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赵旭光是我最为关注的诗人之一，不是说，赵旭光怎么样领导诗歌潮流，而是作为更新诗歌写作方式的案例，我关注他是如何从标准的唯美的抒情诗人转变为新异的经验的智性诗人，他是如何将唯美的纯情的表层的抒情文本更替为现实的叙事的深度的经验文本。当然赵旭光诗歌的自我更新，是发生在第三代诗人自上个世纪90年代致力“叙事诗学”建构的时代背景。那么，赵旭光叙事性诗歌创作，到底抵达什么样的诗歌境界呢？
一、 最大限度包容日常生活经验的叙事策略。诗集《过往与停留》共收赵旭光诗歌138首，这不是赵旭光1997年出版诗集《抒情的光焰》后的全部作品，他要将诗集《过往与停留》区隔于诗集《抒情的光焰》，所以在选诗上尽其可能地突出叙事性诗歌的特征。这既体现他对自我诗歌的方向性认知和把握，也表现出詩人对自我诗歌最新创作方式的自信。上个世纪八九十年代，受青春型的生命意识支配，赵旭光是一个标准的抒情诗人，他的诗歌唯美浪漫，甚至无视朦胧诗所主导的意象主义诗歌的影响，无视第三代所主导的叙事性诗歌的影响，守着青春期生命的哲学逻辑，守望着属于他自己的有些小资倾向的浪漫，当然，在严酷的社会现实面前，最终他失败了。在这里，我还要从诗人的诗歌档案里，引用他创作于1999年的《桃之夭夭》：“桃花三月的一场雨中/浴后的民间少女/情蕊初开/去年今日柴门前/白马的蹄声平平仄仄/桃花潭 波动无声//花开为谁/倾其痛苦和灿烂/浓妆的新娘/花汛里的大典/如此短暂而辉煌//桃之夭夭/季节的遗孀/红颜色衰/随风飘落的一瓣轻叹/只留一颗心/答谢春天”。我知晓诗人写作这首诗歌的生存背景，他幻想用浪漫和凄婉挽留住一段爱情。只是在惯性的直接抒情中似乎坠落到生命现实的大地上，我们能从诗歌中感到疼痛，诗人还保持着谦谦君子的优雅风范，我已经预感他面对着严酷的社会现实，将要发生人生哲学的根性转变，所以，我一直觉得这是赵旭光作为抒情诗人的最后一首诗。果不出所料，赵旭光伴随新世纪的时光脚步，他的诗歌价值取向在慢慢发生根性改变，尽管他并不情愿放弃优雅和浪漫，诗歌的身子却已最大限度进入包容日常生活经验的场域。叙事性写作要求诗人融入现实生活，尽可能从客观的角度、用冷静的态度、多维度的想象力去处理现实经验，这样就改变了诗歌写作者的世界观运行机制，客观观察事物的视角让诗人从主观化的思维角度走出来，校正了诗人和现实生活的关系，使诗人获得介入现实、与现实对话从容的心性和真实对话的能力。赵旭光按照叙事性诗歌美学原则到底走了多远呢，以那首《都去了》说明之：“我1999年到丹东日报周末部工作/那时 周末8个版 叫《星期刊》/现在 还叫周末部 但就剩4个版了/出《周末生活》/人呢 ？ // 周XX 男 2005年12月开始二线了/王XX 男 退休后到南方哄孙子去了/赵X 女 退休后回家办作文班了/丁XX 男 回摄影美术部去了/迟XX 女 到广告部当主任了/贾 X 女 到新闻中心当副主任了/尹 X 男 到教育周刊当主任了/权XX 男 到鸭绿江晚报当编辑了/柴XX 男 离开报社闯世界去了/齐XX 女 投奔男朋友到杭州去了/孙XX 女 到北京教洋人学汉语去了/曲XX 男 到鸭绿江晚报当记者去了/王X 女 到丹麦留学去了//他们都路过了我的生活/而似乎只有我还在原地/其实 我要说的不是这些”。