识，从而由原来持一种远距离的观照变成了当下近距离的反思。
段江华出生在上世纪六十年代。这一代人是革命的火种，从小便受到一种革命英雄主义与革命浪漫主义的熏陶。在他们的意识中，过滤不去的是那打碎旧世界的抱负与“人定胜天”的理想。这给了他们一种历史的冲动，也赋予了他们一种激昂的性格。段江华曾跟我描述过他小时候在山城怀化的生活经历，其顽皮的劲头，我颇有同感。历史造就了一代人，也成就了他们共同的追忆。然而，历史不是禁锢的死水，而是流动的长河。赫拉克利特说的“人不能两次踏入同一条河流”，揭示了时间流变、历史更替的真相。1980年代以后，中国发生了翻天覆地的变化，过去那些浪漫的革命精神被物质主义的需求所取代，继而衍生出了一种与过去截然不同的意识形态。恰巧就在这个时期，段江华离开湖南，来到了北京求学。时代的变革与他的人生际遇相对应，使他敏感到了现实与历史的差异。来到北京，就是跻身到了现实变革的旋涡中心，而北京城的古老，尤其是遍布着众多革命时代的文化遗迹，又总是能够唤起人的历史回忆。段江华正是徘徊在这样的一种矛盾之中，曾经一度奋起，也曾经一度沉默。
“距离产生美。”黑格尔的这段论述颇有道理。美，是出走后的一种体验，如同苏东坡过了庐山发出的感慨：“不识庐山真面目，只缘生在此山中。”出走就是一种解放，再回首，不可能归到原来的起点，而必然会经过思想的提炼，实际上，已经是意识升华后的认识。2006年以后，再度来到北京的段江华，把自己的注意力投放在过去那些颇具意识形态色彩的建筑物之上，应该也有着类似苏东坡的感慨。也就是说，表现这些历史性建筑，对于此时的段江华而言，绝不是简简单单地回到过去，而是站在今天的角度重新认识过去，吸取历史的教训，吸收过去的文化营养。还是那句话：当局者迷。历史只有拉远了距离看，才能更全面，也才能够从中获得更多的启示。
正是因为阔别，拉开了段江华文化反思的空间；而重圆，又加深了他对历史的认识。所以，段江华能够站在一个开放时代的窗口，重新来理解近现代中国革命的这部辉煌历史。事实上，中国的这部近现代革命史，对于今天的世界而言，已经构成了一笔丰富的文化遗产。只不过是因为我们身在其中的缘故，这笔遗产常常被我们自己所忽略。这无疑造成了一种发展的断层，正如我前面所提到的，历史就是在这样的断层中失去了理性反思的能力，从而再度演变为“三十年河东、三十年河西”的恶性循环。而段江华放弃那些久远的历史题材，来挖掘更为近处的这部革命历史，我想，其出发点可能就是为了弥补今天这个物质发展的断层吧。难怪他要赋予这些带有革命色彩的标志性建筑以人去楼空的意向，因为这样会更加烘托出纪念碑的性质，从而加深我们对历史的联想。
“历史意识”是“85新潮”使用频率最高的一个词。高名潞在论述“85新潮”时引用克罗齐的观点，将“历史意识”转换成创造新时代的能量，也使整个“85新潮”获得了文化启蒙的深度。二十世纪九十年代以后，由于社会的转型，这种深度被逐渐排除在了中国当代艺术的视野之外，继而为日常经验所取代。在这一转型中所涌现出来的代表人物，基本上都在北京，而且大都出在1989年中央美术学院毕业的段江华左右，比如刘晓东、赵半狄、方力钧、刘炜等。尹吉男曾把这些人表述为“新生代”，栗宪庭更是以“玩世现实主义”来命名。但无论是“新生代”还是“玩世”，都是在有意识地挣脱“历史意识”的束缚，希望借助于社会的转型开拓一个文化创新的新局面。正如栗宪庭对这一代人的论述，几乎完全放到了“85新潮”的对立面一样。以此刻画出一种新的创作风尚，虽然有助于一代人文化面孔的呈现，但却给历史留下了难以愈合的断层。
段江华同样经历了这样一个断层，但与他那些被归纳到“新生代”的同学们不同。面对这个断层，段江华没有采取挥一挥衣袖的告别姿态，而是深入到时间的内部尽力去打捞历史沉寂的内容。这使他成了他们那帮同学中的“另类分子”，他在1994年创作的《王·后·2号》就充分显示出了那种“另类”，之所以赢得大奖，我想原因可能也正在于它弥补了那个时代的断层吧。某种意义上说，段江华的艺术是沿袭了“85新潮”的人文传统。比如他对画面深度的强调，尤其是他营造出来的那种庄严、静穆的气氛，都跟“85新潮”所提倡的文化内容相得益彰。从这里我也看到了理论家“划代”的某种局限，就像栗宪庭将上世纪六十年代出生的这一代艺术家说成是理想失落的一代，其实还是有些片面。事实上，这一代艺术家远比理论家眼中所看到的要丰富，至少段江华就提供出了一个不同的视角。当然，段江华之所以能够保持住这种创作的深度，还有一个原因，可能与他1989年之后回到湖南有关。正是因为远离于喧闹中心的边缘状态，使段江华持有了冷静的思想，从而确保了他历史思维的连贯。
