高尔基在《论剧本》中说：“剧本是最难运用的一种文学形式，其所以难，是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不用作者提示。”所以可以说，戏剧是语言和动作的艺术，这也是戏剧文学与其他文学体裁的区别之一。
　　然而在戏剧作品的教学中，我们更多注重的是戏剧的情节和个性化的语言，容易忽视的是戏剧的动作性语言。黑格尔曾经说过：“能把个人的性格思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”戏剧艺术对动作的重视决定了戏剧语言必须具有动作性。
　　一个剧本的语言蕴含着丰富的动作性，就可为演员的表演提供广阔的余地。演员就能凭借这些语言，想象出他所扮演角色的动作、表情和姿态，更好地塑造形象。当然，这种动作语言，不仅是外形的，而且是内心的动作。因为语言产生于思想感情，又能引起千变万化的外部动作。所以，优秀剧作的人物语言，是富于动作性的，它暗示着或鲜明地表现出剧中人物的一系列行动，从而展现出人物的性格特征。那么，怎样的戏剧语言才算具有动作性呢？
　　其一要能够推动剧情发展，激起矛盾冲突。在戏剧中，人物的对话往往反映人物的意图，并影响对方，促使对方对这种影响作出反响，推动情节的发展。比如曹禺先生的《雷雨》里有这样的一段戏：
　　朴 你是新來的下人？
　　鲁 不是的，我找我的女儿来的。
　　朴 你的女儿？
　　鲁 四凤是我的女儿。
　　朴 那你走错屋子了。
　　鲁 哦。--老爷没有事了？
　　朴 （指窗）窗户谁叫打开的？
　　鲁 哦。（很自然地走到窗户，关上窗户，慢慢地走向中门。）
　　朴 （看她关好窗门，忽然觉得她很奇怪）你站一站。
　　在这段戏里鲁侍萍借助“关窗”这一动作引起了周朴园的注意，她的内心是复杂的，眼前的这个人是她逃避了三十年的人，是一个造就她悲惨命运的始作俑者同时也是一个她曾经爱恋过的人。正因如此，她既想逃避又不甘就此消没。因而，这个动作“很自然”，同时又很用心。也正如此，引起了周朴园对往昔生活的回忆，最终辨识出眼前的人就是当年的梅侍萍。所以，这一动作性的语言推动了后文情节的发展，激起了剧中人物的冲突。再如《雷雨》中还有这样一段戏：
　　朴 你知道她现在在哪儿？
　　鲁 我前几天还见着她！（ 暗示周朴园，使情节继续 ）
　　朴 什么？她就在这儿？此地？
　　鲁 嗯，就在此地。
　　朴 哦！
　　鲁 老爷，你想见一见她么？（推动情节发展）
　　原本很简短的一段对话，在鲁侍萍一步一步的暗示下，逼出了周朴园内心的恐慌和不安。再看：
　　朴 好，你先下去。让我想一想。
　　鲁 老爷，没有事了？（望着朴园，眼泪要涌出）
　　朴 你去告诉四凤，叫她把我樟木箱子里那件旧雨衣拿出来，顺便把那箱子里的几件旧衬 衣也捡出来。
　　鲁 旧衬衣？
　　朴 你告诉她在我那顶老的箱子里，纺绸的衬衣，没有领子的。
　　鲁 老爷那种纺绸衬衣不是一共有五件？您要哪一件？
　　朴 要哪一件？
　　鲁 不是有一件，在右袖襟上有个烧破的窟窿，后来用丝线绣成一朵梅花补上的？还有一 件，--
　　朴 （惊愕）梅花？
　　鲁 还有一件绸衬衣，左袖襟也绣着一朵梅花，旁边还绣着一个萍字。还有一件，--
　　朴 （徐徐立起）哦，你是--
　　鲁 我是从前伺候过老爷的下人
　　在这里，鲁侍萍用“没有事了？”的反问和细数衬衫的情节，几乎是直接明了了的暗示提醒着周朴园。她的这些每每在情节快要中断时候的语言，却不单是她的心思的合情合理所能解释得了的，而最重要的，是恰好的起到了暗示和推动情节发展的作用。
　　其二要能揭示人物的内心动作。人物的舞台动作包括外部动作和内心动作，且内心动作往往是外部动作的动力。在戏剧中语言的动作性并不是单纯的外部动作或内部动作，而是以语言为基础使对话双方产生心理活动的变化，人物由内而外自然而然地做出反应（即动作），从而使戏剧能够把各种政治的、思想的、道德的、感情的、心理的矛盾冲突直观再现于舞台，令观众身临其境。只有准确地把握人物的内心动作，才能使外部动作合情合理。例如易卜生的《玩偶之家》中的一段：
　　海尔茂：娜拉！
　　娜拉：（叫起来）啊！
　　海尔茂：这是谁的信？你知道信里说的什么事？
　　娜拉：我知道。快让我走，让我出去！
　　海尔茂：（拉住她）你上哪儿去？
　　娜拉：（竭力想脱身）别拉着我，托伐。
　　海尔茂：（惊慌倒退）真有这件事？他信里的话难道是真的？不会，不会，不会是真的。
　　娜拉：全是真的。我只知道爱你，别的什么都不管。
　　海尔茂：哼，别这么花言巧语的！
　　娜拉：（走近他一步）托伐！
　　海尔茂：你这坏东西——干得好事情！
　　娜拉：让我走——你别拦着我！我做的坏事不用你担当！
　　海尔茂：不用装腔作势给我看。（把出去的门锁上）我要你老老实实把事情 招出来。不许走。你知道不知道自己干的什么事？快说！你知道吗？
　　娜拉：（眼睛盯着他，态度越来越冷静）恩，现在我才完全明白了。
　　娜拉本想出去投水自杀，绝不让海尔茂替自己承担罪名。她急切地想出去，这令海尔茂觉得很奇怪，二人感情产生碰撞，海尔茂拉住她。海尔茂从娜拉的言行举止中瞧出端倪，对柯洛克斯泰的信里的话由怀疑逐渐变为相信，“惊慌倒退”已经泄露了他内心最真实的想法。
　　当娜拉深情辩白时，却认为她是花言巧语，骂娜拉是“坏东西”“装腔作势”，让她赶快从实招来。在这段文字里，海尔茂的种种表现，让娜拉终于明白了自己的丈夫并非自己想象的那种人，明白了她在丈夫的眼里只是个“玩偶”。在这里，娜拉的心理遽变，她“眼睛盯着他，态度越来越冷静”。 俗语云：“言为心声，行由心指。”语言及其伴随的动作是人物内在感情的外在表现形式。
　　古希腊戏剧理论家亚里斯多德在其代表作《诗学》中明确指出：戏剧“摹仿的方式是借人物的动作来表达”。古往今来，对于戏剧艺术的本质特征无论怎样众说纷纭，但动作是戏剧艺术的根基，人物语言是戏剧动作的基本形式，却得到了普遍的承认。戏剧是行动的艺术，语言是动作，已经成为人们的共识。
　　所以我认为在戏剧文学的教学中，应关注语言的动作性，这同样可以帮助我们解读戏剧的矛盾冲突，解读人物的丰富的内心世界。