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【摘要】精美的中国风景油画之所以能传情达意、借景抒情，这说明优秀的中国风景艺术家在绘画观念及形式表现上有着与众不同的作画理念。本文意图通过分析部分优秀的风景油画作品，来说明优秀的风景艺术家除了具备丰厚的才情与修养外，更擅长于依托自身心境的引导，在构图与色彩的主观重构中，达到获取再现内心情境的作画目的。构图与色彩的主观重构，不仅能够满足艺术家内心情境的图景化需求，同时更是一种高度共性的审美认知和表达方式，它为擢升作品审美格调、提升作品意境奠定了必要的意识转换基础。
【关键词】风景油画；构图；色彩；重构；心境；意境
一、中国风景油画的发展现状
中国风景油画发展至今，其语言形式已是多元并举、种类繁多。既有个性鲜明的抽象表现形式，也有描绘逼真的写实手法，但不论何种语言形式，优秀的风景画作总是画意深远、引人注目。究其原因，除艺术家本身具有个性化的表现手法外，便是其形式语言在重构后所呈现出的意蕴之美。形式语言的组织与再现，不光说明艺术家拥有丰厚的才情与学养，更说明艺术家善于通过重组形式内容，达到满足传达自身情思的绘画目的，这是一种高度共性的审美认识和表达方式，为擢升作品的审美格调，奠定了应有的意识转换基础。
二、构图与色彩在作品意境间的转载功能
艺术品的最终创作目的是在画面的形式表达中映射出艺术家内在的情思与意境，而意境的产生则与艺术家的心境息息相关。
意境在新版《辞海》中的解释：“意境是文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界，具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征，能使读者产生想象和联想，如身临其境，在思想感情上受到感染。中国古典文论独标境界，以意境的高下来衡量作品的艺术价值。”意境是艺术品内容的外在折射，它包含了虚境与实境两个部分。实境为可视部分，虚境则由实境部分引出，它是实境部分的升华，也是艺术创造的意向和目的，但又离不开实境作为载体，所以虚实相生是意境词义的基本内容。
而心境在《辞海》中的解释则是：“持久的、弥散性的情绪状态。作为心理活动的背景，它使其他一切体验和活动都染上一定的情绪色彩。所谓‘情哀则景哀，情乐则景乐’，指的就是心境。”心境源于生活，却高于生活，它是艺术家在观察自然物像后，融合自身的修养、体验、情思所形成的形而上的审美印象，是一种心象的表达；由于心境是艺术家主观精神的产物，因此心境中图景的形态与现实景象相比，必然有所区别。
“画意”中的“意”指的不是书法中的写意概念，它指的是作画者师法自然后的内心情境；画意指的便是将人的内心情境画出之意。
面对纷繁复杂的自然景致，风景艺术家想解决内心景象与现实景物间的形象差异问题，便需在主客观的图景表现中做出恰当选择，依托心境的引导，对作品中的构图与色彩进行主观重构，才能实现有效传递自身情思的绘画目的。而这时构图与色彩的有序重构，便起到了承接作者内心情境、形成画面意境的重要转载功能。
三、“构图”与“色彩”的画意再现方式
虽然语言特性不同，但多数优秀的中国风景油画家，在观察方式和处理手法上均与普通画家有着较大差别。他们在表现风景素材时，并不受制于自然因素的制约，而是紧紧把握心象，通过对构图和色彩的主观重构来获取再现情思的绘画目的，其中较为明显的转换方式有以下几点：
