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“延安文艺”是我国文艺史上一个引人注目的文化现象。从1935年10月中国工农红军经二万五千里长征到达陕北，至1948年3月中国共产党中央委员会转战华北之前的这13年中，延安作为中共中央所在地，成为中国革命的中心。包括延安音乐在内的“延安文艺”，则以陕甘宁边区和其他革命根据地为舞台，以第二次国内革命战争、抗日战争和第三次国内革命战争为背景进行了生动的革命文学艺术创造。延安文艺“早已成为一种文艺精神、文艺现象、文艺传统的代称，远远超越了那个特定的时空。”（肖云儒：延安文艺精神永存——《延安文艺档案》总序，陕西日报，2012-06-03（3））“‘延安文艺’是中国现代革命文艺全面奠基的时代，延安文艺座谈会可以说是这个时代最隆重的奠基礼，而毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》则是指导中国现代革命文艺整个进程的元典思想。‘延安文艺’不仅是中国现代革命文艺史的开篇和绪论，也是中国现代文化史乃至中国现代史极为重要的一章。”（肖云儒：延安文艺精神永存——《延安文艺档案》总序，陕西日报，2012-06-03（3））
2012年适逢毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表70周年，太白文艺出版社精心策划编纂了大型典籍——《延安文艺档案》。全套丛书是一项以文本形式保存国家文化遗产的重要工程，该书以系统挖掘、整理延安文艺档案资料，以还原延安文艺的本来面目为宗旨。这一文本将成为今后相当长时期，人们学习、了解、研究延安文艺的代表性权威文本。其中，延安音乐是整个“延安文艺”中较为突出的“乐章”，延安时期的歌曲创作、演出是延安音乐的主要成就。
20世纪三、四十年代的延安是中国音乐文化发展的重要阵地，革命之城延安一度被称为中国歌咏之城。延安培育了大批革命音乐家，产生了大批优秀的歌曲作品，《黄河大合唱》等合唱作品极具开创性地开拓和丰富了中国新音乐文化。时代赋予延安歌曲创作以伟大的革命性、艺术性和大众性，在中国音乐文化历史时空的坐标上，延安歌曲是一串串闪烁跳动的红色音符，是一个个感人至深的流动乐章，它汇聚成一阵阵振奋人心的摇旗呐喊之声，响彻延安、响彻中国大地。
《延安音乐作品·歌曲》作为“延安文艺档案·延安音乐”的重要组成部分，确是一项浩大繁复的工程，该如何着手编纂，是一个值得思考的问题。
一、收录原则
《延安文艺档案·延安音乐作品》歌曲卷共收录歌曲近千首，1200千字。歌曲作品的时间跨度原则上自1935年10月中国工农红军经二万五千里长征到达陕北至中华人民共和国成立前。主要收录原则为：
一是创作于延安的歌曲。其界限较为明确，这里的“延安”并不是地理上的狭义的延安，而应该是当时行政区划上的“陕甘宁边区”。延安既是中共中央和中央军委所在地，又是抗战时期国民政府行政院的直辖行政区——陕甘宁边区的首府。她是延安音乐家采风、创作、演出的主要场所。本卷收录的绝大部分歌曲是由延安音乐家——包括民间歌手、在延安工作、生活和成长的音乐家以及延安培养的音乐家——在延安创作的。如1939年冼星海创作于延安的歌曲《黄河大合唱》。
