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摘要 李渔是明末清初著名的戏曲理论家和戏曲家、小说家，他的小说借鉴、糅合了戏曲及话本艺术的语言、结构、情节、叙事角度等诸多要素，形成别具李渔特色的小说艺术风格，展现出李渔坚实深厚的传统戏曲、小说艺术功底。
关键词：李渔 戏曲 小说
中图分类号：I206.2 文献标识码：A
李渔是明末清初的戏曲理论家和小说家，他不仅有颐养人生兼戏曲理论的著作《闲情偶记》名垂后世，且以戏曲十种、小说二部赢得无数文人墨客、市井闲民的青睐。其魅力何在？当在于李渔身兼理论家、戏曲家、小说家之三有，且能置身观者、读者之位而以揣以摩，处处挠着他们的痒处，使之提神挈颈，与故事人物同休戚共悲欢，明知局身事外，时且化身故事中人，出乎入乎全凭作者毫笔挥洒。可入者，在于作者跌宕起伏、神出鬼没之故事情节可牵人神思忘乎一切；可出者，在于作者忽拍案惊起发一智慧长者之善语，或以闭目养神为要挟，吊足观众读者之胃口，使他们不得不从恍惚中惊醒，涎口谗舌地等待下文。这些艺术手法即得自其坚实深厚的传统戏曲艺术功底，亦源自其对传统说话艺术之自觉借鉴。
一 李渔小说对戏曲艺术的借鉴
戏曲因其鲜明独特的舞台艺术特色和面对众多文化层次的受众，其情节、结构、人物角色配置等自不同于可细细玩味、慢慢鉴赏的小说艺术。它要求情节新鲜奇特、扣人心弦，能瞬间冲击受众；结构上要求单纯严谨、一目了然，有伏笔有照应，高潮低潮起伏有致；人物角色配置匀当，红花绿叶相呈互映，主次分明，界限清晰。这些都为戏曲专家李渔所吸收借鉴并得心应手地应用于小说艺术中。
1 关目新奇，情节跌宕起伏
“不效美妇一颦，不拾名流一唾，当世耳目为我一新。”新，是李渔刻意追求的艺术效果，不仅戏曲，其小说亦是语言新、故事新、意境新，处处新人耳目。他脱去板滞严肃、不苟言笑的旧小说的道学气、拘谨态，而代之以风流妙俏、响快自然的语言风格，读之不仅会心会神，且如饮醇醴，回味无穷。如《十二楼·拂云楼》中描写主人公之丑妻喜欢卖弄妖娆，忸怩作态，结果摔了个四仰八叉，出尽洋相的一幕，李渔故意将丑妇出丑的场景置于倾盆大雨之后的烂泥路上，小说中描写到：“正在扭捏之际，被石块撞了脚尖，烂泥糊住高低，一交跌倒，不觉四体朝天。到这仓皇失措的时节，自然扭捏不来，少不得抢地呼天，倩人扶救，没有一般丑态不露在众人面前，几乎把上百个少年一起笑死。”语言的新奇妙俏、场面的滑稽可笑，兼之作者不著痕迹的嬉笑嘲弄，将丑妇本想人前卖弄，反丢人现眼的滑稽一幕描摹得淋漓尽致，倍增小说情节之机趣灵动。而这种语言风格，也为李渔小说所独有，展现出李渔语言新奇、不同凡响的一面。戏曲表演中常常会有类似俳优的杂角以话外音、调侃语恰到好处地在舞台关戾点做点睛交代，李渔小说之幽默风趣的语言也在不失时机地为我们活灵活现着戏剧般的场景。
