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[摘要]《一千英亩》是美国现代女作家简·斯迈利的获奖作品。书中巧妙地借助于莎剧《李尔王》的故事框架，以互文性写作的方式，从女性的角度重述历史，取得了颠覆传统阅读习惯，质疑男性价值体系的效果。本文从小说的人物和情节设计、叙述视角和结构设置这三个方面，分析论述《一千英亩》对《李尔王》的模仿和颠覆，指出互文性写作在后现代文学创作中的独特位置和生命力。
[关键词]互文性 女性主体性 模仿与颠覆
1．引言
《一千英亩》发表于1991年，甫经问世即好评如潮，为作者简·斯迈利赢得1992年普利策奖和美国国家书评人奖。它讲述了发生在爱荷华州的一个农场上，由土地的分割与继承而引发的一系列家庭纠纷。在欣赏书中波澜壮阔的美国中西部农场景色，并深思书中所展示的人与自然之间的关系时，读者会不由注意到，这部作品在情节设计、结构以及人物命运安排上，与莎剧《李尔王》有着惊人的相似之处。毫无疑问，这是对莎剧的戏仿之作（Parody）。而自小说发表伊始，评论界就围绕斯迈利重新解读和修正《李尔王》的问题展开了讨论，并对这部作品给予了充分的肯定，认为它是现代文学史上所有对《李尔王》的戏仿作品中最为优秀的一部。值得注意的是，这部作品体现了作者对经典作品的传统解读方式的挑战和质疑，也体现了互文性写作作为一种后现代创作方法的生命力。在此，笔者试图使用互文性理论，分析指出《一千英亩》与《李尔王》的渊源和联系，证明通过互文性写作，在后现代语境下，作者在有意曲解和误读经典作品的同时，也实现了对传统的突破和断裂，并从而赋予经典作品新的寓意。
2． 互文性
互文性（intertextuality）又称文本间性，通常指两个或两个以上文本间发生的关系。作为一个重要的批评概念，互文性出现于上个世纪60年代，随即成为后现代、后结构批评的标志性术语。最早提出互文性概念的是法国理论家朱丽娅·克里斯蒂娃，她回顾和发展了巴赫金的对话原则和狂欢理论，认为文本不仅与它的生产者和接受者相关，也与先前的和邻近的众多文本相关；“文本是众多文本的排列和置换，具有互文性：在一部文本的空间里，取自其它文本的陈述文相互交汇与中和”（Kristeva, 1980: 36），因此，文学是一个意义产生，且充满联系的动态过程。在克里斯蒂娃看来，文本的产生是一种批评和元语言行为，而互文性本身就是一个复杂的否定过程：它繁殖语言和主体位置，为创造新文本而破坏旧文本，并使意义在文本与文本无休止的交流中变得不确定。罗兰·巴特也认为，任何文本都只不过是一个巨大的意义网络上的一个纽结，它与周围有着千丝万缕的联系。互文性是文本得以产生的话语空间。而布卢姆更进了一步，提出“没有文本，只有文本之间的关系”(转自禹海量，2005：144)。“任何艺术作品都会融入过去和现在的系统，必然对过去和现在的互文本发生作用。”（陈永国：2006：212）作为一种文本策略，互文性被广泛应用于后现代文学创作，尤其在女性作家笔下焕发出勃勃生机。
3．女性视角
早在20世纪中期，女性主义先驱们就开始有意识地用女性视角重新解读经典作品，并写出了一批标志性的作品，其中最为人们熟知的是桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭合著的文学评论集《阁楼上的疯女人》（1979）。它从《简·爱》中一个历来被读者和评论家所忽略的形象，罗切斯特的前妻，被锁在阁楼上的疯女人伯莎·梅森入手，运用意象研究和心理分析，对19世纪英美重要女作家的作品进行了细致的剖析，批判了父权制文化传统对妇女和妇女文学的偏见和歧视,提出了女性主义的批评理论。