（一）心境的引导，主观心象的构图再现
面对纷繁复杂的自然景色，画家若不假思索和提炼，将景物直观地搬入画面，虽能取得一定的构图效果，但毕竟过于平淡，其情境转移多停留在被动的模拟再现阶段，难以获得思想升华。而优秀的风景画家，则能反客为主，在细致、深入观察的同时，以自身情境为着眼点，去重新布局对象的图形、透视与黑白构架，以获取更贴近内心情境的构图布局。
1.心象的引导，图形的主观布局与再现
著名画家段正渠擅画西北风情，他曾多次创作在黄河激流中漂浮的孤舟，其中的《水路》便是此类作品中的一幅。画面中一艘孤舟迎风破浪前行，段正渠将船身置于中景，船尾上翘，船首偏下，陷入浪涛中，给人以船身的起伏跌宕感；船夫则斜依船边，不畏艰险，他勇敢地操舵，几乎与水面平行，展现了孤舟在雄浑大浪中的孤独挣扎。段正渠为了增添画面情境，有意压缩了天空面积，拓展了江面，对浪涛波纹辅以粗率的笔触刻画，同时又选以黄、黑、褐等重色色彩进行表现，在视觉上更增添了作品粗粝、亢奋、悲壮的气息。这幅风景作品依靠表现陕北风情中的日常生活景象，引申出画家对西北地域风情的热爱和对北方人民在残酷自然法则前顽强生存的崇敬感，充分展现了画家内心的人文关怀。
与北方画家粗率、豪迈的个性不同，南方著名画家黄菁则擅画柔美的南方风情。黄菁喜画桂林，但桂林虽美，却不易表现，因为它的形象已在人们心中形成某种概念：盆景式的山峰，秀美的江水和竹林，山色空蒙，雨雾漓江，一旦有了这个概念，就很难摆脱程式化的图景表现，让艺术家难以下笔。而黄菁笔下的桂林山水在构图上则打破了常见图示，形成了个人化的内心图解。他的系列作品《喀斯特田园》中，每一幅作品的构图均不以具象写实为主，而是力求打破现实约束，通过心中对桂林的综合感受，来重组分布画面图形。其中《田园系列之五》和《田园系列之十一》两幅作品便体现出综合性的地域特色，前者左侧和底部以山脉围绕，它们共同掩映着中间若隐若现的粉色田园，再现了人们能够体会却难以言说的世外桃源般的优美景致。而后者则以大面积方直的图形表现山脉，山底在融入符号化的人与舟后，起到了点睛作用，增添了桂林山水与本土乡民间的情境关联。
2.心象的引导，透视关系的主观重构与再现
与西方风景油画家依循严谨的焦点透视法不同，中国风景油画家虽掌握了科学透视原理，但并不为透视规律所束缚。不论是具象写实类的风景作品，还是抽象表现类的象征性作品，均表现出对透视关系的重构甚或主动摒弃的构图特点，展现了中国艺术家高度智慧的审美认识水平和自如的情境再现能力。 吴冠中先生的油画风景常突显出简约、洁净，以及富于装饰化的写实风格。他曾说过：“我发现这样一个规律：画面上面积愈大的部分，在整体效果中其作用愈大。因此，如引人入胜的是中景或远景，就要设法挪动占着大面积的前景，或反透视之道而压缩其面积，或移花接木另觅配偶。”他常在画面中有意压缩前景的透视距离，拉近中景、远景，使画面构图形成平面化的并置效果。《童年》中的江南乡景，若按正常的透视比例表现，则远景的水域与房屋必然细小。但吴冠中有意消解了透视形态，将远景与近景的水域维持在一个适中宽度，并将河道尽头设于画面顶端，配合房屋、天空的图形造型，使画面生成一种水帘幕布般的垂落感。这一主观的形式重构，既为作品增添了丰润、清雅的艺术气息，也体现了画家豁达、空旷的心境修养。