二是延安音乐家创作的歌曲。创作地点以延安为中心，不回避延安音乐家在同时期但在其他不同地域创作的重要作品，尽可能地反映出延安音乐家歌曲创作的全貌，反映出延安音乐家的音乐创作历程。本卷收录了除遗失之外的近乎全部的由延安音乐家创作于延安的歌曲。还有一部分歌曲的创作地虽不在延安，但这部分歌曲是由延安音乐家在同一时期创作，在包括延安在内的全国范围内流传，甚至有些歌曲是在延安音乐家到达延安前就已经在延安广为传唱，也收录其中。如麦新于1937年创作于上海的《大刀进行曲》，创作地不在延安，但它属于延安音乐家麦新的代表作，在麦新到达延安之前就在延安广为传唱，理应收录。部分收录了后延安时期，也就是抗战胜利后到中华人民共和国成立前的延安音乐的传播期——东北时期的音乐作品。这些作品或是延安音乐的直接继承和延续，如《东方红》《绣金匾》等歌曲的定型和大范围的传播都在这一时期；或是和延安音乐家以及陕北民歌有极为深厚的渊源关系。如马可于1948年5月创作于鞍山钢铁厂的歌曲《咱们工人有力量》，作者是在延安成长起来的著名音乐家，从作品性质来看无疑是代表性作品，从时间上看它属于延安音乐传播时期创作的作品，能够反映出延安音乐家所肩负的历史责任极其创作风格的变化，理应收录。
三是收录了一些既不是由延安音乐家创作、创作地点也不在延安的个别作品，但这些歌曲都曾在延安和陕甘宁边区传唱。此类歌曲作品数量极少，如王洛宾在1939年2月创作于陕西潼关的合唱曲《风凌渡的歌声》，曾流行全国各地。
有一部分歌曲，尤其是部队创作歌曲，往往多数未经发表，面向社会公演的机会较少，仅局限于在部队或部分群众中传唱。在传唱过程中受行军的影响，流动性非常大，因而创作时间和具体地点较为模糊，只能依据大致年代和传唱范围录入。
因一些重要作曲家离世较早或是其他原因，造成其本身资料整理不够完整。因为考虑到收录的档案性，以客观地将所有歌曲收全为首要目标，所以无法过多考虑作者之间的平衡问题以及某些重要作曲家的作品收录比重的不均衡。
二、收录版本
在编辑过程中笔者发现某些歌曲人为改动非常普遍，改动者或是作者本人、或是某些出版机构。这些改动后的歌曲不是在延安乃至全国广泛流传的版本。究其原因，恐怕和客观环境相关。延安当时的条件简陋，歌曲的创作和传唱，更多以适应革命形势和群众运动为出发点，曲风淳朴，简单易唱，在艺术和技术上并无太多讲究。建国后，随着环境的变化，受众群体的变化，一些歌曲被“人为”的变化了。从陆续出版的歌曲集来看，这其中既有作者在作曲技术上的“复杂修饰”，也有为了刻意避开某个历史人物或是其他原因而对歌词加以改动，这种“刻意”的改变并未使歌曲获得重生，但却使其失掉了历史原貌，使歌曲的价值打了折扣。在早期的出版过程中，编辑未加甄别，造成了许多版本前后不一，甚至是自相矛盾的局面，譬如歌曲标题和内容不一致、对歌词的臆造等，让读者难以适从。所以在版本的选择上，除一些在大众中广泛传播，并在传唱中不断修改完善，认知度较高的歌曲外——如《黄河大合唱》既收录了1939年延安演出的版本，又选用了其中4首在1975年的修订版——其他作品尽可能收录延安时期流传的原始版本。 一些歌曲版本差异的情况较为多见，不同的歌曲集收录了不同时期流传的不同版本。如：《陕甘宁边区优秀声乐作品选集》收录了李有源于1943年冬以陕北民歌填词创作的歌曲《东方红》（陕西省音乐家协会编，王博主编，陕西人民出版社，2006年版，第1页），该曲选了三段词：
东方红，太阳升，
中国出了个毛泽东，
他为人民谋生存，
他是人民大救星。
山川高，天地平，
毛主席领导陕甘宁，
迎接移民开山林，
咱们边区满地红。
共产党，八路军，
老百姓来自卫军，
军爱民来民拥军，
拥军爱民一家人。
《抗日战争歌曲选集》第二集中收录的《东方红》（解放军歌曲选集编辑部编，中国青年出版社，1957年版，第12页）也是三段词：
东方红，太阳升，
中国出了个毛泽东，
他为人民谋生存，
他是人民大救星。
毛泽东，爱人民，
他是我们的带路人。
为了建设新中国，
领导我们向前进。
共产党，向太阳，
照到那儿那儿亮。
那儿有了共产党，
那儿人民得解放。