无独有偶，比吉尔伯特和古芭更早，英国女作家简·里斯也注意到这个“阁楼上的疯女人”。与吉尔伯特和古芭不同，里斯用小说的形式，从疯女人的角度重写了她的身世和遭遇，赋予了疯女人自己的叙述声音；从女性文学的文化特质和女性叙事方式方面，揭示她的真实心理。而这些作品和写作方式，也为后来的作家提供了新的思路，拓展了写作空间。《一千英亩》沿袭了这种写作模式，从女性的立场重写了莎剧《李尔王》。这种重写，实则是通过进入经典作品内部，对它进行修正和重构，从而创造自己的话语空间。
从故事脉络来说，《一千英亩》无疑模仿了《李尔王》，但在具体的细节上，我们注意到，由于叙述角度的改变和作者独具匠心的安排，小说所传达的思想变得与莎剧大相径庭。这些模仿和改变主要体现在三个方面：人物和情节设计，叙述视角和结构设置。
3．1 人物和情节
从故事情节的设计上来说，《一千英亩》可以说就是一部缩微版的《李尔王》。小说也围绕一场父亲与三个女儿之间的纷争展开。农场主拉里年事已高，决定将自己的一千英亩土地以合营的方式分给三个女儿。两个大女儿欣然接受，只有小女儿表示了疑义，被剥夺了继承权，并被赶出了家门。后来，父亲感到两个大女儿对自己越来越不尊重，所以在暴风雨中愤而出走。这时，反而是小女儿赶回来为父主持公道。
与莎剧不同，小说中的人物形象，尤其是女性形象，摆脱了类型人物的模式，变得复杂、丰满，也因此使故事发生了微妙的变化。四个主要人物中，作者对大女儿吉妮着墨最多。多年来，她任劳任怨、息事宁人，努力伺候老父和丈夫，照料生病的妹妹和两个外甥女，力争使三家人和平相处。吉妮没有主见，多次流产，可以说是个失败者，更是一个受害者——她流产是由于农场上的饮用水被农药毒化。更有甚者，在无意识层面，她压抑着一个秘密：在少女时期，她和妹妹罗丝都受过父亲的性侵犯。她完全不记得这件事。在暴风雨的夜里，受到父亲的詈骂后，罗丝回顾起这段往事时，吉妮断然否认曾经发生过这样的事情。与父亲发生正面冲突之后，吉妮受到了镇上人的蔑视和诅咒。在迷惘和惶惑中，她开始留心寻找关于自己的童年、母亲和祖母的记忆。这样，往事一点点浮出水面。她记起当年乱伦的事实，也发现，就像清除母亲的遗物一样，父亲一点不剩地抹煞了她的记忆。从那之后，吉妮变得越来越审慎和自主，不再委曲求全，讨好每一个人。
另外，小说对莎剧的颠覆也体现在三女儿这一角色上。在莎剧中，三女儿柯苔丽娅是完全正面的形象，是一朵出污泥而未染的鲜花，而小说为我们解释了小妹妹何以能够“出污泥而未染”。在相继被父亲诱奸后，吉妮和罗丝彼此心照不宣，却开始有意保护小妹妹，使她离开农场，逃脱了父亲的魔掌。另外，柯苔丽娅的形象历来受到评论家的青睐。人们认为她“在专制君主和封建家长面前敢于卫护自己的人格。”（方平，1983：219）但我们首先要搞清楚的是，她所卫护的人格是自发自觉的独立意志，还是她形式上所对抗的家长意志的复制品。罗丝的话解释了凯洛琳的行为动机，“她就是为了和我们不一样”，“我们向前走的时候，她就畏畏缩缩。我们反抗的时候，她倒甜得和蜜糖一样。”（张冲等译，1999：62）从小就立志不作农妇，而作农民的凯洛琳，实际上比两个姐姐更早、在更深的心理层面认同了既成环境的价值体系。在走出家庭，取得独立的经济地位后，她更进一步认为自己在人格上比两个姐姐高级，理所当然地有权力批判她们，乃至把她们告上法庭。这种咄咄逼人的卫士形象，与她自己既不了解，也不需要得到，却努力卫护的东西（“属于父亲的”土地）两相对照，显得那么荒唐和幼稚。
3．2 叙述视角