有人可能觉得这是非诗，我说这首诗歌不仅是诗歌，而且是上品的诗歌，理由如下：如果说周末部是一个精神场域，来来去去的人都在这个场域留下了生命的身影，犹如一个具有戏剧意味的电影，一个一个人物从“周末部”这场域走出，留下了带有各自命运讯息的背影和意味，生活流此刻不再是生活流，而是转换为意识流，在这里，诗人陈述句式替代了直接抒情的句式，以别有意味的细节替代了繁密的意象或不及物的宏大叙事和高亢抒情，以真实的在场感对当下的寻常生命以人性关照，以戏剧性的手段、小说的手段再造诗歌的新的实现方式和崭新的审美现实，以冷静客观和略带有黑色幽默的方式凝结为现实主义和现代主义的综合表达结构，说到底，《都去了》这类诗歌是诗歌与日常生活发生生命的血肉联系，使诗歌从寻常生活经验中获得了富有生命气息的真实力量、富有新奇诗意的发现力量、激活叙事艺术创造的想象力量。相对于那些伪浪漫伪抒情的过时诗歌，这首《都去了》为代表的叙事性诗歌，更强化了诗歌进入生命现实的写作伦理和道义担当。赵旭光痛并快乐的革了自己一命，他已来到了叙事性诗歌的阳光地带，唤醒了叙事性诗歌的创造能力，笔墨当随时代，他与时代是一个热烈拥抱的姿态。
二、 从生活事件中发现最新诗意的叙事性写作策略。叙事性诗歌特别关注别有意味的“生活事件”，当然诗歌中关注的“生活事件”不同于社会生活中的“生活事件”， 更多是心灵层面的具有不同戏剧冲突的现象或故事。赵旭光的那首《死了：丁元义或者李云东》属于原生态的事件，年幼时的伙伴在煤矿的冒顶事故中死了，死亡事故并不构成“生活事件”，构成“生活事件”的“丁元义或李云东”悲惨的命运：“当年，妈妈怀着他嫁了过来/按养父家的辈分/他叫丁元义/小时候和人家的孩子一起打架 淘气/偏得了养父的拳脚/后来，妈妈又生了三个丫头/日子就更像霜降后的小草/后来，养父突然病死/接下来，丁元义们又有了姓李的继父/丁元义也改名叫李云东了/李云东好像挺快活或者漫不经心/不久，姓李的继父/又撇下李云东们和另一个女人跑了/丁元义或李云东还没长大”。从血缘来讲，“丁元义或李云东”还应该有个名字，也就是说，他苦命的母亲至少嫁给三个男人，这其中隐含了“丁元义或李云东”多少人生的辛酸，诗人把人生艰辛展示给人看：“再后来，丁元义或李云东结婚了/再后来，我在县城遇过他/——媳妇难产住进了医院/我给了丁元义或李云东二十元的同情/却赢得他妈妈好一番唏嘘/再后来，有一年春节/我回老家给爷爷奶奶上坟/在路过丁元义或李云东家门口时/他跟着我们的车子跑了很远……”我总觉得有些鲁迅笔下“闰土”的意味，只是这命运没有一丁点的逆转：“丁元义或者李云东死了/死在矿井塌方的坚硬里/死在地下黢黑的冰冷里/在被恐惧击中的最后一瞬/他想对这个世界说的是什么？”诗人站在人性的立场上，发现并挖掘“丁元义或李云东”身上具有悲剧意味的鲜活诗意，避开直接抒情诗意的雷同和空洞，避开意象主义诗歌沉醉于隐喻和修辞的“语言狂欢”，让诗歌回到生命的现实中，体会隐含在现实大地上的生命诗意。 三、 将叙事功能转化为理性抒情的叙事策略。如果我们看到叙事性诗歌功能仅仅呈现事物的真实状态或者揭示意义，那就片面了，叙事性诗歌同样是抒情的。上个世纪八十年代中后期，中国一些早醒的诗人们更换诸如文革时期直抒胸臆的社会抒情诗和以朦胧诗为代表的意象主义的隐喻抒情诗和杨炼江河们文化寻根的思辨式抒情诗，原因在抒情太泛滥了，隐喻太隐晦了，诗歌与现实的人失去了血肉联系，那时将北岛们的朦胧诗人称为第一代，杨炼江河们的寻根诗人称为第二代，尝试用叙事手段发现现实生命大地新诗意的诗人称为第三代，第三代诗人几乎本能反浪漫、反抒情。现在看来，是反伪浪漫、伪抒情，第三代诗人主张“冷抒情”、“不抒情”、“零度抒情”，要解决的问题是由诗歌创作的感性诗性思维变为理性诗性思维，或者说融会西方现代主义诗歌的诗性思维方式。赵旭光的多数叙事性诗歌是采用勾兑进冰冷的理性成分，把诗歌抒情的温度降下来，他自己对自己发动反浪漫反抒情的审美革命，虽然依旧坚守诗歌抒情的底线，只是抒情的方式更客观、更理性、更多元、更综合、更具有当下意义。