我看过段江华上世纪九十年代创作的不少作品，一个突出印象就是深邃而凝重。这是一种悖论的进行时，跟整个九十年代的创作风气形成了鲜明的反差，也使我联想到了丁方、朝戈等人的艺术。有人认为丁方和朝戈他们的艺术到了1990年代以后已经不合时宜了，这完全是掩目捕雀之说。轻与重是人类平衡的两端，离开了一端则迈不出平稳的步伐。我想说的是，因为特殊的时代原因，1990年代出现了“玩世”“波普”不足为奇，但是如果仅仅只有这样一些内容，那么，这个年代难免不留有缺陷。正因为如此，我才更加关注于隐伏在1990年背后的那股潜流，关注像段江华这样一些艺术家所做的工作。在我看来，恰恰是因为还有他们这样一些艺术家的存在，这个时代的创作才没有完全偏离于历史的重心。
2006年，对于段江华来说，是一个重要的转折点。这一年，他移师北上，重新来到了阔别以久的北京。这意味着潜伏了多年的段江华将浮出水面，把他所承接的那条文化线索展现给世人。也是在这一年，段江华的作品题材发生了一些细节上的变化。首先是剔除了人物的影子，其次是由久远的历史内容转到了对近现代革命题材的观照。一些带有强烈意识形态色彩的建筑物，成了他这一时期绘画的主体，而且均被他赋予了暮色苍茫的纪念碑意向。我们可以理解这是段江华向时代中心的一种靠拢，也是他从边缘转入中心后的一种心理体验。正是因为北京那强大的政治磁场，激发了段江华早年的文化记忆，使他对历史的感悟由远而近，有了更加切身的认识，从而由原来持一种远距离的观照变成了当下近距离的反思。
段江华出生在上世纪六十年代。这一代人是革命的火种，从小便受到一种革命英雄主义与革命浪漫主义的熏陶。在他们的意识中，过滤不去的是那打碎旧世界的抱负与“人定胜天”的理想。这给了他们一种历史的冲动，也赋予了他们一种激昂的性格。段江华曾跟我描述过他小时候在山城怀化的生活经历，其顽皮的劲头，我颇有同感。历史造就了一代人，也成就了他们共同的追忆。然而，历史不是禁锢的死水，而是流动的长河。赫拉克利特说的“人不能两次踏入同一条河流”，揭示了时间流变、历史更替的真相。1980年代以后，中国发生了翻天覆地的变化，过去那些浪漫的革命精神被物质主义的需求所取代，继而衍生出了一种与过去截然不同的意识形态。恰巧就在这个时期，段江华离开湖南，来到了北京求学。时代的变革与他的人生际遇相对应，使他敏感到了现实与历史的差异。来到北京，就是跻身到了现实变革的旋涡中心，而北京城的古老，尤其是遍布着众多革命时代的文化遗迹，又总是能够唤起人的历史回忆。段江华正是徘徊在这样的一种矛盾之中，曾经一度奋起，也曾经一度沉默。
“距离产生美。”黑格尔的这段论述颇有道理。美，是出走后的一种体验，如同苏东坡过了庐山发出的感慨：“不识庐山真面目，只缘生在此山中。”出走就是一种解放，再回首，不可能归到原来的起点，而必然会经过思想的提炼，实际上，已经是意识升华后的认识。2006年以后，再度来到北京的段江华，把自己的注意力投放在过去那些颇具意识形态色彩的建筑物之上，应该也有着类似苏东坡的感慨。也就是说，表现这些历史性建筑，对于此时的段江华而言，绝不是简简单单地回到过去，而是站在今天的角度重新认识过去，吸取历史的教训，吸收过去的文化营养。还是那句话：当局者迷。历史只有拉远了距离看，才能更全面，也才能够从中获得更多的启示。
正是因为阔别，拉开了段江华文化反思的空间；而重圆，又加深了他对历史的认识。所以，段江华能够站在一个开放时代的窗口，重新来理解近现代中国革命的这部辉煌历史。事实上，中国的这部近现代革命史，对于今天的世界而言，已经构成了一笔丰富的文化遗产。只不过是因为我们身在其中的缘故，这笔遗产常常被我们自己所忽略。这无疑造成了一种发展的断层，正如我前面所提到的，历史就是在这样的断层中失去了理性反思的能力，从而再度演变为“三十年河东、三十年河西”的恶性循环。而段江华放弃那些久远的历史题材，来挖掘更为近处的这部革命历史，我想，其出发点可能就是为了弥补今天这个物质发展的断层吧。难怪他要赋予这些带有革命色彩的标志性建筑以人去楼空的意向，因为这样会更加烘托出纪念碑的性质，从而加深我们对历史的联想。