在小说中，作者另辟蹊径，借大女儿吉妮之口讲述故事。有限叙述视角的使用，弥补了经典作品的不足。在莎剧中，尽管男性角色形象复杂、鲜明，与之相对的女性却被一律简化成了京剧脸谱式的类型人物。与此相反，小说中的女性角色形象真实，性格复杂。小说尤其完整地表现了吉妮的女性主体意识从完全被压抑到逐步复苏并最终恢复的心理历程。从这一层面上来说，《一千英亩》完全可以被看作一部女性史（her-story）的《李尔王》。
从女性视角对传统故事模式进行重新解读，无疑解构了经典，也挑战着读者的惯性阅读心理。几百年来，《李尔王》被奉为经典，却很少有人注意到，在这部以男性视角为尺度的作品中，女性的声音被完全淹没。其中父亲的权利被置于“人”的权利之上。与父王相对，作为当事人另一方的女儿被剥夺了话语权，处于失语的状态。而小说中的女性则更进了一步，吉妮甚至被剥夺了记忆。而记忆逐步恢复的过程，正是女性主体意识逐步苏醒的过程，也是女性意识到自己应该站出来，与历史上的所谓经典对抗，争取和实现话语权的过程。
由于叙述视角的改变，小说对两性世界进行了更加真实、细致的表现。农场上的两性关系是冷漠的，是统治与被统治、利用和被利用的关系。土地，作为一种女性象征，首先反映了这一点。小说暗示，男人对土地和女性的虐待存在着内在关联，“这些都得到了父权制话语的谅解。”（McDermott, 2002: 396）这里的农场与以往作品中出现的个性鲜明的庄园（如《简·爱》中的桑菲尔德、《呼啸山庄》中的呼啸山庄和画眉山庄）不同，它没有名字，也没有个性，只是一片供人耕种和渔利的土地。正如法国当代后结构主义哲学家露西·伊利格瑞所说的，费勒斯中心主义系统无法容忍性差异，更无法接受女性主体性。他们改造和消灭那些具有女性特征的东西，把它们变成利益的载体。他们改造长着各种植物的沼泽，开挖排水沟，打死香蒲丛中的小动物；他们在农场上施用化肥，喷施农药，为了提高产量，不惜污染水源。他们涸泽而渔，在最大程度上利用土地，也同样毫不留情地利用着女性。这种耕作方式导致的直接后果是土质的恶化和水源的毒化，相似的恶果也象征性地反映在生活在农场上的女人身上。随着农场面积的一再扩大，与土地息息相通的女性的生命力却日渐枯竭，库克家几代女人概莫能外。吉妮的祖母沉默、驯服，“生活在她一辈子都认识的男人中间，包围她的是为他们所珍爱的土地。”（张冲等译，1999：141）她在四十三岁时去世。她死时，农场得到了第一次大规模的扩张。吉妮的母亲虽然上过一年大学，却总是为虎作伥，在父亲的监督下惩罚女儿。母亲的衣橱里挂满了少女时代的时装，她却每天都穿着围裙。富有象征意义的是，她的衣橱所在的墙壁够不到天花板。所以，尽管孩子们被反复告知“这屋子完完全全属于她”，支撑起屋顶的却不是她，不是衣橱中的时装所标志的女性的力量。她在吉妮十五岁时去世，她死时，农场再次扩张。到了吉妮这一代，由于过量使用化肥和农药，硝酸盐渗入饮用水，吉妮五次流产，罗丝患上乳腺癌。在农场上，来自女性的声音，就像母亲的时装，被束之高阁，落满尘埃；就像母亲的遗物，被迫不及待地彻底清扫出家门。在泽布伦县，土地被异化成了农场，水成了毒液，它们不再滋养生活在其中的女人们，却使她们失去了生育能力和女性特征（罗丝患乳腺癌后作了乳房切除手术）。作为“被侵害了的环境中被侵害的女人”（Nelson, 1990:176），她们必须逃离农场，才能找到自己的身份和位置。这也正是吉妮在找回记忆后所作的事情。
3．3 结构设置