有的时候，赵旭光的叙事性是为了抒情，叙事性也就成了提高其诗歌抒情效果的写作策略；有的时候，赵旭光的叙事是为了发现新诗意，叙事性才就成了具有革命性质的变革。他写的《卖咸鱼的老头不见了》，我觉得走的就是叙事抒情的写作策略：“卖咸鱼的老头蹲在市场的一角/每天和他的那些鱼干对视/我从没有看清过他的面容/卖咸鱼的老头 认钱不认人/但我认识他纸壳箱铺的地摊/认识他出卖的那种咸鱼/卖咸鱼的老头/和他摊上的鱼干一样/浓缩并晾干了岁月/浸泡后/更适于咀嚼/下酒//每天下班/我都要路过这个菜市场/路过卖咸鱼的老头/路过他那些不动声色的鱼干/那天 我发现卖咸鱼的老头不见了/在偌大的菜市场/似乎只有我发现了这个事件/一定发生了什么/——卖咸鱼的老头不见了/和他一起失踪的/不只是那些鱼干”。这首诗歌有没有抒情呢，回答是有的。与其说咸鱼干便于下酒，毋宁说赞美卖咸鱼老人朴实并耐人寻味，与其说卖咸鱼老头失踪了，毋宁说怀念老人的美好和给我们带来的温馨。诗歌深处隐藏着抒情，这是更能击中人心的抒情，是更有意味和力量的抒情。
四、构成解构和反讽的叙事性写作策略。新诗是围绕实现解构和反讽两大主题而实现现代性的。中国社会在近一百七十年的向着近代化、现代化社会转型中，依旧沉淀了僵化的社会体制和意识形态，新诗在这场社会文化转型中一直承担着历史使命，通过解构和反讽来实现社会人格的自新和再生。赵旭光把解构和反讽融入诗歌创作，那首《坐便坐在楼顶上》无意中构成语义的解构和反讽：“坐便坐在楼顶上 赤裸着光滑的身躯/坐便坐在楼顶上 舒展而无所顾忌/坐便坐在楼顶上 阳光下从容而安详/就像它原本晦涩深邃的中空部位/从此便更高更盛大地接纳神秘”。诗人是大众之代言人，其解构也好，反讽也好，是诗人热爱社会的表现。诗人的责任不是歌功颂德，而是作为社会良心履行揭示和批判的使命。诗人是发现者，在一个商业社会里，人类的精神被物质和权欲所吞噬，这是中国社会最大的危机：“到了晚上/‘新华书店’狭窄的封面/也被两翼曼妙的灯火一点一点地湮灭/默立在门口的老树/像失宠而落寞的旗杆/率领精神和物质对峙”。原本独立的新华书店，这边是罗曼酒店，那边是欧罗巴比萨饼店，只是书店的“店”不再像店了，人都异化为食客，银杏树替代人类“率领精神与物质对峙”，这是多么有力量的解构和反讽呀。
五、 融入新闻写作特点的叙事性写作策略。赵旭光从事新闻工作已有十几个年头了，他的新闻写作融入文学的力量，因而他的新闻作品隽永和意味深长。有意思的是，赵旭光的诗歌写作也融会了新闻写作技巧，增殖了真实和批判的意味。诗歌《秀梅姐跳江》本身就是一则新闻：“秀梅是我的大姨姐/今年40岁左右/眉目清秀 开朗豪爽/而有关她的生平/我总想说些什么//她从小在乡下长大/和那里的女孩子一样/初中还没毕业 /就到城里打工/被已婚的老板看中/后来 他们结了婚/但那个男人/不肯和秀梅再生一个孩子/更令秀梅无法忍受的是/他又有了一个更年轻的秀梅//一场婚姻的结果/是城市里的一个楼房/但秀梅选择了回老家/为了留下自己/她甚至找了一个农民/尝试着过土豆白菜的日子/而她终发现 那里/除了父母衰老的容颜/连草叶都疏远了她//乡下 她再也回不去了/在城里/秀梅到超市打工 /到饭店洗碗……/她的城市/最终让她做了小姐/而她习惯了和各种男朋友在一起/吸烟 喝酒 打情骂俏/动情或许不动情//2009年8月1日傍晚 /秀梅又在外面聚餐/席间 她出去接了一个电话/待朋友们再出去找她时/鸭绿江波平如镜/她的一部手机 一双凉鞋/在岸上规矩地沉默着/它们掌握的消息仍留在人间/但从此成为无人破解的秘密”。