前者唱词中有“陕甘宁”、“八路军”……描述的是抗战胜利前；后者唱词中“建设新中国”的语句在时间上已经是新中国成立前后了。衬词也有细微变化，前者的衬词为“呼咳呀”，后者为“呼儿咳呀”。前者衬词音乐为：“32|1 1|”，后者为：“32|1 16|”。前者较为朴素；后者相较前者而言，包含有“技术性”的修饰，在旋律走向上更平顺、流畅和规范。两者比较而言延安鲁艺四期学员王博所编《陕甘宁边区优秀声乐作品选集》中收录的歌曲《东方红》为延安传唱版本。《抗日战争歌曲选集》第二集收录的是东北时期和新中国成立后的流传版本。为体现历史原貌，本书选择前一版本。
有的歌曲是对原作进行了明显的改动。如：《抗日战争歌曲选集》第三集（解放军歌曲选集编辑部编，中国青年出版社，1957年版，第123页）和《延安文艺丛书·音乐卷》（延安文艺丛书编委会编，湖南文艺出版社，1988年版，第325-326页）所收录的叙事歌《歌唱二小放牛郎》（方冰词、劫夫曲），在记谱上有一小节的细微差异，即第一段第二句词“放牛的却不知那儿去了”的“去”字，《抗日战争歌曲选集》第三集记为“3 21”；《延安文艺丛书·音乐卷》记为“32 1”；前书出版时间较早，按常理应该更接近于原始版本，但前者唱起来很不顺口，不能排除前者在编校中存在失误的可能性。后者是广泛传唱的版本，本书选择后者。在歌词上，《抗日战争歌曲选集》第三集和《延安文艺丛书·音乐卷》两书中收录的《歌唱二小放牛郎》第五段最后一句都为：“我们那十三岁的二小，可怜他死的这样惨”。在《劫夫歌曲选》（劫夫，春风文艺出版社，1964年版，第83-84页）中，这一句改为：“我们的十三岁的王二小，英勇地牺牲在山间”。从纯文学的角度来看，改动后的版本更显得和雅。但在当时的历史环境下，“可怜他死的这样惨”的描述更能激发群众的抗日热忱，而且后来流传的歌词也是改动前的版本，本书选择前者。
类似的例子还有很多，在此不一一列举。
三、编辑分类和技术规范
《延安文艺档案·延安音乐作品》歌曲卷收录的近千首歌曲作品，内容庞杂、题材丰富、体裁多样，很难用一种方法来归类整理。借鉴一些已有的歌曲作品集编辑分类，本歌集采用了体裁和题材相结合的办法。总体上按体裁分为新民歌、齐唱、独唱和对唱、声乐套曲和合唱四个部分。其中轮唱歌曲原谱为二声部的编入合唱部分；既可作轮唱又可作齐唱，原谱为单声部的编入齐唱部分；一些歌曲大部分是齐唱，只有中间或结尾一小部分包含合唱，编入合唱部分；“组歌”是延安特定的历史时期产生的一种朴素的声乐套曲形式，拿单曲的体裁来看，含有独唱、领唱、齐唱、合唱等多种形式，因其相对来说是较大型声乐作品，所以收入声乐套曲和合唱部分。大的分类确定后，每个类别中的歌曲作品按曲作者姓氏拼音排序。按曲作者姓氏拼音排序后的作品又按大致的创作年代排序。每个大类中的歌曲作品按曲作者姓氏拼音排序，而不按作品题材归类，其目的主要是为了方便后人研究和检索，有助于了解作曲家的创作风格和作品题材、内容上的变迁，毕竟大多数作品再次被演唱的机会微乎其微。
在技术规范方面，主要存在排版格式、记谱法和语言规范等问题。
在版式和记谱规则上，参考《音乐编辑手册》（人民音乐出版社总编室编，人民音乐出版社，1994年版）中歌曲简谱记谱规格，确定以下版式规范：
1、标题字为16磅宋体，居中排列。副标题为14磅楷体，显示选曲、插曲等信息。演唱形式为11磅宋体，位于标题字合副标题之下。如民歌《拥军花鼓》是安波以陕北民歌“打黄羊调”填词而成，“陕北民歌”记在歌谱的右上方词、曲作者处，而“打黄羊调”记在标题之下，居中排列。
2、作者署名为11磅仿宋。次序为：词作者、曲作者，一律记在歌谱的右上方，分两行上下排列。改编者、词曲修改者的署名分别写在词、曲作者名下。词曲作者多人时，作者名之间加顿号。外国作者名前加注国际。作者名的排列对齐方式为：作者名字数一致时，无须空字，两端对齐排列。作者名字数不一致时，“词”、“曲”紧跟作者名最后一个字，其余字两端分散对齐。民歌整理者的署名，不记在词曲作者位置处，一般记在曲谱之后，为11磅仿宋。