在作品的结构上，《李尔王》共分五幕，而小说的前五部正与戏剧中的这五幕相对应。但从女性意识复原的角度来看，小说中增加的第六部则更为重要。在这一部中，作者指出，女性要靠自己的努力来挣脱束缚。吉妮毅然离开农场，在城里一个餐馆作招待，过着清简的生活。这时，在前去寻找她的丈夫面前，她终于可以自如地表达自己的想法，指出父亲的生活方式和耕作模式毁了她和罗丝，也毁了他们赖以生存的土地。主体意识的恢复不止表现在吉妮对待丈夫的态度上，还反映在她在处理农场的归宿、与姊妹的关系上。做过乳房切除手术后，失去了最明显的女性特征，罗丝变得越来越像父亲的翻版，只关心如何高效地利用时间，提高产量。在去医院看望因癌症复发的罗丝时，吉妮不再像过去那样欲言又止，轻易放弃自己的意见。经过协商，她们决定，在罗丝死后，农场留给吉妮和凯洛琳，而不是罗丝的两个女儿，她决心“让这一切在我们这代人身上结束。”（张冲等译，1999：388）这时的吉妮真正以伊利格瑞所称的“积极的主体对主体的关系”（Irigaray, 1993: 103），与他人进行对话。罗丝死后，在吉妮的坚持下，农场上几乎所有的东西都拍卖抵债了，吉妮所继承的只有“后悔”、“孤独”和罗丝的两个女儿。“农场和它所造成的一切负担、所带来的一切收获都已四散于世”，（ 张冲等译，1999：407）这对吉妮和读者来说，都无疑是个安慰。
4．结论
在《一千英亩》中，作者叙述了一个看似老套的故事，实则从“一个新的批判的角度进入旧的文本”,（Ayres, 2001: 134）重新审视了经典作品和与之相对应的传统阅读视角。在后文本对前文本的否定过程中，作者通过改变叙述角度，改变了文本的主体位置，也从而改写了作品的特殊指涉性。在此，互文性写作把读者从单一文本中解放出来，置身于一个喧嚣的多声音的文本环境中去，为他们提供了更多选择，也促使读者在众多文本面前进行更多理性思考，并做出判断。这种重写的方式被女性主义者有效地用来修正历史文本，因为讲述故事能够“极为生动地表现历来被遗忘的某些声音、观点和被欺骗的经历”（Ayres, 2001: 144）。在这里，现实的不同层面由于视角的改变得以凸现。这种改变，是时代发展、人们的价值观念转变的体现。在新的文本里面，女性形象变得复杂而真实，不再是“天使”或“女巫”式的单面类型人物。这种进步，应该得到理性的读者和作者的认可和欢迎。
参考文献
[1] Ayres, Susan. Incest in A Thousand Acres: Cheap Trick or Feminist Re-Vision? [J]. Texas Journal of Women and the Law, Vol. 11, Fall 2001, pp. 131-156.
[2] Irigaray, Luce. An Ethics of Sexual Difference [M], Trans. Carolyn Burke and Gillian C. Gill. Ithaca: Cornell University Press, 1993.
[3] Kristeva, Julia. Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art [M], trans. T. Gora, A. Jardine and Leon S. Roudiez, New York: Columbia University Press, 1980.
[4] McDermott, Sinead. Memory, Nostalgia, and Gender in A Thousand Acres [J], Signs: Journal of Women in Culture and Society, Vol. 28, No. 1, Autumn 2002, pp. 389-408.