这首诗歌让文学的真和新闻的真汇流，看似平淡无奇，但内里隐含着强烈的悲剧意义，凝聚着深不可测的力量。另一首诗歌《一座烟囱的倒掉和一则新闻的另类写法》干脆就采用新闻写法：“本报讯 2004年8月6日下午 /丹东 一座63米高的烟囱/定向爆破成功/此前的30多年/有关煤气供应和环境污染/它一直位于城市仰望的高度//此刻 远处更高的脚手架上 /那些民工们停止了劳作/行进中的司机停止了方向盘/小贩停止了吆喝/办公室放下了笔/近千名市民从四面八方赶来/警察严厉地维护秩序//4时30分随着一声沉闷的轰响/烟囱缓慢地倒下 / 冒着硝烟 围观的人们潮水般/突破警戒线 涌向那片新诞生的/废墟 站在烟囱扁扁的遗体上/他们欢呼 久久不愿散去//——像一个惊叹号从空间的消失/像一柄剑锈蚀在记忆里/似乎什么也没有发生/我以一个记者的身份/在另一座楼上/写下了这则新闻”。新闻的真和诗歌的真浑然一体，你也说不清楚是新闻的力量还是诗歌的力量，或者是两种文体嫁接在一起构成的力量和趣味。
六、 对小人物诗化描写和塑造的叙事性写作策略。中国新诗的传统写作方式，身边小人物是难以入诗的，原因很简单，就是我们原来坚守高大全的诗歌美学原则，一律粗暴地把普通人格过度拔高到理想人格。时代变迁，小人物也可以登堂入室，也可以在诗人吟诵之列，这种题材选择的低身段，使诗歌充满着普通人的人性情怀和生活乐趣。赵旭光这部诗集中小人物遍布，有的在于承担着形而上的思索，有的在于对平民诗意世界的进入，有的在于回味某种物事中隐含的历史和沧桑，有的在于记录一段充满温情的往事。我和赵旭光等许多来自农村的朋友，都曾经在一个叫写作中心的地方，彼此温暖过，留下了许多美好回忆：“我有几个朋友/都来自乡下/比如老曲 老张 老隋和老黄 还有老鬼/白天大家谨慎地各自奔走/晚上 时常小聚在路边的酒馆/低调地吹嘘着一天的收成/从工作到莫须有的艳遇/直到酒劲上来/就免不了面红耳赤/就到外面摔一跤判定胜负/其实 我要说的不是这些/而是朋友们酒后的纵情高歌/比如妻子常年不在家的老曲/喜欢的是《迟来的爱》/单身汉老张热泪盈眶地怀念/乡下的‘ 家兄酷似老父亲’/流浪汉老鬼蹲在地上讴歌《天堂》/一个人在城里打拼的老隋/抢过麦克风 面容扭曲着/‘难道我真的是一无所有……’/最后 往往是在机关谋事的老黄/用《把根留住》压轴/然后宣布撤退/大家就相互搀扶着城市的午夜/消失在各自的深处”。这类诗歌充满人间的烟火味，将身边小人物入诗，不仅扩大了诗歌题材范围，而且还更新了诗歌的审美趣味。
七、 让携带有生命气息的语感主导诗歌的叙事性写作策略。海德格尔说：“语言是存在的家园”，海德格尔揭示了一个道理，诗人们的语言是生命和世界的存在形式。过去，我们的诗歌是形而上的产物，不及物的凌虚蹈空使诗人的语言几近狂言乱语。坚守人本的民间立场，就要用语感在诗意和存在之间架起桥梁，让事物在诗歌中呈现它原本的朴素、活力、真实，“让世界回归敞亮与鲜活”。诗人于坚指出 “语感，在本质上是源自诗人内在生命的冲动，充溢着詩人生命力的蓬勃灌注，它是发生在生命深处和语言同步的心态旋律。”我喜欢赵旭光那首《往事或者寻找》：“在地球/东半球/亚洲/中华人民共和国版图的/东北部/辽宁省/在辽东/丹东市/市区/北部/一幢建筑的/八楼/那间八平方米的屋子/靠北墙那排书柜/其中背着窗户那只/从上面数第三层/中间往左/那本散了页的辞典右边/那本书脊发黄的诗集的/第24页和25页之间/一张秋阳淡淡的女人照片”。这首诗歌独特之处，当然有电影蒙太奇手法的运用，但是语感的作用不能忽略，语义无非是“一张秋阳淡淡的女人照片”，而语感是一个从大到小的空间，达到强化和凝聚情感力量的作用。还有那首《一百个老头一个不多一个不少》，其语义镶嵌在具有童谣意义的语感中，重复呈现其“一百个老头蹲在墙角/晒太阳 下棋 闲聊/老赵头死了 老钱头来了/老孙头死了 老李头来了/有走的 就有来的/有来的 就有走的/一百个老头一个不多一个不少”的场景，语感携带出人生有常中充满无常的无助感悲凉感。