3、调号记在曲谱开始的左上方，点数为11磅。采用“1=A，1=bB，1=C……”的记法。位置不顶格，排版时的位置缩进1个音符。
4、拍号写在调号之后，点数为11磅。歌曲中临时改变节拍时，在变换处标出新拍号，如果是多声部，在每个声部前标出。 5、速度、表情术语写于拍号调号之下。速度术语在前，表情术语在后。一般用中文标记。点数为11磅。表情术语尊重原作用法，如《复仇雪耻歌》（田汉词、冼星海曲）表情记号：“雄亮”；《在胜利的路上前进》（周国瑾词、田耕曲）表情记号：“有信心”。不以用法统一规范为由改作：雄亮地；有信心地。
6、多声部记谱顺序一般为：女高、女低、男高、男低。标记于连谱号之前。
7、音符的延长记号用增时线“-”标记。休止符逐个记出，不用附点和增时线。3/8拍的时值以小节为单位组合，而不以八分音符为单位进行划分。
8、前奏、间奏、尾奏的开始和结束加记括号，字号小于正文。间奏与唱腔同时进行时，置于唱腔上方，结尾处小节线可省略，反复记号除外。当唱腔停止，间奏延续进行时，唱腔用休止符标记，间奏仍置于唱腔上方，到歌谱转行后可将间奏移下。
9、从头反复的分节歌（多段词），不加反复记号。两小节以内的反复，一般不用反复记号，应将歌谱再记一次。从头反复的歌曲，开始不加前反复记号。后反复的结尾如不相同，用方括号（房子）上标：（1，2，）。三段词以上的可简记为（1-3，）。同段歌词反复后，结尾不同的用罗马数字标记：（Ⅰ， ）（Ⅱ，）。多声部歌曲，方括号（房子）只记在第一行，下声部不计。歌曲由三部分组成，第三部分是第一部分的完全重复，可在第二部分结束处用双细线并在其下标记D.C.（从头反复），在第一部分结束处加终止线表示结束。如果第三部分重复时不是从头开始，则在第二部分结束处用双细线并在其下标记D.S.（从记号&处反复），在反复开始处小节线上标记&。歌曲反复至中间结束，如结束不同，应在方括号（房子）内标记“结束句”。
10、其他一些常用记号，如升降、还原记号、稍升、稍降记号、呼吸、顿音、延音、强音、波音、连线、延音线、滑音、装饰音、力度记号等皆按约定俗成的用法处理。
11、分节歌的多段歌词，在开始处用数字1.2.3.4，……标明词段顺序。五段词以上的，在每行开始处标记段数，方便转行后演唱。歌词中出现道白时用“（白）”，呼喊时用“（喊）”，与节奏的道白或呼喊，用“×”加划节奏线标出。
歌词中字、词、句的编辑审定原则是多就少改，改必有据。作为一部档案性的书籍，许多字、词含义不能以现代的语法规范去衡量，而应更多的考虑当时的语境和用法。如安波作词、作曲的男声合唱《黄河搬船歌》（安波：《安波歌曲选》，北京：人民音乐出版社，1982年版，第22-24页），不仅标题为“搬船”，曲中歌词也多次出现“搬船”，该如何理解？歌词“搬船”拿现代汉语语法规范来衡量是讲不通的。有编辑曾将“搬”改为“扳”，改动后似乎字面含义更确切一些，但是从来就没有“扳船”这种用法，反而成了主观臆造了。“搬船”其实就是划船的意思，是陕北民间约定俗成的用法，我们应该尊重这种民间用法。
又如：采集于1942年陕北民歌《船夫调》（中国民间文艺研究会编：《陕甘宁老根据地民歌选》，上海：新音乐出版社，1953年，第11页），歌词唱道：
你晓得。天下黄河几十几道湾，
哎！几十几道湾上，几十几只船，
哎！几十几只船上，几十几根杆，
哎！几十几个艄公呀哈来吧船来搬。
按现代汉语语法规范来说，“湾”应为“弯”，但这里为什么不用“弯”？因为原作中除了“弯”的含义，还有地名“湾”的含义，不可贸然修改。