其故事之婉转动人、不同凡响，更是新人耳目。他撤去以往帝王将相、英雄人物的主角，而投向广大的市民阶层，于普通的芸芸众生中寻找不那么的四平八稳辈，以怪才异女来开辟他故事的别府洞天。例如，《十二楼·归正楼》写一拐子，闯荡江湖几十年，以变幻莫测、出神入化之骗术玩千万众人于股掌之中。他刚一出道就骗来一桌酒席，让以骗起家的父母惊喜非常，甘拜下风，以后更是以种种机巧骗尽天下钱财。壮年思皈良善做起道士，仍恶习难除，施展离奇诡谲之术哄骗他人为其建庙筑观。故事跌宕起伏，扣人心弦，不以拐子为恶，只以故事为奇。再如，《鹤归楼》写两对恩爱夫妻面对无端祸患时各自不同的表现及后果。一对恬淡寡欲，惜福安贫，故能化险为夷，得养天命；一对期望太高，欢愉太满，反而不堪祸乱之苦，或未老先衰或抱恨黄泉。作者以坎坷曲折之故事，以款款肺腑之谆语，情理互和，来开人慧目，启人觉心，使意境上即不同于自己的其它小说，更不同于传统小说。正如杜浚所评：“此一楼也，用意最深，取径最曲，是千古钟情之热闹场中，正少此清凉散不得。”
李渔正是以这些情节曲折动人、故事新颖离奇的戏剧艺术手法来开展小说艺术的尝试。
2 李渔小说中的戏曲化结构
李渔在《闲情偶记》中非常重视戏曲结构，曾提出立主脑、减头绪、密针线等理论，而这些理论在他的小说中同样有体现。他的小说中心人物鲜明，中心事件突出，而且贯穿始终，很少枝蔓，如《奉先楼》以是否“守节”“存孤”的矛盾为线索，推动故事情节。小说开篇交代七代单传、中年得子的舒秀才夫妻为保此独根幼苗，守节妻子守节不成，果忍辱含屈为“存孤”而做了他人小妾，夫妻离散，生死未卜。舒秀才寻觅妻儿几经生死关，终因“半斋”之功，善因善报，找到妻儿。此时“存孤”问题已解决，“守节”又提上来，舒娘子欲自杀以洗失节之辱，又终得后夫之营救和成全，使她与前夫团圆。至此，“存孤”“失节”问题圆满划上句号。小说情节跌宕回旋，却一脉而深，并不芜杂，这就是李渔小说的特点，单纯又凸凹有致，紧凑又不觉简单，一如其对戏曲结构的要求。
3 李渔小说中的戏曲化人物角色分工
戏曲人物角色一向分工严密细致，生旦净末丑各司其职，细而不乱，主要人物贯串始终，次要人物旁衬关连，间或插科打诙，这样主次分明，冷热调剂，使戏曲情节关目有层次有节奏地向前推进。李渔小说中人物也是主次搭配有當，中间又会有几个次要人物点缀扶持，如一株大树，主干次枝撑起一片婆娑绿意，主不掩次，次不干主，组成一完整有机整体。如《合影楼》男女主人公屠珍生、管玉娟，二人自小虽未谋面已暗自倾慕，及一日偶然在父母“为关风化体”而筑起的水墙内各自见到彼此的倒影，从此一见钟情，暗暗相许，至于以荷叶传情送爱，誓他不嫁，却终因两家反目成仇不能结合。小说便拈出一个必不可少的、可交通两家的配角——路公，让他牵线搭桥，从中斡旋，以成全两位有情人。斡旋不成，又生出路公之女锦云与珍生订婚，使情节有了起伏变化，珍生与玉娟因种种误会而双双病倒，锦云亦恹恹不食，路公想出一计，让自己的女儿为次，玉娟为主，二人同嫁一夫，方才皆大欢喜。小说以玉娟、珍生为生旦二主角，从双方相知、相识、钟情，到插进的第三者锦云而生起误会，双双生病，再到误会解除，三人拜堂，期间多少高潮起伏，都是围绕二人的悲欢离合而展开的，双方父母、路公及锦云既是二人爱情婚姻的阻障者，同时亦是推进小说发展、促进二人婚姻、造成小说波澜曲折的点缀性人物，如戏曲中净、末、丑角，亦是不可或缺的。 李渔既有戏曲艺术的深湛功底，他能将戏曲艺术渗入小说中以增其魅力，虽不免有捉襟见肘之误，如过分强调关目新奇曲折，而不惜搬演种种巧合；或引入神怪来辅助成事；语言上过于重机趣灵动，而失于俚俗轻佻；结构上要求的单一纯净，“一人一事”，亦不免失于矫揉造作，减却了小说艺术手法的丰富性和小说反映现实人生的真实性。但这些缺憾不掩其瑜质，李渔小说仍不失为明末清初最优秀的小说。