〔责任编辑 宋长江〕
一、 最大限度包容日常生活经验的叙事策略。诗集《过往与停留》共收赵旭光诗歌138首，这不是赵旭光1997年出版诗集《抒情的光焰》后的全部作品，他要将诗集《过往与停留》区隔于诗集《抒情的光焰》，所以在选诗上尽其可能地突出叙事性诗歌的特征。这既体现他对自我诗歌的方向性认知和把握，也表现出詩人对自我诗歌最新创作方式的自信。上个世纪八九十年代，受青春型的生命意识支配，赵旭光是一个标准的抒情诗人，他的诗歌唯美浪漫，甚至无视朦胧诗所主导的意象主义诗歌的影响，无视第三代所主导的叙事性诗歌的影响，守着青春期生命的哲学逻辑，守望着属于他自己的有些小资倾向的浪漫，当然，在严酷的社会现实面前，最终他失败了。在这里，我还要从诗人的诗歌档案里，引用他创作于1999年的《桃之夭夭》：“桃花三月的一场雨中/浴后的民间少女/情蕊初开/去年今日柴门前/白马的蹄声平平仄仄/桃花潭 波动无声//花开为谁/倾其痛苦和灿烂/浓妆的新娘/花汛里的大典/如此短暂而辉煌//桃之夭夭/季节的遗孀/红颜色衰/随风飘落的一瓣轻叹/只留一颗心/答谢春天”。我知晓诗人写作这首诗歌的生存背景，他幻想用浪漫和凄婉挽留住一段爱情。只是在惯性的直接抒情中似乎坠落到生命现实的大地上，我们能从诗歌中感到疼痛，诗人还保持着谦谦君子的优雅风范，我已经预感他面对着严酷的社会现实，将要发生人生哲学的根性转变，所以，我一直觉得这是赵旭光作为抒情诗人的最后一首诗。果不出所料，赵旭光伴随新世纪的时光脚步，他的诗歌价值取向在慢慢发生根性改变，尽管他并不情愿放弃优雅和浪漫，诗歌的身子却已最大限度进入包容日常生活经验的场域。叙事性写作要求诗人融入现实生活，尽可能从客观的角度、用冷静的态度、多维度的想象力去处理现实经验，这样就改变了诗歌写作者的世界观运行机制，客观观察事物的视角让诗人从主观化的思维角度走出来，校正了诗人和现实生活的关系，使诗人获得介入现实、与现实对话从容的心性和真实对话的能力。赵旭光按照叙事性诗歌美学原则到底走了多远呢，以那首《都去了》说明之：“我1999年到丹东日报周末部工作/那时 周末8个版 叫《星期刊》/现在 还叫周末部 但就剩4个版了/出《周末生活》/人呢 ？ // 周XX 男 2005年12月开始二线了/王XX 男 退休后到南方哄孙子去了/赵X 女 退休后回家办作文班了/丁XX 男 回摄影美术部去了/迟XX 女 到广告部当主任了/贾 X 女 到新闻中心当副主任了/尹 X 男 到教育周刊当主任了/权XX 男 到鸭绿江晚报当编辑了/柴XX 男 离开报社闯世界去了/齐XX 女 投奔男朋友到杭州去了/孙XX 女 到北京教洋人学汉语去了/曲XX 男 到鸭绿江晚报当记者去了/王X 女 到丹麦留学去了//他们都路过了我的生活/而似乎只有我还在原地/其实 我要说的不是这些”。有人可能觉得这是非诗，我说这首诗歌不仅是诗歌，而且是上品的诗歌，理由如下：如果说周末部是一个精神场域，来来去去的人都在这个场域留下了生命的身影，犹如一个具有戏剧意味的电影，一个一个人物从“周末部”这场域走出，留下了带有各自命运讯息的背影和意味，生活流此刻不再是生活流，而是转换为意识流，在这里，诗人陈述句式替代了直接抒情的句式，以别有意味的细节替代了繁密的意象或不及物的宏大叙事和高亢抒情，以真实的在场感对当下的寻常生命以人性关照，以戏剧性的手段、小说的手段再造诗歌的新的实现方式和崭新的审美现实，以冷静客观和略带有黑色幽默的方式凝结为现实主义和现代主义的综合表达结构，说到底，《都去了》这类诗歌是诗歌与日常生活发生生命的血肉联系，使诗歌从寻常生活经验中获得了富有生命气息的真实力量、富有新奇诗意的发现力量、激活叙事艺术创造的想象力量。