初识少辉的画是在“第四届全国青年美展”上，他凭借一件《百鸟朝凤》斩获大奖，但我对他绘画的兴趣并不在于传统意义上的花鸟题材和形式赋彩，而肇始于语言的观念。
　　在这个系列的作品中，少辉将“鸟”这一“形象”置于正形与负形的关系中，而不是极尽能事描绘其举足高升、展翅翱翔或一羽一翎。白色的负形并非投影或其他类似的具体之物，仅仅是“形式”本身及其所产生的暗示。从这里开始，涂少辉的绘画脱离了“现实”图像，转而对绘画自身进行研究和创造。跨出这一步，便意味着不再在传统画学的逻辑之上进行延伸，从而打开了一个语言观念的全新世界。
　　少辉的新作，尤其是《似是而非》等系列，是这一艺术脉络的合理发展。关于“形式”以及所衍伸出来之哲学的研究，是现代主义艺术的首要课题，在抽象艺术中更是体现得淋漓尽致。然而，少辉对“形式”的关注并不在抽象艺术领域内，而是与视知觉和心理学有着紧密的联系。在这一系列新的作品中，他将独立自律之视觉元素与具体形象之递进演化关联起来。譬如，羽毛是构成飞鸟形象的视觉元素，水波是描绘河流形象的视觉元素，这两种基本元素因其“形似”而在某个阶段合二为一、彼此融合，但它们又可以通过不同的组织方式变成相异之物，此为“是似而非”。
　　在“绘画”这一视觉体系中，任何具备完整形象的物，原则上都可以分解成或相似或相异的基本视觉元素，正如砖头与大厦的关系，线条与素描作品的关系。因此，当我们将这些形象看作某种基本元素的组合体时，它就可以被理解为一种“完形”。所谓“完形”，即“格式塔”（Gestalt）。在视觉心理学中，指不同细节感觉经组织和组合后，形成有机整体。一个弯曲的“形状”，既可以被我们识别为一根羽毛，也可以被理解为一片柳叶；一个旋转内曲的“形状”，既可以成为组成菊花的花瓣，也可以被看作祥云的局部。这些不同的理解并不是完全的客观的，而是取决于知觉的主观性，恰如格式塔心理学中经常提到的一个著名例子：一个形象既可以被看作鸟，也可以被看作兔子，二者并不矛盾。
　　在观看的过程中，这些基本的元素是我们“感觉”的结果，而对某个组合后的具体形象的理解，则是我们“知觉”的结果。感觉具有直接性，而知觉是在我们已有的记忆、经验和知识基础上，对感觉细节的综合和发展。也正是因此，大脑对它们的理解能够脱离基本元素的机械堆积，从而捕获完整的“形象”。少辉的绘画暗合了这一点，他通常是将最为基本的元素置于中心位置，并通过明暗和色彩的差异，将它们从背景中强化出来。因此，在观看其绘画的时候，我们所获得第一感觉是“许多弯曲形象的基本元素”他们散落在画面的中央，而且也没有被组合成一个整体。当我们的视觉沿着这些基本元素运动的方向继续往画面两端检索的时候，藏在背景中的完整形象逐渐显现出来。
　　这就像阅读历险记或玩进阶游戏一样刺激，通过既有知识和经验对刺激物之间相似性的主观寻找，线索之间的关系网被建立起来，分离的元素由此成为有机的整体。同样，在荷兰版画家埃舍尔的经典作品中，我们亦能发现这一点。
　　在形式方面，少辉与埃舍尔等画家有着相似的兴趣，但在具体的作品表达和价值诉求方面，却大相径庭。如果说他们相似之处在于语言的观念，那么，少辉的新作则还有着观念的语言之追求。笔笔墨墨，宋以来成为中国画立足之根本。用笔用墨之规则，渐趋程式化，这是近代艺术革命对古典传统之批判。技不能进道，或道成为高度统一之物，皆失却了它原初的意义。打破技法与特定对象之对应的惯性关系，并树立某种某些基本元素（譬如点线面）造型之多种趋向和可能，是少辉的新作中的价值生长点。此外，国画之外谈国画，笔墨之外求语言，以务实之风，扎根与视觉自身规律的研究和创造，而非重复那些可以通过其他艺术方式（譬如语言、文字）替换的文学叙事、社会批判、哲学表达，正是少辉新作的追求。