[5] Nelson, Lin. The Place of Women in Polluted Places [J], Reweaving the World: the Emergence of Ecofeminism, eds. Irene Diamond &Gloria Orenstein, San Francisco: Sierra Club, 1990.
[6] Strehle, Susan. The Daughter’s Subversion in Jane Smiley’s A Thousand Acres [J], Critique: Studies of Contemporary Fiction, Vol. 41. No. 3, Spring 2000, pp. 210-225.
[7] 陈永国．互文性[J] ．外国文学，2003（1），75-81．
[8] 方平．和莎士比亚交个朋友吧[M]，成都：四川人民出版社，1983．
[9] 简·里斯．刘文澜译，藻海无边[M]，陈良廷，上海译文出版社，1996．
[10] 罗婷．克里斯特瓦的诗学研究[M]，北京：中国社会科学出版社，2004．
[11] 简·斯迈利著，张冲等译，一千英亩[M]，上海译文出版社，1999．
[12] 宁一中．论巴赫金的言谈理论[J]，外语教学与研究，2000（3），169-175．
[13] 禹海亮．互文性：非独创的艺术[J].文艺研究，2005（4），144-144．
[14] 邹广胜．开放的文本和文本之间的对话[J]，国外文学，1999（4），95-101．
[关键词]互文性 女性主体性 模仿与颠覆
1．引言
《一千英亩》发表于1991年，甫经问世即好评如潮，为作者简·斯迈利赢得1992年普利策奖和美国国家书评人奖。它讲述了发生在爱荷华州的一个农场上，由土地的分割与继承而引发的一系列家庭纠纷。在欣赏书中波澜壮阔的美国中西部农场景色，并深思书中所展示的人与自然之间的关系时，读者会不由注意到，这部作品在情节设计、结构以及人物命运安排上，与莎剧《李尔王》有着惊人的相似之处。毫无疑问，这是对莎剧的戏仿之作（Parody）。而自小说发表伊始，评论界就围绕斯迈利重新解读和修正《李尔王》的问题展开了讨论，并对这部作品给予了充分的肯定，认为它是现代文学史上所有对《李尔王》的戏仿作品中最为优秀的一部。值得注意的是，这部作品体现了作者对经典作品的传统解读方式的挑战和质疑，也体现了互文性写作作为一种后现代创作方法的生命力。在此，笔者试图使用互文性理论，分析指出《一千英亩》与《李尔王》的渊源和联系，证明通过互文性写作，在后现代语境下，作者在有意曲解和误读经典作品的同时，也实现了对传统的突破和断裂，并从而赋予经典作品新的寓意。
2． 互文性
互文性（intertextuality）又称文本间性，通常指两个或两个以上文本间发生的关系。作为一个重要的批评概念，互文性出现于上个世纪60年代，随即成为后现代、后结构批评的标志性术语。最早提出互文性概念的是法国理论家朱丽娅·克里斯蒂娃，她回顾和发展了巴赫金的对话原则和狂欢理论，认为文本不仅与它的生产者和接受者相关，也与先前的和邻近的众多文本相关；“文本是众多文本的排列和置换，具有互文性：在一部文本的空间里，取自其它文本的陈述文相互交汇与中和”（Kristeva, 1980: 36），因此，文学是一个意义产生，且充满联系的动态过程。在克里斯蒂娃看来，文本的产生是一种批评和元语言行为，而互文性本身就是一个复杂的否定过程：它繁殖语言和主体位置，为创造新文本而破坏旧文本，并使意义在文本与文本无休止的交流中变得不确定。