内容提要：中国画的变革，既要受到各种外围因素（如制度、思潮、教育和技术手段等）的影响，更重要的是受文化传统和自身语言发展逻辑的影响。而各种因素综合影响下的中国画产生新的语言，丰富并拓展了自我表达的语言、表现的方式，但依然在中国画的边界之内被规定着。
　　关键词：当代；中国画；形式语言；文化传统；造型语言
　　绘画是视觉图像，也是一种情感的表达符号，同时涉及经验与传统。所以绘画是复杂的，不仅仅是描绘那么简单，更是—种文化表现形式。作为艺术，绘画有一定的界定，而中国画的边界就产生于它的文化传统，并被先决的传统文化规定着。
　　中国的绘画历来有着“心师造化”“外师造化，中得心源”这样的创作传统，客观自然只是—种外在的凭借，更主要的是内在的“心”。在自然中游历和写生会带来创作欲望，但自然只是素材和寄兴的触点。“写生”一词在美术界是一熟词，为什么“写生”需要加引号？是因为我们自小接受西化分科教育，特别是美术专业的基础训练是西式的素描、色彩写生，导致我们对中国画写生概念的理解容易出现偏差，变成是对物象的准确描摹，而且是借助光线表现物象的客观立体。这种西式的写生，只是绘画创作的基础，是一种造型训练，而且立体的观念和中国画的特征是相反的。在“工笔画”一词出现之前，作为名词的“写生”是指色彩秾丽、描绘工致、注重象形的“细笔画”。对于中国画来讲，西式写生的可取之处在于训练造型能力。绘画的本质在于表达情绪、意象或境界。“写生”在于“写出生气”，是一种生命状态的表达。如宗白华所说： “中国画的主题‘气韵生动’，就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’。”因此，“生命的节奏”或“有节奏的生命”的生命状态，都是—种体验或感受，是抽象的、无形的。表达无形需要借助于有形，有形可以是具象或非具象的，有形只是一种代替。从此角度讲，形只是一个与第三者沟通的标记，并不是根本所在，准确的物象同样也就不重要了。“心师造化”是由“物”“我”交流过程中的神思而产生的文思，借物言志。面对一树一石的具体处理，“移花接木”，或者“删繁就简”等，都是生命在自然界的体验结果，心与物互动“心交”的结果，是“我”为主动的选择结果，更是自我表达的结果。美学家纳尔逊古德曼曾指出： “对象自身不是现成的，而是一种把握世界的方式的结果。图像的制作，通常参与制作被描绘的东西。”卢斤以里边涉及的并不仅仅是“对物写形“，中国的艺术传统更不是对着客观自然的直接描摹。它是通过“神思”，将“物象”通过“比、兴”将“我”与“物”统一在一起并形成艺术意象，再将意象借助形的传达表现到画面中。这种传达表现在“物”“我”结合的自然。如张彦远说：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之为病也，而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。”（张彦远《历代名画记论画体工用拓写》）这里的“自然”是—种自然而然的恰到好处，是—种境界。再者，图像也并不等同艺术，还要有相关的规定才能使图像成为艺术，并且需要读者的接纳与参与。而读者是被相关规定养成的，关乎传统和习俗、习惯。“……同时画的造型语言也被符号的语言所遮蔽。于是画的表现就需要借助人文的文、史、哲及自然物象。借文、史、哲的画便成为功能绘画，借自然物象的画便是比兴，移情的是文人画（当然文人也可画工笔画，文入画的名称本身就是文人指称功能所指，文入画也就同样可借文、史、哲比兴、移情）。”画画不是造型训练，是一种创造。这种创造性的表达既可以借助自然界的形，也可以借助非自然界的形（比如中国画的笔墨、色彩）。借用自然物象表现，是为了让画者与读者更好地沟通，因此对自然物的写生就是必然，但对物象形客观、准确的描摹并非必然。形，无论是自然形还是非自然形，对于画作表达来说都是功能性的，文思和文心才是根本。
　　中国文化可以说是艺术文化，注重情感表达；而西方文化可以说是科学文化，偏重逻辑推理和实验。