二 李渔对话本艺术手法的继承
李渔不仅有话本小说情节结构上的继承，其叙事角度的定位也撷取自话本，甚至在叙事心理上也模拟说书人，作出种种姿态吊足读者胃口。
1 入话
话本一般在正文前有一段或长或短的入话，也叫“得胜头回”“笑耍头回”。即有静场作用，也可吸引观众注意，渐次引入正文。形式上表现有或以诗词兼带与正话关目或相关或相类或无关的一两个小故事，或以诗词、典故夹叙夹议来阐释正话主题，而这些都被李渔吸纳进小说中，又以后者形式居多。大概李渔自信其诗词风采足以留驻读者视线，而其俨然端居、侃侃道来的议论，也令人忍俊不禁。
其两部小说集《无声戏》《十二楼》篇篇开头必不少诗或词，多就正文内容而生发，有的甚至达八篇之多，如《夏宜楼》，紧随其后的是作者对本篇正文所叙故事的聪明评论、梗概总结，兼之人生智慧的说教和叮嘱，实在用心良苦。如《三与楼》写卖楼之智慧，有的人对家产私宅淡然处之，有而不居，去而不戚，反而因祸得福；有的人囤积财富，还觊觎他人财产，必据为己有而后安，结果儿孙遭祸。作者在开篇即以二首诗交代主题，说明道理，随后抛出自己的议论。这些手法都是承话本小说之入话而来。
2 伏笔
话本在情节结构上多以前设伏笔后做照应之法使故事曲折玲珑，悬念跌出，又完整圆备，这在李渔小说中也可见到。如《生我楼》开头交代尹小楼三四岁的儿子失踪了，而此时村里正有虎患，牲口人丁多有失踪，夫妻二人猜想儿子也已落入虎口，这便引起小楼思量立嗣、外出卖身等一系列行动。但到后来才发现买他为父的姚继正是他失踪的儿子，这时读者才恍然大悟，原来他儿子并未被老虎衔去，而前面之交代也只是揣度中事。伏笔设线很长，却为后来情节之圆备作了交代，这种手法在李渔小说中亦不少，李渔讲究吸取小说结构谨严，针线细密，自与话本小说这种惯用手法不谋而和。
3 叙事角度
话本叙事者蹿腾跳跃无所不入，君临其上、全知全能的叙事角度，李渔也尽数学来，不仅眼中手中，甚或心中也不自觉地以说书人自居，面对的俨然不是案头读者，而是听众。
话本因直接面对观众叙说一个完整有趣的故事，说话人即是叙事者，为把故事交代清楚，让观众不仅心领神会，且能随己而动，他必须全力驾御故事中的情节、人物、时空，作到全知全能，不仅对情节洞晓透彻，玩抟自如，对每位剧中人物心理能出乎入乎，无所不知，还能对超越当事人之外的任何与事件有关的人物作一透视评析。这种叙事角度虽腾挪变幻，调动灵活，易于推动情节发展，适于说书人的舞台效果，但对于后来承其传统的话本小说，不免有弄巧成拙之嫌。作为案头读物的小说，读者失去自我介入、细细回味的审美空间，只能以作者视界为视界作一被动的接受，从而失去了小说独特的美学意义。我们看李渔小说的叙事手法显然承此而来。举《夺锦楼》一段为例，县衙的刑尊传唤钱小江的两个女儿，因为钱小江夫妻长相极丑，小说中写刑尊“料想茅茨里面开不出好花”。这“料想”，正是李渔揣摩刑尊心理，并替他道出。接着，视角又回复到叙事者的第三人称角度，写他眼中的众人相，只见满堂的书吏与皂快人等见到两位美人，“一齐挨挤拢来，个个伸头，人人着眼。”接着，视角又转到堂上之官的内心，“竟不知这两位神女从何处飞来。”