而在另外一些风景油画家的作品中，则对透视法的运用体现出完全摒弃的特点。他们在作品里对风景形态的表述，已非停留在对自然景物的形象提炼，而是以再现对风景物像持久体验后的心中情境为主要目的。由于内心情境是一种综合的印象感受，相较于现实景致在形象表述上会有所冲突，因此为了利于心境表达，再现自然形态的透视法非但不重要，反会成为传递心中图景的阻碍。
朱德群的风景油画便以抽象化的符号展现着内化的心中世界。观众看其作品仿佛能见到山川五岳、四季交替的绚烂景象，但这些景象却又虚化、缥缈、游走不定。朱德群常以大写意的疏密和黑白关系来布局形式构架，使作品呈现出大气磅礴的心象意境。在《雨霏霏》中壮阔的山川形如瀑布，其底部为各类色斑划过，斑驳的雾霭给人以水乳交融、生命跳跃的复苏感。而在《欢乐》中，各类斑驳的色块又如宇宙洪荒中闪烁的生命之光，跳跃、炫舞，仿佛述说着宇宙初生时的影像。朱德群通过抽象化的图影交汇，展现了一个气度恢弘、突破时空界限的心象宇宙，观众看他的作品，更像是和宇宙、自然对话，而非看某一个具体的景致描绘。
近似的构图理念也在黄菁作品中有所体现，《喀斯特田园》系列反映了黄菁近年在风景表现上的睿智思索和作画特点。在他近年的画作中，已较少见到对透视法的运用，所绘风景更多源于内心对桂林山水的长期观察与体验。田园系列之五中倾斜的山脉，以及被环绕的田园，若按透视法处理，则会造成前景山脉隆起，遮挡田园美景的不利局面，虽能展现现实景致，却在情境表达上难以获得升华。而在摒弃透视法后，画家的心境便获得了自由解放；一棵树、一座山、一条河的图形，无论是大小、高矮、宽窄都可为画家任意挪用和重组。田园系列之五正是在这样宽和、平静的自由心态下，通过平面化的图式构架，使山、水、田的图形营造出近似自然，却又超越自然的诗意世界。
黄菁笔下的风景油画摆脱了以往大家常见的以透视规则为主的风景表现形式。他的画平实、淡泊、雅致，超越了一般的现实景致，呈现的是非凡的个人的内心情景。齐白石说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”中国绘画历来不以具象写实为最高追求，而讲“以形写神”，以求达到“似与不似之间”的境界。《嘻斯特田园》系列中简练、纯正的平面化构图，不仅表现了桂林山水总体的婉约、柔性之美，也折射了作者在艺术领域的智慧思索，为形成内心图景的转化，奠定了必要的审美意识基础。
（二）心境的引导，主观用色的择取与表现
色彩是油画的主要表现手段，它具有非凡的表现力和独立的审美价值。油画色彩的丰富表现力和它所产生的情感力量，可为艺术家和观众的心灵间架起一道互相沟通的桥梁。
优美色调中的色彩关系彼此间不是孤立存在的，而是相互关联的，有着内在的逻辑组织秩序。面对客观复杂的自然景色，风景画家若纯粹地加以复现，那么在色彩的情感表达上，便会限于被动，难以释放更多的情感意蕴。而优秀的风景油画家，不论是具象写实类，或抽象表现类，均能在观察自然色彩的同时，对画面的色彩关系予以部分或完全的重构，通过有序的色彩搭配，形成利于服务心境的色调表现。由于没有模拟再现的原则制约，因此在黑白、灰纯、互补等色彩规律的运用上画家能够更加随心所欲，利于呈现富含情感张力的色彩关系。
陈和西喜欢写生，他对乡村景致的表达并不流于具体细节的描绘，而是通过疏密有致对比丰富的色彩，创造出绚烂迷蒙的视觉图景。他尤擅画树，对树的解析有着异乎寻常的“热情”。在《写意写生作品五》中，各类金、蓝、绿、紫、灰等色块点缀树内，它们交互映衬，光彩夺目，使树的形象获得了超越自然属性的生命形态。正如贡布里希所说：“因为艺术家同样无法转录他所见到的东西，他所能做的只是把他所见翻译成他的绘画手段的表现形式罢了。”具象写实类的画家能在表现景色的过程中对色彩进行主观提炼，那么抽象表现类的画家在色彩的表现上则更能随心所欲。