延安音乐家在一切为抗战服务，一切为革命斗争实际服务的大前提下，一般都身兼数职，集音乐研究、民间音乐采集整理、音乐创作、音乐表演、音乐教育、音乐活动组织于一身，工作任务较为繁重。歌曲创作的作者队伍也十分庞大，有以冼星海为代表的一批来自上海国立音专的知名音乐家，有来自全国各地的文艺青年，有延安培养的音乐工作者。在当时的历史条件下，记谱方式较为灵活，往往因时、因地、因人而异。先传唱，后记谱——如张寒晖创作歌曲少有乐谱，多为后人记录整理——或者边传唱、边改谱的情况非常多见。导致今天我们看到的乐谱版本差异、记谱的个性差异巨大，在编辑过程中，笔者尽量以一种规范来整理，但因水平所限，难免挂一漏万，疏漏之处在所难免。
就延安时期歌曲创作本身而言，这些歌曲作品题材广泛、体裁多样、数量繁多。它们不会因为时间的推移而黯淡褪色，反倒会以其永恒的艺术魅力和深广的精神力量，昭示出恒久强大的生命力和丰富深邃的价值蕴藉。
2012年适逢毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表70周年，太白文艺出版社精心策划编纂了大型典籍——《延安文艺档案》。全套丛书是一项以文本形式保存国家文化遗产的重要工程，该书以系统挖掘、整理延安文艺档案资料，以还原延安文艺的本来面目为宗旨。这一文本将成为今后相当长时期，人们学习、了解、研究延安文艺的代表性权威文本。其中，延安音乐是整个“延安文艺”中较为突出的“乐章”，延安时期的歌曲创作、演出是延安音乐的主要成就。
20世纪三、四十年代的延安是中国音乐文化发展的重要阵地，革命之城延安一度被称为中国歌咏之城。延安培育了大批革命音乐家，产生了大批优秀的歌曲作品，《黄河大合唱》等合唱作品极具开创性地开拓和丰富了中国新音乐文化。时代赋予延安歌曲创作以伟大的革命性、艺术性和大众性，在中国音乐文化历史时空的坐标上，延安歌曲是一串串闪烁跳动的红色音符，是一个个感人至深的流动乐章，它汇聚成一阵阵振奋人心的摇旗呐喊之声，响彻延安、响彻中国大地。
《延安音乐作品·歌曲》作为“延安文艺档案·延安音乐”的重要组成部分，确是一项浩大繁复的工程，该如何着手编纂，是一个值得思考的问题。
一、收录原则
《延安文艺档案·延安音乐作品》歌曲卷共收录歌曲近千首，1200千字。歌曲作品的时间跨度原则上自1935年10月中国工农红军经二万五千里长征到达陕北至中华人民共和国成立前。主要收录原则为：
一是创作于延安的歌曲。其界限较为明确，这里的“延安”并不是地理上的狭义的延安，而应该是当时行政区划上的“陕甘宁边区”。延安既是中共中央和中央军委所在地，又是抗战时期国民政府行政院的直辖行政区——陕甘宁边区的首府。她是延安音乐家采风、创作、演出的主要场所。本卷收录的绝大部分歌曲是由延安音乐家——包括民间歌手、在延安工作、生活和成长的音乐家以及延安培养的音乐家——在延安创作的。如1939年冼星海创作于延安的歌曲《黄河大合唱》。
二是延安音乐家创作的歌曲。创作地点以延安为中心，不回避延安音乐家在同时期但在其他不同地域创作的重要作品，尽可能地反映出延安音乐家歌曲创作的全貌，反映出延安音乐家的音乐创作历程。本卷收录了除遗失之外的近乎全部的由延安音乐家创作于延安的歌曲。还有一部分歌曲的创作地虽不在延安，但这部分歌曲是由延安音乐家在同一时期创作，在包括延安在内的全国范围内流传，甚至有些歌曲是在延安音乐家到达延安前就已经在延安广为传唱，也收录其中。如麦新于1937年创作于上海的《大刀进行曲》，创作地不在延安，但它属于延安音乐家麦新的代表作，在麦新到达延安之前就在延安广为传唱，理应收录。部分收录了后延安时期，也就是抗战胜利后到中华人民共和国成立前的延安音乐的传播期——东北时期的音乐作品。这些作品或是延安音乐的直接继承和延续，如《东方红》《绣金匾》等歌曲的定型和大范围的传播都在这一时期；或是和延安音乐家以及陕北民歌有极为深厚的渊源关系。如马可于1948年5月创作于鞍山钢铁厂的歌曲《咱们工人有力量》，作者是在延安成长起来的著名音乐家，从作品性质来看无疑是代表性作品，从时间上看它属于延安音乐传播时期创作的作品，能够反映出延安音乐家所肩负的历史责任极其创作风格的变化，理应收录。