而这两个女儿也“恨不得掀開官府的桌围，钻进去权躲一刻。”两个女儿心理也让李渔摸个尽透。“谁想官府的法眼又比众人分外分明。”这又是作者直接站出来评论。短短一段文字，叙事者左右腾挪，上下蹿跳，出之乎剧中角色，入之乎叙事者内心，居高临下，指指点点，忙得实在不亦乐乎。似乎所有人，包括小说中各类人物、作者、观者、叙事者，在作者眼中都是透明人，他们的所思所想全都牢牢掌握在作者的一支笔杆下，被作者颐指气使、随意调控。
而李渔在调兵谴将、到处布法之时，时不时还有陶陶然优孟衣冠，错认自己是说书人之处。如《拂云楼》“说话的，你以前叙事都叙得入情，独有这句说话脱节了……看官有所不知。”“说话的”“看官”这些沿用话本中的名称，以及直接与观众见面对话的声口，在李渔小说中处处可见，显然作者时时刻刻设身处地地将自己设置在说书人位置，眉飞色舞地向面前的观众讲述着一个离奇动听的故事。
但是，李渔也并未完全沿袭话本小说叙事体制，如话本小说重视人物对话，在对话中呈现故事情节的发展、人物性格的逐渐凸显，而李渔承史传文学写法，以作者叙事为主，而淡漠人物的话语，时空推进迅速，人物形象只为事件服务，等等，这些都表明李渔重小说故事情节而偏于极端，他的小说中人物形象大多模糊平面，没有鲜明的特征，而这显然也不是重视炫听观感、重视机趣俏皮的李渔所关注的。
总之，李渔小说中戏曲元素的渗入有得有失，话本体制的借鉴亲切有余，回味太少，但他的小说面向市民大众，雅俗共赏，语言机趣妙谐，浅显易解，情节扣人心弦、离奇有趣，是在三言二拍等话本小说后，于明末清初又开出的一朵奇葩。
参考文献：
[1] （清）李渔：《李渔全集》，浙江古籍出版社，1992年版。
作者简介：李新，女，1974—，山东济宁人，博士，讲师，研究方向：明代文学思想史，工作单位：重庆财经职业学院。
关键词：李渔 戏曲 小说
中图分类号：I206.2 文献标识码：A
李渔是明末清初的戏曲理论家和小说家，他不仅有颐养人生兼戏曲理论的著作《闲情偶记》名垂后世，且以戏曲十种、小说二部赢得无数文人墨客、市井闲民的青睐。其魅力何在？当在于李渔身兼理论家、戏曲家、小说家之三有，且能置身观者、读者之位而以揣以摩，处处挠着他们的痒处，使之提神挈颈，与故事人物同休戚共悲欢，明知局身事外，时且化身故事中人，出乎入乎全凭作者毫笔挥洒。可入者，在于作者跌宕起伏、神出鬼没之故事情节可牵人神思忘乎一切；可出者，在于作者忽拍案惊起发一智慧长者之善语，或以闭目养神为要挟，吊足观众读者之胃口，使他们不得不从恍惚中惊醒，涎口谗舌地等待下文。这些艺术手法即得自其坚实深厚的传统戏曲艺术功底，亦源自其对传统说话艺术之自觉借鉴。
一 李渔小说对戏曲艺术的借鉴
戏曲因其鲜明独特的舞台艺术特色和面对众多文化层次的受众，其情节、结构、人物角色配置等自不同于可细细玩味、慢慢鉴赏的小说艺术。它要求情节新鲜奇特、扣人心弦，能瞬间冲击受众；结构上要求单纯严谨、一目了然，有伏笔有照应，高潮低潮起伏有致；人物角色配置匀当，红花绿叶相呈互映，主次分明，界限清晰。这些都为戏曲专家李渔所吸收借鉴并得心应手地应用于小说艺术中。
1 关目新奇，情节跌宕起伏