朱德群便常于作品中大面积灰色背景内点缀各类色斑的方式，营造出灰与纯、实与虚、动与静的梦幻景象。由于纯色利于灰色衬托，加之大小的对比关系，使亮丽的色斑在虚幻背景的映衬下，呈现出闪烁、晃动的视觉节奏，看似在表达风景，实则产生了犹如璀璨银河般的壮丽景象，不同的色调也映射着作者不同的作画情绪。作品《宁静》中，蓝灰色的背景，交错掩映着紫、金、红的色斑，有如生命的宝石寂静徜徉于宇宙的怀抱，显得温和宁静；而作品《欢乐》中醒目的橘黄、红等色彩，则炽热、夺目，反映了激动、欢愉的心情。因为色彩的选择直接源于心象，所以在情绪表达上，朱德群的作品得以超脱现实景象的制约，呈现真实、炽热的内心感受。
与朱德群相似，黄菁的油画风景也表现出主动用色的作画特点。南方的绿对许多画家来说是一个重大考验，一眼望去都是绿，变化不大，但若都表现绿，那么作品必然在审美上大同小异，趋于乏味。基于此点，画家要想避免程式化的绿，唯有提炼内心之色并将其图像化，才能增强形式意境。黄菁对色彩有着异常敏锐的感受，他的色彩细腻、温润、雅致，充满了柔和的美感。依托符号化的构图优势，他将跳跃的形体减弱，做平肌理，并在含蓄的笔触中注意书写性的点、线运用，使画面呈现了既有油画的丰富性，又有水墨意蕴的浪漫美感。作品《年复一年、日复一日》便以暖灰色调来表现诗意的南方田园。画内温润的灰色，不仅打破了固有的绿色程式，还体现了作者浓浓的思乡之情。所谓境由心造，黄菁笔下的曼妙色彩不但勾勒了个人化的精神世界，也使作品获得了淡泊、雅致的意境升华，是一种纯真、平和的艺术再现。 上述画家无论是具象写实类型，还是抽象表现类型，均在各自的风景作品中创造了非凡意境，可谓是：一个人就是一个世界，一幅作品就是一个独立的存在物。艺术家对各自作品中构图与色彩的主观重构说明，形式语言的重构不仅利于表现画家内心的主观情思与作画意境，同时也意味着艺术家们在各自的风景研究领域所取得的惊人共识和作画态度，是一种有效的表达途径。
四、构图与色彩主观重构的重要性
宋代一位画家曾面壁数十天，从而看出画中的故事说明，个人的独特体验超越了现实的具体景象，才能创造出新的画面。心中之图来自于眼中之景，但很可能不一定是眼中之境，所以中国才有“收尽奇峰打草稿”的高论。集合所有的印象之和，提取个人的独特体验，才会有千变万化的优美图画。
在风景作品的表现中，面对纷繁复杂的自然界，艺术家首要面临的是如何解决自身情境与现实之景在形象表现上的冲突问题。现实景致是不以人的意志为转移的客观存在事物，本身不具备主观变动的因素；而心境的产生则以人为主，是艺术家通过对现实景象的观察，在融合内心情思与修养后所产生的虚化镜像，充满了主观再造的可变性。艺术家在表达风景的过程中，如若过于复现客观之景，那么会为自然景象的形态所羁绊，失却主观能动的创造力；但若过于脱离物像，则又会失却形象产生的根源，失却合理的形象依托。因此艺术家需要以自己的智慧，通过理性的分析与思考，在主观景致择取与内心精神表现间寻找到适宜的平衡点，取其精华去其糟粕，才能获取合理的意境再现。黄宾虹说：“画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画；三、惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”