相对于那些伪浪漫伪抒情的过时诗歌，这首《都去了》为代表的叙事性诗歌，更强化了诗歌进入生命现实的写作伦理和道义担当。赵旭光痛并快乐的革了自己一命，他已来到了叙事性诗歌的阳光地带，唤醒了叙事性诗歌的创造能力，笔墨当随时代，他与时代是一个热烈拥抱的姿态。
二、 从生活事件中发现最新诗意的叙事性写作策略。叙事性诗歌特别关注别有意味的“生活事件”，当然诗歌中关注的“生活事件”不同于社会生活中的“生活事件”， 更多是心灵层面的具有不同戏剧冲突的现象或故事。赵旭光的那首《死了：丁元义或者李云东》属于原生态的事件，年幼时的伙伴在煤矿的冒顶事故中死了，死亡事故并不构成“生活事件”，构成“生活事件”的“丁元义或李云东”悲惨的命运：“当年，妈妈怀着他嫁了过来/按养父家的辈分/他叫丁元义/小时候和人家的孩子一起打架 淘气/偏得了养父的拳脚/后来，妈妈又生了三个丫头/日子就更像霜降后的小草/后来，养父突然病死/接下来，丁元义们又有了姓李的继父/丁元义也改名叫李云东了/李云东好像挺快活或者漫不经心/不久，姓李的继父/又撇下李云东们和另一个女人跑了/丁元义或李云东还没长大”。从血缘来讲，“丁元义或李云东”还应该有个名字，也就是说，他苦命的母亲至少嫁给三个男人，这其中隐含了“丁元义或李云东”多少人生的辛酸，诗人把人生艰辛展示给人看：“再后来，丁元义或李云东结婚了/再后来，我在县城遇过他/——媳妇难产住进了医院/我给了丁元义或李云东二十元的同情/却赢得他妈妈好一番唏嘘/再后来，有一年春节/我回老家给爷爷奶奶上坟/在路过丁元义或李云东家门口时/他跟着我们的车子跑了很远……”我总觉得有些鲁迅笔下“闰土”的意味，只是这命运没有一丁点的逆转：“丁元义或者李云东死了/死在矿井塌方的坚硬里/死在地下黢黑的冰冷里/在被恐惧击中的最后一瞬/他想对这个世界说的是什么？”诗人站在人性的立场上，发现并挖掘“丁元义或李云东”身上具有悲剧意味的鲜活诗意，避开直接抒情诗意的雷同和空洞，避开意象主义诗歌沉醉于隐喻和修辞的“语言狂欢”，让诗歌回到生命的现实中，体会隐含在现实大地上的生命诗意。 三、 将叙事功能转化为理性抒情的叙事策略。如果我们看到叙事性诗歌功能仅仅呈现事物的真实状态或者揭示意义，那就片面了，叙事性诗歌同样是抒情的。上个世纪八十年代中后期，中国一些早醒的诗人们更换诸如文革时期直抒胸臆的社会抒情诗和以朦胧诗为代表的意象主义的隐喻抒情诗和杨炼江河们文化寻根的思辨式抒情诗，原因在抒情太泛滥了，隐喻太隐晦了，诗歌与现实的人失去了血肉联系，那时将北岛们的朦胧诗人称为第一代，杨炼江河们的寻根诗人称为第二代，尝试用叙事手段发现现实生命大地新诗意的诗人称为第三代，第三代诗人几乎本能反浪漫、反抒情。现在看来，是反伪浪漫、伪抒情，第三代诗人主张“冷抒情”、“不抒情”、“零度抒情”，要解决的问题是由诗歌创作的感性诗性思维变为理性诗性思维，或者说融会西方现代主义诗歌的诗性思维方式。赵旭光的多数叙事性诗歌是采用勾兑进冰冷的理性成分，把诗歌抒情的温度降下来，他自己对自己发动反浪漫反抒情的审美革命，虽然依旧坚守诗歌抒情的底线，只是抒情的方式更客观、更理性、更多元、更综合、更具有当下意义。有的时候，赵旭光的叙事性是为了抒情，叙事性也就成了提高其诗歌抒情效果的写作策略；有的时候，赵旭光的叙事是为了发现新诗意，叙事性才就成了具有革命性质的变革。