“不效美妇一颦，不拾名流一唾，当世耳目为我一新。”新，是李渔刻意追求的艺术效果，不仅戏曲，其小说亦是语言新、故事新、意境新，处处新人耳目。他脱去板滞严肃、不苟言笑的旧小说的道学气、拘谨态，而代之以风流妙俏、响快自然的语言风格，读之不仅会心会神，且如饮醇醴，回味无穷。如《十二楼·拂云楼》中描写主人公之丑妻喜欢卖弄妖娆，忸怩作态，结果摔了个四仰八叉，出尽洋相的一幕，李渔故意将丑妇出丑的场景置于倾盆大雨之后的烂泥路上，小说中描写到：“正在扭捏之际，被石块撞了脚尖，烂泥糊住高低，一交跌倒，不觉四体朝天。到这仓皇失措的时节，自然扭捏不来，少不得抢地呼天，倩人扶救，没有一般丑态不露在众人面前，几乎把上百个少年一起笑死。”语言的新奇妙俏、场面的滑稽可笑，兼之作者不著痕迹的嬉笑嘲弄，将丑妇本想人前卖弄，反丢人现眼的滑稽一幕描摹得淋漓尽致，倍增小说情节之机趣灵动。而这种语言风格，也为李渔小说所独有，展现出李渔语言新奇、不同凡响的一面。戏曲表演中常常会有类似俳优的杂角以话外音、调侃语恰到好处地在舞台关戾点做点睛交代，李渔小说之幽默风趣的语言也在不失时机地为我们活灵活现着戏剧般的场景。
其故事之婉转动人、不同凡响，更是新人耳目。他撤去以往帝王将相、英雄人物的主角，而投向广大的市民阶层，于普通的芸芸众生中寻找不那么的四平八稳辈，以怪才异女来开辟他故事的别府洞天。例如，《十二楼·归正楼》写一拐子，闯荡江湖几十年，以变幻莫测、出神入化之骗术玩千万众人于股掌之中。他刚一出道就骗来一桌酒席，让以骗起家的父母惊喜非常，甘拜下风，以后更是以种种机巧骗尽天下钱财。壮年思皈良善做起道士，仍恶习难除，施展离奇诡谲之术哄骗他人为其建庙筑观。故事跌宕起伏，扣人心弦，不以拐子为恶，只以故事为奇。再如，《鹤归楼》写两对恩爱夫妻面对无端祸患时各自不同的表现及后果。一对恬淡寡欲，惜福安贫，故能化险为夷，得养天命；一对期望太高，欢愉太满，反而不堪祸乱之苦，或未老先衰或抱恨黄泉。作者以坎坷曲折之故事，以款款肺腑之谆语，情理互和，来开人慧目，启人觉心，使意境上即不同于自己的其它小说，更不同于传统小说。正如杜浚所评：“此一楼也，用意最深，取径最曲，是千古钟情之热闹场中，正少此清凉散不得。”
李渔正是以这些情节曲折动人、故事新颖离奇的戏剧艺术手法来开展小说艺术的尝试。
2 李渔小说中的戏曲化结构
李渔在《闲情偶记》中非常重视戏曲结构，曾提出立主脑、减头绪、密针线等理论，而这些理论在他的小说中同样有体现。他的小说中心人物鲜明，中心事件突出，而且贯穿始终，很少枝蔓，如《奉先楼》以是否“守节”“存孤”的矛盾为线索，推动故事情节。小说开篇交代七代单传、中年得子的舒秀才夫妻为保此独根幼苗，守节妻子守节不成，果忍辱含屈为“存孤”而做了他人小妾，夫妻离散，生死未卜。舒秀才寻觅妻儿几经生死关，终因“半斋”之功，善因善报，找到妻儿。此时“存孤”问题已解决，“守节”又提上来，舒娘子欲自杀以洗失节之辱，又终得后夫之营救和成全，使她与前夫团圆。至此，“存孤”“失节”问题圆满划上句号。小说情节跌宕回旋，却一脉而深，并不芜杂，这就是李渔小说的特点，单纯又凸凹有致，紧凑又不觉简单，一如其对戏曲结构的要求。
3 李渔小说中的戏曲化人物角色分工