一是客观事物的艺术再现，一是主观精神的表现，艺术家要想实现作品意境的提升，一方面需要对景致进行细致观察，做到“外师造化、中得心源”；另一方面则要在主、客观的形象表现中，做到精神为主、客观为辅，同时提高修养与认识，在心中有了明确的情境指引下，才能依托构图与色彩的形式重构，打破客观景象的制约，以获取超越现实景象的情境再现。这一过程，就是画意再现的表现过程。
五、结语
优秀的中国风景油画之所以引人入胜、充满意境，说明优秀的风景画家在风景的选材方式和形式构架上与普通画家有着质的区别。在选材方面，风景画家并不完全以对客观现实景致进行简单描摹为主，也非主观意念的随意拼合，而是主、客观世界的相对统一，在“外师造化，中得心源”的主客观融汇、观察中，形成形而上的心象图景，因此所画图景必与现实景致有所不同。而在构图与色彩方面，则不为复现物象的形态与色彩所羁绊，而是以内心情境为引导，在形式语言的重构中获取更贴近内心图景的形式构架。
构图与色彩的形式重构不仅使中国风景油画家笔下的风景可以托物言志、传情达意，提升审美格调，而且也意味着各类画家在表现风景意蕴上所形成的共性化的审美认识和表达高度，是一种有效获取审美意境的再现途径。
【关键词】风景油画；构图；色彩；重构；心境；意境
一、中国风景油画的发展现状
中国风景油画发展至今，其语言形式已是多元并举、种类繁多。既有个性鲜明的抽象表现形式，也有描绘逼真的写实手法，但不论何种语言形式，优秀的风景画作总是画意深远、引人注目。究其原因，除艺术家本身具有个性化的表现手法外，便是其形式语言在重构后所呈现出的意蕴之美。形式语言的组织与再现，不光说明艺术家拥有丰厚的才情与学养，更说明艺术家善于通过重组形式内容，达到满足传达自身情思的绘画目的，这是一种高度共性的审美认识和表达方式，为擢升作品的审美格调，奠定了应有的意识转换基础。
二、构图与色彩在作品意境间的转载功能
艺术品的最终创作目的是在画面的形式表达中映射出艺术家内在的情思与意境，而意境的产生则与艺术家的心境息息相关。
意境在新版《辞海》中的解释：“意境是文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界，具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征，能使读者产生想象和联想，如身临其境，在思想感情上受到感染。中国古典文论独标境界，以意境的高下来衡量作品的艺术价值。”意境是艺术品内容的外在折射，它包含了虚境与实境两个部分。实境为可视部分，虚境则由实境部分引出，它是实境部分的升华，也是艺术创造的意向和目的，但又离不开实境作为载体，所以虚实相生是意境词义的基本内容。
而心境在《辞海》中的解释则是：“持久的、弥散性的情绪状态。作为心理活动的背景，它使其他一切体验和活动都染上一定的情绪色彩。所谓‘情哀则景哀，情乐则景乐’，指的就是心境。”心境源于生活，却高于生活，它是艺术家在观察自然物像后，融合自身的修养、体验、情思所形成的形而上的审美印象，是一种心象的表达；由于心境是艺术家主观精神的产物，因此心境中图景的形态与现实景象相比，必然有所区别。
“画意”中的“意”指的不是书法中的写意概念，它指的是作画者师法自然后的内心情境；画意指的便是将人的内心情境画出之意。