罗兰·巴特也认为，任何文本都只不过是一个巨大的意义网络上的一个纽结，它与周围有着千丝万缕的联系。互文性是文本得以产生的话语空间。而布卢姆更进了一步，提出“没有文本，只有文本之间的关系”(转自禹海量，2005：144)。“任何艺术作品都会融入过去和现在的系统，必然对过去和现在的互文本发生作用。”（陈永国：2006：212）作为一种文本策略，互文性被广泛应用于后现代文学创作，尤其在女性作家笔下焕发出勃勃生机。
3．女性视角
早在20世纪中期，女性主义先驱们就开始有意识地用女性视角重新解读经典作品，并写出了一批标志性的作品，其中最为人们熟知的是桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭合著的文学评论集《阁楼上的疯女人》（1979）。它从《简·爱》中一个历来被读者和评论家所忽略的形象，罗切斯特的前妻，被锁在阁楼上的疯女人伯莎·梅森入手，运用意象研究和心理分析，对19世纪英美重要女作家的作品进行了细致的剖析，批判了父权制文化传统对妇女和妇女文学的偏见和歧视,提出了女性主义的批评理论。无独有偶，比吉尔伯特和古芭更早，英国女作家简·里斯也注意到这个“阁楼上的疯女人”。与吉尔伯特和古芭不同，里斯用小说的形式，从疯女人的角度重写了她的身世和遭遇，赋予了疯女人自己的叙述声音；从女性文学的文化特质和女性叙事方式方面，揭示她的真实心理。而这些作品和写作方式，也为后来的作家提供了新的思路，拓展了写作空间。《一千英亩》沿袭了这种写作模式，从女性的立场重写了莎剧《李尔王》。这种重写，实则是通过进入经典作品内部，对它进行修正和重构，从而创造自己的话语空间。
从故事脉络来说，《一千英亩》无疑模仿了《李尔王》，但在具体的细节上，我们注意到，由于叙述角度的改变和作者独具匠心的安排，小说所传达的思想变得与莎剧大相径庭。这些模仿和改变主要体现在三个方面：人物和情节设计，叙述视角和结构设置。
3．1 人物和情节
从故事情节的设计上来说，《一千英亩》可以说就是一部缩微版的《李尔王》。小说也围绕一场父亲与三个女儿之间的纷争展开。农场主拉里年事已高，决定将自己的一千英亩土地以合营的方式分给三个女儿。两个大女儿欣然接受，只有小女儿表示了疑义，被剥夺了继承权，并被赶出了家门。后来，父亲感到两个大女儿对自己越来越不尊重，所以在暴风雨中愤而出走。这时，反而是小女儿赶回来为父主持公道。
与莎剧不同，小说中的人物形象，尤其是女性形象，摆脱了类型人物的模式，变得复杂、丰满，也因此使故事发生了微妙的变化。四个主要人物中，作者对大女儿吉妮着墨最多。多年来，她任劳任怨、息事宁人，努力伺候老父和丈夫，照料生病的妹妹和两个外甥女，力争使三家人和平相处。吉妮没有主见，多次流产，可以说是个失败者，更是一个受害者——她流产是由于农场上的饮用水被农药毒化。更有甚者，在无意识层面，她压抑着一个秘密：在少女时期，她和妹妹罗丝都受过父亲的性侵犯。她完全不记得这件事。在暴风雨的夜里，受到父亲的詈骂后，罗丝回顾起这段往事时，吉妮断然否认曾经发生过这样的事情。与父亲发生正面冲突之后，吉妮受到了镇上人的蔑视和诅咒。在迷惘和惶惑中，她开始留心寻找关于自己的童年、母亲和祖母的记忆。这样，往事一点点浮出水面。她记起当年乱伦的事实，也发现，就像清除母亲的遗物一样，父亲一点不剩地抹煞了她的记忆。从那之后，吉妮变得越来越审慎和自主，不再委曲求全，讨好每一个人。