戏曲人物角色一向分工严密细致，生旦净末丑各司其职，细而不乱，主要人物贯串始终，次要人物旁衬关连，间或插科打诙，这样主次分明，冷热调剂，使戏曲情节关目有层次有节奏地向前推进。李渔小说中人物也是主次搭配有當，中间又会有几个次要人物点缀扶持，如一株大树，主干次枝撑起一片婆娑绿意，主不掩次，次不干主，组成一完整有机整体。如《合影楼》男女主人公屠珍生、管玉娟，二人自小虽未谋面已暗自倾慕，及一日偶然在父母“为关风化体”而筑起的水墙内各自见到彼此的倒影，从此一见钟情，暗暗相许，至于以荷叶传情送爱，誓他不嫁，却终因两家反目成仇不能结合。小说便拈出一个必不可少的、可交通两家的配角——路公，让他牵线搭桥，从中斡旋，以成全两位有情人。斡旋不成，又生出路公之女锦云与珍生订婚，使情节有了起伏变化，珍生与玉娟因种种误会而双双病倒，锦云亦恹恹不食，路公想出一计，让自己的女儿为次，玉娟为主，二人同嫁一夫，方才皆大欢喜。小说以玉娟、珍生为生旦二主角，从双方相知、相识、钟情，到插进的第三者锦云而生起误会，双双生病，再到误会解除，三人拜堂，期间多少高潮起伏，都是围绕二人的悲欢离合而展开的，双方父母、路公及锦云既是二人爱情婚姻的阻障者，同时亦是推进小说发展、促进二人婚姻、造成小说波澜曲折的点缀性人物，如戏曲中净、末、丑角，亦是不可或缺的。 李渔既有戏曲艺术的深湛功底，他能将戏曲艺术渗入小说中以增其魅力，虽不免有捉襟见肘之误，如过分强调关目新奇曲折，而不惜搬演种种巧合；或引入神怪来辅助成事；语言上过于重机趣灵动，而失于俚俗轻佻；结构上要求的单一纯净，“一人一事”，亦不免失于矫揉造作，减却了小说艺术手法的丰富性和小说反映现实人生的真实性。但这些缺憾不掩其瑜质，李渔小说仍不失为明末清初最优秀的小说。
二 李渔对话本艺术手法的继承
李渔不仅有话本小说情节结构上的继承，其叙事角度的定位也撷取自话本，甚至在叙事心理上也模拟说书人，作出种种姿态吊足读者胃口。
1 入话
话本一般在正文前有一段或长或短的入话，也叫“得胜头回”“笑耍头回”。即有静场作用，也可吸引观众注意，渐次引入正文。形式上表现有或以诗词兼带与正话关目或相关或相类或无关的一两个小故事，或以诗词、典故夹叙夹议来阐释正话主题，而这些都被李渔吸纳进小说中，又以后者形式居多。大概李渔自信其诗词风采足以留驻读者视线，而其俨然端居、侃侃道来的议论，也令人忍俊不禁。
其两部小说集《无声戏》《十二楼》篇篇开头必不少诗或词，多就正文内容而生发，有的甚至达八篇之多，如《夏宜楼》，紧随其后的是作者对本篇正文所叙故事的聪明评论、梗概总结，兼之人生智慧的说教和叮嘱，实在用心良苦。如《三与楼》写卖楼之智慧，有的人对家产私宅淡然处之，有而不居，去而不戚，反而因祸得福；有的人囤积财富，还觊觎他人财产，必据为己有而后安，结果儿孙遭祸。作者在开篇即以二首诗交代主题，说明道理，随后抛出自己的议论。这些手法都是承话本小说之入话而来。
2 伏笔
话本在情节结构上多以前设伏笔后做照应之法使故事曲折玲珑，悬念跌出，又完整圆备，这在李渔小说中也可见到。如《生我楼》开头交代尹小楼三四岁的儿子失踪了，而此时村里正有虎患，牲口人丁多有失踪，夫妻二人猜想儿子也已落入虎口，这便引起小楼思量立嗣、外出卖身等一系列行动。但到后来才发现买他为父的姚继正是他失踪的儿子，这时读者才恍然大悟，原来他儿子并未被老虎衔去，而前面之交代也只是揣度中事。伏笔设线很长，却为后来情节之圆备作了交代，这种手法在李渔小说中亦不少，李渔讲究吸取小说结构谨严，针线细密，自与话本小说这种惯用手法不谋而和。