面对纷繁复杂的自然景致，风景艺术家想解决内心景象与现实景物间的形象差异问题，便需在主客观的图景表现中做出恰当选择，依托心境的引导，对作品中的构图与色彩进行主观重构，才能实现有效传递自身情思的绘画目的。而这时构图与色彩的有序重构，便起到了承接作者内心情境、形成画面意境的重要转载功能。
三、“构图”与“色彩”的画意再现方式
虽然语言特性不同，但多数优秀的中国风景油画家，在观察方式和处理手法上均与普通画家有着较大差别。他们在表现风景素材时，并不受制于自然因素的制约，而是紧紧把握心象，通过对构图和色彩的主观重构来获取再现情思的绘画目的，其中较为明显的转换方式有以下几点：
（一）心境的引导，主观心象的构图再现
面对纷繁复杂的自然景色，画家若不假思索和提炼，将景物直观地搬入画面，虽能取得一定的构图效果，但毕竟过于平淡，其情境转移多停留在被动的模拟再现阶段，难以获得思想升华。而优秀的风景画家，则能反客为主，在细致、深入观察的同时，以自身情境为着眼点，去重新布局对象的图形、透视与黑白构架，以获取更贴近内心情境的构图布局。
1.心象的引导，图形的主观布局与再现
著名画家段正渠擅画西北风情，他曾多次创作在黄河激流中漂浮的孤舟，其中的《水路》便是此类作品中的一幅。画面中一艘孤舟迎风破浪前行，段正渠将船身置于中景，船尾上翘，船首偏下，陷入浪涛中，给人以船身的起伏跌宕感；船夫则斜依船边，不畏艰险，他勇敢地操舵，几乎与水面平行，展现了孤舟在雄浑大浪中的孤独挣扎。段正渠为了增添画面情境，有意压缩了天空面积，拓展了江面，对浪涛波纹辅以粗率的笔触刻画，同时又选以黄、黑、褐等重色色彩进行表现，在视觉上更增添了作品粗粝、亢奋、悲壮的气息。这幅风景作品依靠表现陕北风情中的日常生活景象，引申出画家对西北地域风情的热爱和对北方人民在残酷自然法则前顽强生存的崇敬感，充分展现了画家内心的人文关怀。
与北方画家粗率、豪迈的个性不同，南方著名画家黄菁则擅画柔美的南方风情。黄菁喜画桂林，但桂林虽美，却不易表现，因为它的形象已在人们心中形成某种概念：盆景式的山峰，秀美的江水和竹林，山色空蒙，雨雾漓江，一旦有了这个概念，就很难摆脱程式化的图景表现，让艺术家难以下笔。而黄菁笔下的桂林山水在构图上则打破了常见图示，形成了个人化的内心图解。他的系列作品《喀斯特田园》中，每一幅作品的构图均不以具象写实为主，而是力求打破现实约束，通过心中对桂林的综合感受，来重组分布画面图形。其中《田园系列之五》和《田园系列之十一》两幅作品便体现出综合性的地域特色，前者左侧和底部以山脉围绕，它们共同掩映着中间若隐若现的粉色田园，再现了人们能够体会却难以言说的世外桃源般的优美景致。而后者则以大面积方直的图形表现山脉，山底在融入符号化的人与舟后，起到了点睛作用，增添了桂林山水与本土乡民间的情境关联。
2.心象的引导，透视关系的主观重构与再现
与西方风景油画家依循严谨的焦点透视法不同，中国风景油画家虽掌握了科学透视原理，但并不为透视规律所束缚。不论是具象写实类的风景作品，还是抽象表现类的象征性作品，均表现出对透视关系的重构甚或主动摒弃的构图特点，展现了中国艺术家高度智慧的审美认识水平和自如的情境再现能力。 吴冠中先生的油画风景常突显出简约、洁净，以及富于装饰化的写实风格。他曾说过：“我发现这样一个规律：画面上面积愈大的部分，在整体效果中其作用愈大。因此，如引人入胜的是中景或远景，就要设法挪动占着大面积的前景，或反透视之道而压缩其面积，或移花接木另觅配偶。”他常在画面中有意压缩前景的透视距离，拉近中景、远景，使画面构图形成平面化的并置效果。《童年》中的江南乡景，若按正常的透视比例表现，则远景的水域与房屋必然细小。但吴冠中有意消解了透视形态，将远景与近景的水域维持在一个适中宽度，并将河道尽头设于画面顶端，配合房屋、天空的图形造型，使画面生成一种水帘幕布般的垂落感。这一主观的形式重构，既为作品增添了丰润、清雅的艺术气息，也体现了画家豁达、空旷的心境修养。