另外，小说对莎剧的颠覆也体现在三女儿这一角色上。在莎剧中，三女儿柯苔丽娅是完全正面的形象，是一朵出污泥而未染的鲜花，而小说为我们解释了小妹妹何以能够“出污泥而未染”。在相继被父亲诱奸后，吉妮和罗丝彼此心照不宣，却开始有意保护小妹妹，使她离开农场，逃脱了父亲的魔掌。另外，柯苔丽娅的形象历来受到评论家的青睐。人们认为她“在专制君主和封建家长面前敢于卫护自己的人格。”（方平，1983：219）但我们首先要搞清楚的是，她所卫护的人格是自发自觉的独立意志，还是她形式上所对抗的家长意志的复制品。罗丝的话解释了凯洛琳的行为动机，“她就是为了和我们不一样”，“我们向前走的时候，她就畏畏缩缩。我们反抗的时候，她倒甜得和蜜糖一样。”（张冲等译，1999：62）从小就立志不作农妇，而作农民的凯洛琳，实际上比两个姐姐更早、在更深的心理层面认同了既成环境的价值体系。在走出家庭，取得独立的经济地位后，她更进一步认为自己在人格上比两个姐姐高级，理所当然地有权力批判她们，乃至把她们告上法庭。这种咄咄逼人的卫士形象，与她自己既不了解，也不需要得到，却努力卫护的东西（“属于父亲的”土地）两相对照，显得那么荒唐和幼稚。
3．2 叙述视角
在小说中，作者另辟蹊径，借大女儿吉妮之口讲述故事。有限叙述视角的使用，弥补了经典作品的不足。在莎剧中，尽管男性角色形象复杂、鲜明，与之相对的女性却被一律简化成了京剧脸谱式的类型人物。与此相反，小说中的女性角色形象真实，性格复杂。小说尤其完整地表现了吉妮的女性主体意识从完全被压抑到逐步复苏并最终恢复的心理历程。从这一层面上来说，《一千英亩》完全可以被看作一部女性史（her-story）的《李尔王》。
从女性视角对传统故事模式进行重新解读，无疑解构了经典，也挑战着读者的惯性阅读心理。几百年来，《李尔王》被奉为经典，却很少有人注意到，在这部以男性视角为尺度的作品中，女性的声音被完全淹没。其中父亲的权利被置于“人”的权利之上。与父王相对，作为当事人另一方的女儿被剥夺了话语权，处于失语的状态。而小说中的女性则更进了一步，吉妮甚至被剥夺了记忆。而记忆逐步恢复的过程，正是女性主体意识逐步苏醒的过程，也是女性意识到自己应该站出来，与历史上的所谓经典对抗，争取和实现话语权的过程。
由于叙述视角的改变，小说对两性世界进行了更加真实、细致的表现。农场上的两性关系是冷漠的，是统治与被统治、利用和被利用的关系。土地，作为一种女性象征，首先反映了这一点。小说暗示，男人对土地和女性的虐待存在着内在关联，“这些都得到了父权制话语的谅解。”（McDermott, 2002: 396）这里的农场与以往作品中出现的个性鲜明的庄园（如《简·爱》中的桑菲尔德、《呼啸山庄》中的呼啸山庄和画眉山庄）不同，它没有名字，也没有个性，只是一片供人耕种和渔利的土地。正如法国当代后结构主义哲学家露西·伊利格瑞所说的，费勒斯中心主义系统无法容忍性差异，更无法接受女性主体性。他们改造和消灭那些具有女性特征的东西，把它们变成利益的载体。他们改造长着各种植物的沼泽，开挖排水沟，打死香蒲丛中的小动物；他们在农场上施用化肥，喷施农药，为了提高产量，不惜污染水源。他们涸泽而渔，在最大程度上利用土地，也同样毫不留情地利用着女性。这种耕作方式导致的直接后果是土质的恶化和水源的毒化，相似的恶果也象征性地反映在生活在农场上的女人身上。随着农场面积的一再扩大，与土地息息相通的女性的生命力却日渐枯竭，库克家几代女人概莫能外。吉妮的祖母沉默、驯服，“生活在她一辈子都认识的男人中间，包围她的是为他们所珍爱的土地。”（张冲等译，1999：141）她在四十三岁时去世。