　　在中西文化并置的情景影响下，如果说“写生”是—种外在行为，那么“肌理制作”则是一种需要观念的更新与转换后再认知的内修行为。肌理制作的出现标示着中国画的现代转型，给这种古老的艺术形式一种新的生发可能，既有传承的脉络又有新的时代元素。（林若喜《“二居”撞技所引起的绘画语言的变革>）在林若喜的现代没骨理论里，肌理制作是属于“非笔限”范畴，是—种“非笔”的制作方式。它超出了传统中国画笔墨造型的用笔范畴，但并不否定或抛弃笔墨。“非笔限”包含着笔限意象造型，拓展和丰富了中国画的语言。在传统重彩里，非“三矾九染”的肌理制作方式具有开放性，而且是主动吸纳学习的，丰富了传统工笔画的审美旨趣和表现手法。
　　语言建构的前提是语境和观念的变化，接受肌理制作作为画面语言同样也需要观念的转变。因为现代的话语方式和语境不同，传统也需要转换才有可能解读，才有可能传承与发展。因为传统从来就不是一成不变的，需要修正、改进与发展，是历史生成的结果。肌理作为画面的有机组成部分，必须和画面协调，和自我情感表达统一，和境界相合，不能只是为做而做。肌理制作更多是从画面的视觉性和造型语言的纯粹性考虑。例如，对现成符号的运用，—是出于对人文性的考虑，这种符号代表了某种标准化的东西，跟艺术的个性化形成了对比与冲突；二是考虑到我们现代人就生活在这样—个标准化、统—化的社会环境之中，这些符号充斥在我们的视觉之中，运用这种人们熟悉的视觉形象容易与人达成沟通。另外，符号仅作为画面造型因素考虑，是画面语言的构成因素；当符号被画面选择时，又被赋予新的解释和意义。虽然形象、符号的选择关乎日常与人文，但是使用它们的时候，首先是服从画面造型语言的需要，所以是关乎日常，又是关乎自我心灵的内修，最后由造型语言的逻辑来选择。
　　绘画者并不是生活在真空之中，当下生活的各个方面，都会对他们产生影响，而不同的人的反映也是有差别的。每个艺术作品都或多或少地反映作者对当下的应变，或褒或贬，或深或浅，或宏观或微观，与个体的个性相关，所以方式是多种多样的，并不见得一定要宏大叙事或针锋旧对地批判才具有所谓的“当代性”。实际上，艺术就是艺术本身。它首先是艺术，要符合艺术的规定，然后才可以被功能化。花乌画，题材上基本都是花草动物，容易给人造成很“传统”、缺乏“当代性”的看法，其实这是一种误读。首先，因为题材只不過是—种诉说的凭借，并不是绘画本身；其次，由于绘画属于人文表现，造成绘画语言被蒙蔽；最后，观念有新旧，但没有对错，合适就好。观念的形成也是对教育和经历全方位思考的反映，而无形的观念最后也要落实在有形的具体的视觉表述（也就是作品的本体）上。视觉作品就应该主要考虑以视觉语言说话，画者应该以画为本，不能本末倒置，更不能越俎代庖。当然，“寸有所长，尺有所短”，工笔画的这种工作方式，由于它的绘制过程繁复，所耗费的时间较长，一般而言不能做到直抒胸臆。它并不是—种按部就班式的流水作业，其实它有更多的时间和机会让你在过程中“试错”以寻找更佳的表达方式。制作中的“试错”过程也是一种创造。与此同时，这其实也是对艺术家是否具备敏感性的一种考验。因为在这个过程当中对可能性和偶发性的把握，同样需要敏锐的感知力。而“合适”就是说作品在情感表达和语言运用上恰到好处，是“心”的恰当表现。
　　综上，作为艺术的中国画，它在不同时期的变化是理所当然的。随着社会的发展，它在各种内外因素的合力作用下会产生变化。“一件艺术作品既是物质，又是精神；既是形式，又是内容。”中国画的变革，会受到各种外围因素的影响，诸如制度、思潮、教育和技术手段等因素的影响，更重要的是受文化传统和自身语言发展逻辑的影响。而各种因素综合影响下的中国画产生新的语言，丰富和拓展了自我的表现方式。中国画艺术有自己的独立边界，虽然这边界会受到各种因素的影响而有变化，但毕竟边界是存在的，中国画依然是借物抒怀的文心表达；而变化的边界仅仅是丰富并拓展了表达的语言、表现的方式，中国画仍然在边界之内被人文表达规定着。