而在另外一些风景油画家的作品中，则对透视法的运用体现出完全摒弃的特点。他们在作品里对风景形态的表述，已非停留在对自然景物的形象提炼，而是以再现对风景物像持久体验后的心中情境为主要目的。由于内心情境是一种综合的印象感受，相较于现实景致在形象表述上会有所冲突，因此为了利于心境表达，再现自然形态的透视法非但不重要，反会成为传递心中图景的阻碍。
朱德群的风景油画便以抽象化的符号展现着内化的心中世界。观众看其作品仿佛能见到山川五岳、四季交替的绚烂景象，但这些景象却又虚化、缥缈、游走不定。朱德群常以大写意的疏密和黑白关系来布局形式构架，使作品呈现出大气磅礴的心象意境。在《雨霏霏》中壮阔的山川形如瀑布，其底部为各类色斑划过，斑驳的雾霭给人以水乳交融、生命跳跃的复苏感。而在《欢乐》中，各类斑驳的色块又如宇宙洪荒中闪烁的生命之光，跳跃、炫舞，仿佛述说着宇宙初生时的影像。朱德群通过抽象化的图影交汇，展现了一个气度恢弘、突破时空界限的心象宇宙，观众看他的作品，更像是和宇宙、自然对话，而非看某一个具体的景致描绘。
近似的构图理念也在黄菁作品中有所体现，《喀斯特田园》系列反映了黄菁近年在风景表现上的睿智思索和作画特点。在他近年的画作中，已较少见到对透视法的运用，所绘风景更多源于内心对桂林山水的长期观察与体验。田园系列之五中倾斜的山脉，以及被环绕的田园，若按透视法处理，则会造成前景山脉隆起，遮挡田园美景的不利局面，虽能展现现实景致，却在情境表达上难以获得升华。而在摒弃透视法后，画家的心境便获得了自由解放；一棵树、一座山、一条河的图形，无论是大小、高矮、宽窄都可为画家任意挪用和重组。田园系列之五正是在这样宽和、平静的自由心态下，通过平面化的图式构架，使山、水、田的图形营造出近似自然，却又超越自然的诗意世界。
黄菁笔下的风景油画摆脱了以往大家常见的以透视规则为主的风景表现形式。他的画平实、淡泊、雅致，超越了一般的现实景致，呈现的是非凡的个人的内心情景。齐白石说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”中国绘画历来不以具象写实为最高追求，而讲“以形写神”，以求达到“似与不似之间”的境界。《嘻斯特田园》系列中简练、纯正的平面化构图，不仅表现了桂林山水总体的婉约、柔性之美，也折射了作者在艺术领域的智慧思索，为形成内心图景的转化，奠定了必要的审美意识基础。
（二）心境的引导，主观用色的择取与表现
色彩是油画的主要表现手段，它具有非凡的表现力和独立的审美价值。油画色彩的丰富表现力和它所产生的情感力量，可为艺术家和观众的心灵间架起一道互相沟通的桥梁。
优美色调中的色彩关系彼此间不是孤立存在的，而是相互关联的，有着内在的逻辑组织秩序。面对客观复杂的自然景色，风景画家若纯粹地加以复现，那么在色彩的情感表达上，便会限于被动，难以释放更多的情感意蕴。而优秀的风景油画家，不论是具象写实类，或抽象表现类，均能在观察自然色彩的同时，对画面的色彩关系予以部分或完全的重构，通过有序的色彩搭配，形成利于服务心境的色调表现。由于没有模拟再现的原则制约，因此在黑白、灰纯、互补等色彩规律的运用上画家能够更加随心所欲，利于呈现富含情感张力的色彩关系。