他写的《卖咸鱼的老头不见了》，我觉得走的就是叙事抒情的写作策略：“卖咸鱼的老头蹲在市场的一角/每天和他的那些鱼干对视/我从没有看清过他的面容/卖咸鱼的老头 认钱不认人/但我认识他纸壳箱铺的地摊/认识他出卖的那种咸鱼/卖咸鱼的老头/和他摊上的鱼干一样/浓缩并晾干了岁月/浸泡后/更适于咀嚼/下酒//每天下班/我都要路过这个菜市场/路过卖咸鱼的老头/路过他那些不动声色的鱼干/那天 我发现卖咸鱼的老头不见了/在偌大的菜市场/似乎只有我发现了这个事件/一定发生了什么/——卖咸鱼的老头不见了/和他一起失踪的/不只是那些鱼干”。这首诗歌有没有抒情呢，回答是有的。与其说咸鱼干便于下酒，毋宁说赞美卖咸鱼老人朴实并耐人寻味，与其说卖咸鱼老头失踪了，毋宁说怀念老人的美好和给我们带来的温馨。诗歌深处隐藏着抒情，这是更能击中人心的抒情，是更有意味和力量的抒情。
四、构成解构和反讽的叙事性写作策略。新诗是围绕实现解构和反讽两大主题而实现现代性的。中国社会在近一百七十年的向着近代化、现代化社会转型中，依旧沉淀了僵化的社会体制和意识形态，新诗在这场社会文化转型中一直承担着历史使命，通过解构和反讽来实现社会人格的自新和再生。赵旭光把解构和反讽融入诗歌创作，那首《坐便坐在楼顶上》无意中构成语义的解构和反讽：“坐便坐在楼顶上 赤裸着光滑的身躯/坐便坐在楼顶上 舒展而无所顾忌/坐便坐在楼顶上 阳光下从容而安详/就像它原本晦涩深邃的中空部位/从此便更高更盛大地接纳神秘”。诗人是大众之代言人，其解构也好，反讽也好，是诗人热爱社会的表现。诗人的责任不是歌功颂德，而是作为社会良心履行揭示和批判的使命。诗人是发现者，在一个商业社会里，人类的精神被物质和权欲所吞噬，这是中国社会最大的危机：“到了晚上/‘新华书店’狭窄的封面/也被两翼曼妙的灯火一点一点地湮灭/默立在门口的老树/像失宠而落寞的旗杆/率领精神和物质对峙”。原本独立的新华书店，这边是罗曼酒店，那边是欧罗巴比萨饼店，只是书店的“店”不再像店了，人都异化为食客，银杏树替代人类“率领精神与物质对峙”，这是多么有力量的解构和反讽呀。
五、 融入新闻写作特点的叙事性写作策略。赵旭光从事新闻工作已有十几个年头了，他的新闻写作融入文学的力量，因而他的新闻作品隽永和意味深长。有意思的是，赵旭光的诗歌写作也融会了新闻写作技巧，增殖了真实和批判的意味。诗歌《秀梅姐跳江》本身就是一则新闻：“秀梅是我的大姨姐/今年40岁左右/眉目清秀 开朗豪爽/而有关她的生平/我总想说些什么//她从小在乡下长大/和那里的女孩子一样/初中还没毕业 /就到城里打工/被已婚的老板看中/后来 他们结了婚/但那个男人/不肯和秀梅再生一个孩子/更令秀梅无法忍受的是/他又有了一个更年轻的秀梅//一场婚姻的结果/是城市里的一个楼房/但秀梅选择了回老家/为了留下自己/她甚至找了一个农民/尝试着过土豆白菜的日子/而她终发现 那里/除了父母衰老的容颜/连草叶都疏远了她//乡下 她再也回不去了/在城里/秀梅到超市打工 /到饭店洗碗……/她的城市/最终让她做了小姐/而她习惯了和各种男朋友在一起/吸烟 喝酒 打情骂俏/动情或许不动情//2009年8月1日傍晚 /秀梅又在外面聚餐/席间 她出去接了一个电话/待朋友们再出去找她时/鸭绿江波平如镜/她的一部手机 一双凉鞋/在岸上规矩地沉默着/它们掌握的消息仍留在人间/但从此成为无人破解的秘密”。这首诗歌让文学的真和新闻的真汇流，看似平淡无奇，但内里隐含着强烈的悲剧意义，凝聚着深不可测的力量。