3 叙事角度
话本叙事者蹿腾跳跃无所不入，君临其上、全知全能的叙事角度，李渔也尽数学来，不仅眼中手中，甚或心中也不自觉地以说书人自居，面对的俨然不是案头读者，而是听众。
话本因直接面对观众叙说一个完整有趣的故事，说话人即是叙事者，为把故事交代清楚，让观众不仅心领神会，且能随己而动，他必须全力驾御故事中的情节、人物、时空，作到全知全能，不仅对情节洞晓透彻，玩抟自如，对每位剧中人物心理能出乎入乎，无所不知，还能对超越当事人之外的任何与事件有关的人物作一透视评析。这种叙事角度虽腾挪变幻，调动灵活，易于推动情节发展，适于说书人的舞台效果，但对于后来承其传统的话本小说，不免有弄巧成拙之嫌。作为案头读物的小说，读者失去自我介入、细细回味的审美空间，只能以作者视界为视界作一被动的接受，从而失去了小说独特的美学意义。我们看李渔小说的叙事手法显然承此而来。举《夺锦楼》一段为例，县衙的刑尊传唤钱小江的两个女儿，因为钱小江夫妻长相极丑，小说中写刑尊“料想茅茨里面开不出好花”。这“料想”，正是李渔揣摩刑尊心理，并替他道出。接着，视角又回复到叙事者的第三人称角度，写他眼中的众人相，只见满堂的书吏与皂快人等见到两位美人，“一齐挨挤拢来，个个伸头，人人着眼。”接着，视角又转到堂上之官的内心，“竟不知这两位神女从何处飞来。”而这两个女儿也“恨不得掀開官府的桌围，钻进去权躲一刻。”两个女儿心理也让李渔摸个尽透。“谁想官府的法眼又比众人分外分明。”这又是作者直接站出来评论。短短一段文字，叙事者左右腾挪，上下蹿跳，出之乎剧中角色，入之乎叙事者内心，居高临下，指指点点，忙得实在不亦乐乎。似乎所有人，包括小说中各类人物、作者、观者、叙事者，在作者眼中都是透明人，他们的所思所想全都牢牢掌握在作者的一支笔杆下，被作者颐指气使、随意调控。
而李渔在调兵谴将、到处布法之时，时不时还有陶陶然优孟衣冠，错认自己是说书人之处。如《拂云楼》“说话的，你以前叙事都叙得入情，独有这句说话脱节了……看官有所不知。”“说话的”“看官”这些沿用话本中的名称，以及直接与观众见面对话的声口，在李渔小说中处处可见，显然作者时时刻刻设身处地地将自己设置在说书人位置，眉飞色舞地向面前的观众讲述着一个离奇动听的故事。
但是，李渔也并未完全沿袭话本小说叙事体制，如话本小说重视人物对话，在对话中呈现故事情节的发展、人物性格的逐渐凸显，而李渔承史传文学写法，以作者叙事为主，而淡漠人物的话语，时空推进迅速，人物形象只为事件服务，等等，这些都表明李渔重小说故事情节而偏于极端，他的小说中人物形象大多模糊平面，没有鲜明的特征，而这显然也不是重视炫听观感、重视机趣俏皮的李渔所关注的。
总之，李渔小说中戏曲元素的渗入有得有失，话本体制的借鉴亲切有余，回味太少，但他的小说面向市民大众，雅俗共赏，语言机趣妙谐，浅显易解，情节扣人心弦、离奇有趣，是在三言二拍等话本小说后，于明末清初又开出的一朵奇葩。
参考文献：
[1] （清）李渔：《李渔全集》，浙江古籍出版社，1992年版。
作者简介：李新，女，1974—，山东济宁人，博士，讲师，研究方向：明代文学思想史，工作单位：重庆财经职业学院。