三是收录了一些既不是由延安音乐家创作、创作地点也不在延安的个别作品，但这些歌曲都曾在延安和陕甘宁边区传唱。此类歌曲作品数量极少，如王洛宾在1939年2月创作于陕西潼关的合唱曲《风凌渡的歌声》，曾流行全国各地。
有一部分歌曲，尤其是部队创作歌曲，往往多数未经发表，面向社会公演的机会较少，仅局限于在部队或部分群众中传唱。在传唱过程中受行军的影响，流动性非常大，因而创作时间和具体地点较为模糊，只能依据大致年代和传唱范围录入。
因一些重要作曲家离世较早或是其他原因，造成其本身资料整理不够完整。因为考虑到收录的档案性，以客观地将所有歌曲收全为首要目标，所以无法过多考虑作者之间的平衡问题以及某些重要作曲家的作品收录比重的不均衡。
二、收录版本
在编辑过程中笔者发现某些歌曲人为改动非常普遍，改动者或是作者本人、或是某些出版机构。这些改动后的歌曲不是在延安乃至全国广泛流传的版本。究其原因，恐怕和客观环境相关。延安当时的条件简陋，歌曲的创作和传唱，更多以适应革命形势和群众运动为出发点，曲风淳朴，简单易唱，在艺术和技术上并无太多讲究。建国后，随着环境的变化，受众群体的变化，一些歌曲被“人为”的变化了。从陆续出版的歌曲集来看，这其中既有作者在作曲技术上的“复杂修饰”，也有为了刻意避开某个历史人物或是其他原因而对歌词加以改动，这种“刻意”的改变并未使歌曲获得重生，但却使其失掉了历史原貌，使歌曲的价值打了折扣。在早期的出版过程中，编辑未加甄别，造成了许多版本前后不一，甚至是自相矛盾的局面，譬如歌曲标题和内容不一致、对歌词的臆造等，让读者难以适从。所以在版本的选择上，除一些在大众中广泛传播，并在传唱中不断修改完善，认知度较高的歌曲外——如《黄河大合唱》既收录了1939年延安演出的版本，又选用了其中4首在1975年的修订版——其他作品尽可能收录延安时期流传的原始版本。 一些歌曲版本差异的情况较为多见，不同的歌曲集收录了不同时期流传的不同版本。如：《陕甘宁边区优秀声乐作品选集》收录了李有源于1943年冬以陕北民歌填词创作的歌曲《东方红》（陕西省音乐家协会编，王博主编，陕西人民出版社，2006年版，第1页），该曲选了三段词：
东方红，太阳升，
中国出了个毛泽东，
他为人民谋生存，
他是人民大救星。
山川高，天地平，
毛主席领导陕甘宁，
迎接移民开山林，
咱们边区满地红。
共产党，八路军，
老百姓来自卫军，
军爱民来民拥军，
拥军爱民一家人。
《抗日战争歌曲选集》第二集中收录的《东方红》（解放军歌曲选集编辑部编，中国青年出版社，1957年版，第12页）也是三段词：
东方红，太阳升，
中国出了个毛泽东，
他为人民谋生存，
他是人民大救星。
毛泽东，爱人民，
他是我们的带路人。
为了建设新中国，
领导我们向前进。
共产党，向太阳，
照到那儿那儿亮。
那儿有了共产党，
那儿人民得解放。
前者唱词中有“陕甘宁”、“八路军”……描述的是抗战胜利前；后者唱词中“建设新中国”的语句在时间上已经是新中国成立前后了。衬词也有细微变化，前者的衬词为“呼咳呀”，后者为“呼儿咳呀”。前者衬词音乐为：“32|1 1|”，后者为：“32|1 16|”。前者较为朴素；后者相较前者而言，包含有“技术性”的修饰，在旋律走向上更平顺、流畅和规范。两者比较而言延安鲁艺四期学员王博所编《陕甘宁边区优秀声乐作品选集》中收录的歌曲《东方红》为延安传唱版本。《抗日战争歌曲选集》第二集收录的是东北时期和新中国成立后的流传版本。为体现历史原貌，本书选择前一版本。