另一首诗歌《一座烟囱的倒掉和一则新闻的另类写法》干脆就采用新闻写法：“本报讯 2004年8月6日下午 /丹东 一座63米高的烟囱/定向爆破成功/此前的30多年/有关煤气供应和环境污染/它一直位于城市仰望的高度//此刻 远处更高的脚手架上 /那些民工们停止了劳作/行进中的司机停止了方向盘/小贩停止了吆喝/办公室放下了笔/近千名市民从四面八方赶来/警察严厉地维护秩序//4时30分随着一声沉闷的轰响/烟囱缓慢地倒下 / 冒着硝烟 围观的人们潮水般/突破警戒线 涌向那片新诞生的/废墟 站在烟囱扁扁的遗体上/他们欢呼 久久不愿散去//——像一个惊叹号从空间的消失/像一柄剑锈蚀在记忆里/似乎什么也没有发生/我以一个记者的身份/在另一座楼上/写下了这则新闻”。新闻的真和诗歌的真浑然一体，你也说不清楚是新闻的力量还是诗歌的力量，或者是两种文体嫁接在一起构成的力量和趣味。
六、 对小人物诗化描写和塑造的叙事性写作策略。中国新诗的传统写作方式，身边小人物是难以入诗的，原因很简单，就是我们原来坚守高大全的诗歌美学原则，一律粗暴地把普通人格过度拔高到理想人格。时代变迁，小人物也可以登堂入室，也可以在诗人吟诵之列，这种题材选择的低身段，使诗歌充满着普通人的人性情怀和生活乐趣。赵旭光这部诗集中小人物遍布，有的在于承担着形而上的思索，有的在于对平民诗意世界的进入，有的在于回味某种物事中隐含的历史和沧桑，有的在于记录一段充满温情的往事。我和赵旭光等许多来自农村的朋友，都曾经在一个叫写作中心的地方，彼此温暖过，留下了许多美好回忆：“我有几个朋友/都来自乡下/比如老曲 老张 老隋和老黄 还有老鬼/白天大家谨慎地各自奔走/晚上 时常小聚在路边的酒馆/低调地吹嘘着一天的收成/从工作到莫须有的艳遇/直到酒劲上来/就免不了面红耳赤/就到外面摔一跤判定胜负/其实 我要说的不是这些/而是朋友们酒后的纵情高歌/比如妻子常年不在家的老曲/喜欢的是《迟来的爱》/单身汉老张热泪盈眶地怀念/乡下的‘ 家兄酷似老父亲’/流浪汉老鬼蹲在地上讴歌《天堂》/一个人在城里打拼的老隋/抢过麦克风 面容扭曲着/‘难道我真的是一无所有……’/最后 往往是在机关谋事的老黄/用《把根留住》压轴/然后宣布撤退/大家就相互搀扶着城市的午夜/消失在各自的深处”。这类诗歌充满人间的烟火味，将身边小人物入诗，不仅扩大了诗歌题材范围，而且还更新了诗歌的审美趣味。
七、 让携带有生命气息的语感主导诗歌的叙事性写作策略。海德格尔说：“语言是存在的家园”，海德格尔揭示了一个道理，诗人们的语言是生命和世界的存在形式。过去，我们的诗歌是形而上的产物，不及物的凌虚蹈空使诗人的语言几近狂言乱语。坚守人本的民间立场，就要用语感在诗意和存在之间架起桥梁，让事物在诗歌中呈现它原本的朴素、活力、真实，“让世界回归敞亮与鲜活”。诗人于坚指出 “语感，在本质上是源自诗人内在生命的冲动，充溢着詩人生命力的蓬勃灌注，它是发生在生命深处和语言同步的心态旋律。”我喜欢赵旭光那首《往事或者寻找》：“在地球/东半球/亚洲/中华人民共和国版图的/东北部/辽宁省/在辽东/丹东市/市区/北部/一幢建筑的/八楼/那间八平方米的屋子/靠北墙那排书柜/其中背着窗户那只/从上面数第三层/中间往左/那本散了页的辞典右边/那本书脊发黄的诗集的/第24页和25页之间/一张秋阳淡淡的女人照片”。这首诗歌独特之处，当然有电影蒙太奇手法的运用，但是语感的作用不能忽略，语义无非是“一张秋阳淡淡的女人照片”，而语感是一个从大到小的空间，达到强化和凝聚情感力量的作用。还有那首《一百个老头一个不多一个不少》，其语义镶嵌在具有童谣意义的语感中，重复呈现其“一百个老头蹲在墙角/晒太阳 下棋 闲聊/老赵头死了 老钱头来了/老孙头死了 老李头来了/有走的 就有来的/有来的 就有走的/一百个老头一个不多一个不少”的场景，语感携带出人生有常中充满无常的无助感悲凉感。
〔责任编辑 宋长江〕