研究中国古老的篆刻艺术，不能脱离篆刻的发展的特殊规律，中国篆刻历史源远流长，自秦汉至今曾极大地推动了此门艺术的发展。
　　篆刻艺术发展到明中叶，形成了流派，而且在明末和清代有了进一步的发展，它从产生以来就活跃着极大的创造性，在它的发展历史上曾经屡次出现过这样的现象，即许多篆刻家和爱好者，共同追逐着某一种流派，这种效法，如同一个有惯性，又时起时伏的潮汐，进则同进，退则同退。这样的效法在篆刻史如同一个链条，它的上面联缀着许多相近、相似的作品，这种链条式的效应推动了真正艺术向前发展，这种追随者众群体效应有着极强的冲击力，足可以称霸一时。但是这种群体的力量极大的膨胀，超过了他们所承载的极限，就导致了千人一面的状况，极大地禁锢了个性的张扬，也就逐步走向了衰落，保守陈腐，玩弄技巧，一代才华横溢，天赋创造精神的大师消逝了，下一代子弟依仗着前辈的荫庇，层出不穷地玩弄技巧，毫无创造精神，阻碍了其向前发展。人们不得不砸碎这个链条，追求新面目，寻求新的艺术土壤，以创造新的艺术之花而重新审视、组合、完成更新。再创新流派。这一历史现象从浙派印的继承发展及至衰退就可以看出。
　　明朝自何震创立徽派印之后，中国的篆刻似乎被徽派强大的气场所覆盖，徽派“猛厉”、“怪诞”、“炫奇”的习气在它的继承者中得到了进一步的恶化，篆刻领域已经承载不下这种状况，因而必须要诞生新的生命——浙派便悄然升起，对徽派印实行反动，这种大的反动，是历史的必然。同时也可视为文人篆刻艺术的另一大进步，如果说从何震起，文人艺术开始走向自觉贯注文人的审美意识，那么将刀法作为篆刻的核心和灵魂，并做为篆刻的主要载体的探索，则是从丁敬为代表的浙派印章开始的。
　　丁敬的篆刻中短刀碎切法，在篆刻艺术的创作实践中是一个了不起的贡献，其古劲茂美之处给人以全新的感觉，浑朴严整，强屈传神，令人大开眼界。他的出现以平正深厚对抗浮滑纤巧，以“古雅”对抗“妍媚”，其审美意识和精神得了前所未有的成就，他以自己的天才与创造对明人的篆刻提出了挑战并终于开创了新局面，他的篆刻风格和印学思想，立即得到了后人的响应，而蔚然成风。其后的蒋仁将丁敬的切刀法向更深一步进行了强化，节奏感之强烈似乎可以看到他在创作之际，如同运笔一样的用刀锋，一起一伏的切入石头。而后黄易的浙派刀法与特征就彻底地树立起来，精美刀法的出现极大地丰富了印面的内涵，同时也渐渐出现了程式化倾向，功力掩盖了灵性。在浙派印中，浙派风格最明显的应该算陈鸿寿了，陈鸿寿除了对丁敬表示崇敬之外，对黄易是最为钦佩的，这也同时从另一个侧面表明，尽管刀法上更加成熟、精美，其创造性与生命力都已经明显地衰退了。再后来的赵之琛所取法的范围更窄，他只是在他的老师陈鸿寿的范围内开拓自己的篆刻风格，而后又出现的后四家中虽有不凡的技艺，但也于事无补，我们从过分纯熟的刀法中，看出了太多的程式化东西，丁敬开创的古朴、俏丽之气荡然无存。其创造力和生命力不见了，浙派印内含的渊思离群的精神与表现力被精熟的技巧所湮灭了，虽然西八家印派在乾、道、咸丰之后一百多年里 称雄印坛，声势浩大，但超过所承载的“度”，也免不了历史发展的必然——浙派开始衰落了。
　　时代在前进，创作者的效法感觉因素逐渐削弱，历史的重演应该是在更高一层的螺旋上复现的。创作者的感觉多半出于主观愿望，任何一种提倡，可能和者众，也可能落落寡合，甚至抵触。创作者的感觉蜕变，就是不断地开拓篆刻的道路，尤其是古人已经破土却未弘大的道路，同时也扫去被历史积淀的尘埃，这种积极的精神因素，必将成为创作发展的动力。
　　在当今社会，这时期篆刻艺术派的形成与存在与是一个基本事实，这种派别不同于篆刻史上浙派、皖派，它跨越了地域界线，超出了师承脉络，同时还在不断发现，更新篆刻艺术篆法、刀法、章法，完全是靠这个作者在审美价值取向上的趋同而自然组成，聚散无定的集合式群体，心理流向的相通是这种派别由此建立的基础，而它最终，也是最直接地在印面形式上被我们所切实感知，新时期篆刻处在一个继往开来的阶段，它不是凝固的，是发展和流动的，新时期篆刻要从技术与艺术的天地里走出来汇入文化的洪流中去。历史的大潮，潮起潮落，浪千迭。