有的歌曲是对原作进行了明显的改动。如：《抗日战争歌曲选集》第三集（解放军歌曲选集编辑部编，中国青年出版社，1957年版，第123页）和《延安文艺丛书·音乐卷》（延安文艺丛书编委会编，湖南文艺出版社，1988年版，第325-326页）所收录的叙事歌《歌唱二小放牛郎》（方冰词、劫夫曲），在记谱上有一小节的细微差异，即第一段第二句词“放牛的却不知那儿去了”的“去”字，《抗日战争歌曲选集》第三集记为“3 21”；《延安文艺丛书·音乐卷》记为“32 1”；前书出版时间较早，按常理应该更接近于原始版本，但前者唱起来很不顺口，不能排除前者在编校中存在失误的可能性。后者是广泛传唱的版本，本书选择后者。在歌词上，《抗日战争歌曲选集》第三集和《延安文艺丛书·音乐卷》两书中收录的《歌唱二小放牛郎》第五段最后一句都为：“我们那十三岁的二小，可怜他死的这样惨”。在《劫夫歌曲选》（劫夫，春风文艺出版社，1964年版，第83-84页）中，这一句改为：“我们的十三岁的王二小，英勇地牺牲在山间”。从纯文学的角度来看，改动后的版本更显得和雅。但在当时的历史环境下，“可怜他死的这样惨”的描述更能激发群众的抗日热忱，而且后来流传的歌词也是改动前的版本，本书选择前者。
类似的例子还有很多，在此不一一列举。
三、编辑分类和技术规范
《延安文艺档案·延安音乐作品》歌曲卷收录的近千首歌曲作品，内容庞杂、题材丰富、体裁多样，很难用一种方法来归类整理。借鉴一些已有的歌曲作品集编辑分类，本歌集采用了体裁和题材相结合的办法。总体上按体裁分为新民歌、齐唱、独唱和对唱、声乐套曲和合唱四个部分。其中轮唱歌曲原谱为二声部的编入合唱部分；既可作轮唱又可作齐唱，原谱为单声部的编入齐唱部分；一些歌曲大部分是齐唱，只有中间或结尾一小部分包含合唱，编入合唱部分；“组歌”是延安特定的历史时期产生的一种朴素的声乐套曲形式，拿单曲的体裁来看，含有独唱、领唱、齐唱、合唱等多种形式，因其相对来说是较大型声乐作品，所以收入声乐套曲和合唱部分。大的分类确定后，每个类别中的歌曲作品按曲作者姓氏拼音排序。按曲作者姓氏拼音排序后的作品又按大致的创作年代排序。每个大类中的歌曲作品按曲作者姓氏拼音排序，而不按作品题材归类，其目的主要是为了方便后人研究和检索，有助于了解作曲家的创作风格和作品题材、内容上的变迁，毕竟大多数作品再次被演唱的机会微乎其微。
在技术规范方面，主要存在排版格式、记谱法和语言规范等问题。
在版式和记谱规则上，参考《音乐编辑手册》（人民音乐出版社总编室编，人民音乐出版社，1994年版）中歌曲简谱记谱规格，确定以下版式规范：
1、标题字为16磅宋体，居中排列。副标题为14磅楷体，显示选曲、插曲等信息。演唱形式为11磅宋体，位于标题字合副标题之下。如民歌《拥军花鼓》是安波以陕北民歌“打黄羊调”填词而成，“陕北民歌”记在歌谱的右上方词、曲作者处，而“打黄羊调”记在标题之下，居中排列。
2、作者署名为11磅仿宋。次序为：词作者、曲作者，一律记在歌谱的右上方，分两行上下排列。改编者、词曲修改者的署名分别写在词、曲作者名下。词曲作者多人时，作者名之间加顿号。外国作者名前加注国际。作者名的排列对齐方式为：作者名字数一致时，无须空字，两端对齐排列。作者名字数不一致时，“词”、“曲”紧跟作者名最后一个字，其余字两端分散对齐。民歌整理者的署名，不记在词曲作者位置处，一般记在曲谱之后，为11磅仿宋。
3、调号记在曲谱开始的左上方，点数为11磅。采用“1=A，1=bB，1=C……”的记法。位置不顶格，排版时的位置缩进1个音符。
4、拍号写在调号之后，点数为11磅。歌曲中临时改变节拍时，在变换处标出新拍号，如果是多声部，在每个声部前标出。 5、速度、表情术语写于拍号调号之下。速度术语在前，表情术语在后。一般用中文标记。点数为11磅。表情术语尊重原作用法，如《复仇雪耻歌》（田汉词、冼星海曲）表情记号：“雄亮”；《在胜利的路上前进》（周国瑾词、田耕曲）表情记号：“有信心”。不以用法统一规范为由改作：雄亮地；有信心地。
6、多声部记谱顺序一般为：女高、女低、男高、男低。标记于连谱号之前。