她死时，农场得到了第一次大规模的扩张。吉妮的母亲虽然上过一年大学，却总是为虎作伥，在父亲的监督下惩罚女儿。母亲的衣橱里挂满了少女时代的时装，她却每天都穿着围裙。富有象征意义的是，她的衣橱所在的墙壁够不到天花板。所以，尽管孩子们被反复告知“这屋子完完全全属于她”，支撑起屋顶的却不是她，不是衣橱中的时装所标志的女性的力量。她在吉妮十五岁时去世，她死时，农场再次扩张。到了吉妮这一代，由于过量使用化肥和农药，硝酸盐渗入饮用水，吉妮五次流产，罗丝患上乳腺癌。在农场上，来自女性的声音，就像母亲的时装，被束之高阁，落满尘埃；就像母亲的遗物，被迫不及待地彻底清扫出家门。在泽布伦县，土地被异化成了农场，水成了毒液，它们不再滋养生活在其中的女人们，却使她们失去了生育能力和女性特征（罗丝患乳腺癌后作了乳房切除手术）。作为“被侵害了的环境中被侵害的女人”（Nelson, 1990:176），她们必须逃离农场，才能找到自己的身份和位置。这也正是吉妮在找回记忆后所作的事情。
3．3 结构设置
在作品的结构上，《李尔王》共分五幕，而小说的前五部正与戏剧中的这五幕相对应。但从女性意识复原的角度来看，小说中增加的第六部则更为重要。在这一部中，作者指出，女性要靠自己的努力来挣脱束缚。吉妮毅然离开农场，在城里一个餐馆作招待，过着清简的生活。这时，在前去寻找她的丈夫面前，她终于可以自如地表达自己的想法，指出父亲的生活方式和耕作模式毁了她和罗丝，也毁了他们赖以生存的土地。主体意识的恢复不止表现在吉妮对待丈夫的态度上，还反映在她在处理农场的归宿、与姊妹的关系上。做过乳房切除手术后，失去了最明显的女性特征，罗丝变得越来越像父亲的翻版，只关心如何高效地利用时间，提高产量。在去医院看望因癌症复发的罗丝时，吉妮不再像过去那样欲言又止，轻易放弃自己的意见。经过协商，她们决定，在罗丝死后，农场留给吉妮和凯洛琳，而不是罗丝的两个女儿，她决心“让这一切在我们这代人身上结束。”（张冲等译，1999：388）这时的吉妮真正以伊利格瑞所称的“积极的主体对主体的关系”（Irigaray, 1993: 103），与他人进行对话。罗丝死后，在吉妮的坚持下，农场上几乎所有的东西都拍卖抵债了，吉妮所继承的只有“后悔”、“孤独”和罗丝的两个女儿。“农场和它所造成的一切负担、所带来的一切收获都已四散于世”，（ 张冲等译，1999：407）这对吉妮和读者来说，都无疑是个安慰。
4．结论
在《一千英亩》中，作者叙述了一个看似老套的故事，实则从“一个新的批判的角度进入旧的文本”,（Ayres, 2001: 134）重新审视了经典作品和与之相对应的传统阅读视角。在后文本对前文本的否定过程中，作者通过改变叙述角度，改变了文本的主体位置，也从而改写了作品的特殊指涉性。在此，互文性写作把读者从单一文本中解放出来，置身于一个喧嚣的多声音的文本环境中去，为他们提供了更多选择，也促使读者在众多文本面前进行更多理性思考，并做出判断。这种重写的方式被女性主义者有效地用来修正历史文本，因为讲述故事能够“极为生动地表现历来被遗忘的某些声音、观点和被欺骗的经历”（Ayres, 2001: 144）。在这里，现实的不同层面由于视角的改变得以凸现。这种改变，是时代发展、人们的价值观念转变的体现。在新的文本里面，女性形象变得复杂而真实，不再是“天使”或“女巫”式的单面类型人物。这种进步，应该得到理性的读者和作者的认可和欢迎。
参考文献
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