7、音符的延长记号用增时线“-”标记。休止符逐个记出，不用附点和增时线。3/8拍的时值以小节为单位组合，而不以八分音符为单位进行划分。
8、前奏、间奏、尾奏的开始和结束加记括号，字号小于正文。间奏与唱腔同时进行时，置于唱腔上方，结尾处小节线可省略，反复记号除外。当唱腔停止，间奏延续进行时，唱腔用休止符标记，间奏仍置于唱腔上方，到歌谱转行后可将间奏移下。
9、从头反复的分节歌（多段词），不加反复记号。两小节以内的反复，一般不用反复记号，应将歌谱再记一次。从头反复的歌曲，开始不加前反复记号。后反复的结尾如不相同，用方括号（房子）上标：（1，2，）。三段词以上的可简记为（1-3，）。同段歌词反复后，结尾不同的用罗马数字标记：（Ⅰ， ）（Ⅱ，）。多声部歌曲，方括号（房子）只记在第一行，下声部不计。歌曲由三部分组成，第三部分是第一部分的完全重复，可在第二部分结束处用双细线并在其下标记D.C.（从头反复），在第一部分结束处加终止线表示结束。如果第三部分重复时不是从头开始，则在第二部分结束处用双细线并在其下标记D.S.（从记号&处反复），在反复开始处小节线上标记&。歌曲反复至中间结束，如结束不同，应在方括号（房子）内标记“结束句”。
10、其他一些常用记号，如升降、还原记号、稍升、稍降记号、呼吸、顿音、延音、强音、波音、连线、延音线、滑音、装饰音、力度记号等皆按约定俗成的用法处理。
11、分节歌的多段歌词，在开始处用数字1.2.3.4，……标明词段顺序。五段词以上的，在每行开始处标记段数，方便转行后演唱。歌词中出现道白时用“（白）”，呼喊时用“（喊）”，与节奏的道白或呼喊，用“×”加划节奏线标出。
歌词中字、词、句的编辑审定原则是多就少改，改必有据。作为一部档案性的书籍，许多字、词含义不能以现代的语法规范去衡量，而应更多的考虑当时的语境和用法。如安波作词、作曲的男声合唱《黄河搬船歌》（安波：《安波歌曲选》，北京：人民音乐出版社，1982年版，第22-24页），不仅标题为“搬船”，曲中歌词也多次出现“搬船”，该如何理解？歌词“搬船”拿现代汉语语法规范来衡量是讲不通的。有编辑曾将“搬”改为“扳”，改动后似乎字面含义更确切一些，但是从来就没有“扳船”这种用法，反而成了主观臆造了。“搬船”其实就是划船的意思，是陕北民间约定俗成的用法，我们应该尊重这种民间用法。
又如：采集于1942年陕北民歌《船夫调》（中国民间文艺研究会编：《陕甘宁老根据地民歌选》，上海：新音乐出版社，1953年，第11页），歌词唱道：
你晓得。天下黄河几十几道湾，
哎！几十几道湾上，几十几只船，
哎！几十几只船上，几十几根杆，
哎！几十几个艄公呀哈来吧船来搬。
按现代汉语语法规范来说，“湾”应为“弯”，但这里为什么不用“弯”？因为原作中除了“弯”的含义，还有地名“湾”的含义，不可贸然修改。
延安音乐家在一切为抗战服务，一切为革命斗争实际服务的大前提下，一般都身兼数职，集音乐研究、民间音乐采集整理、音乐创作、音乐表演、音乐教育、音乐活动组织于一身，工作任务较为繁重。歌曲创作的作者队伍也十分庞大，有以冼星海为代表的一批来自上海国立音专的知名音乐家，有来自全国各地的文艺青年，有延安培养的音乐工作者。在当时的历史条件下，记谱方式较为灵活，往往因时、因地、因人而异。先传唱，后记谱——如张寒晖创作歌曲少有乐谱，多为后人记录整理——或者边传唱、边改谱的情况非常多见。导致今天我们看到的乐谱版本差异、记谱的个性差异巨大，在编辑过程中，笔者尽量以一种规范来整理，但因水平所限，难免挂一漏万，疏漏之处在所难免。
就延安时期歌曲创作本身而言，这些歌曲作品题材广泛、体裁多样、数量繁多。它们不会因为时间的推移而黯淡褪色，反倒会以其永恒的艺术魅力和深广的精神力量，昭示出恒久强大的生命力和丰富深邃的价值蕴藉。