陈和西喜欢写生，他对乡村景致的表达并不流于具体细节的描绘，而是通过疏密有致对比丰富的色彩，创造出绚烂迷蒙的视觉图景。他尤擅画树，对树的解析有着异乎寻常的“热情”。在《写意写生作品五》中，各类金、蓝、绿、紫、灰等色块点缀树内，它们交互映衬，光彩夺目，使树的形象获得了超越自然属性的生命形态。正如贡布里希所说：“因为艺术家同样无法转录他所见到的东西，他所能做的只是把他所见翻译成他的绘画手段的表现形式罢了。”具象写实类的画家能在表现景色的过程中对色彩进行主观提炼，那么抽象表现类的画家在色彩的表现上则更能随心所欲。
朱德群便常于作品中大面积灰色背景内点缀各类色斑的方式，营造出灰与纯、实与虚、动与静的梦幻景象。由于纯色利于灰色衬托，加之大小的对比关系，使亮丽的色斑在虚幻背景的映衬下，呈现出闪烁、晃动的视觉节奏，看似在表达风景，实则产生了犹如璀璨银河般的壮丽景象，不同的色调也映射着作者不同的作画情绪。作品《宁静》中，蓝灰色的背景，交错掩映着紫、金、红的色斑，有如生命的宝石寂静徜徉于宇宙的怀抱，显得温和宁静；而作品《欢乐》中醒目的橘黄、红等色彩，则炽热、夺目，反映了激动、欢愉的心情。因为色彩的选择直接源于心象，所以在情绪表达上，朱德群的作品得以超脱现实景象的制约，呈现真实、炽热的内心感受。
与朱德群相似，黄菁的油画风景也表现出主动用色的作画特点。南方的绿对许多画家来说是一个重大考验，一眼望去都是绿，变化不大，但若都表现绿，那么作品必然在审美上大同小异，趋于乏味。基于此点，画家要想避免程式化的绿，唯有提炼内心之色并将其图像化，才能增强形式意境。黄菁对色彩有着异常敏锐的感受，他的色彩细腻、温润、雅致，充满了柔和的美感。依托符号化的构图优势，他将跳跃的形体减弱，做平肌理，并在含蓄的笔触中注意书写性的点、线运用，使画面呈现了既有油画的丰富性，又有水墨意蕴的浪漫美感。作品《年复一年、日复一日》便以暖灰色调来表现诗意的南方田园。画内温润的灰色，不仅打破了固有的绿色程式，还体现了作者浓浓的思乡之情。所谓境由心造，黄菁笔下的曼妙色彩不但勾勒了个人化的精神世界，也使作品获得了淡泊、雅致的意境升华，是一种纯真、平和的艺术再现。 上述画家无论是具象写实类型，还是抽象表现类型，均在各自的风景作品中创造了非凡意境，可谓是：一个人就是一个世界，一幅作品就是一个独立的存在物。艺术家对各自作品中构图与色彩的主观重构说明，形式语言的重构不仅利于表现画家内心的主观情思与作画意境，同时也意味着艺术家们在各自的风景研究领域所取得的惊人共识和作画态度，是一种有效的表达途径。
四、构图与色彩主观重构的重要性
宋代一位画家曾面壁数十天，从而看出画中的故事说明，个人的独特体验超越了现实的具体景象，才能创造出新的画面。心中之图来自于眼中之景，但很可能不一定是眼中之境，所以中国才有“收尽奇峰打草稿”的高论。集合所有的印象之和，提取个人的独特体验，才会有千变万化的优美图画。
在风景作品的表现中，面对纷繁复杂的自然界，艺术家首要面临的是如何解决自身情境与现实之景在形象表现上的冲突问题。现实景致是不以人的意志为转移的客观存在事物，本身不具备主观变动的因素；而心境的产生则以人为主，是艺术家通过对现实景象的观察，在融合内心情思与修养后所产生的虚化镜像，充满了主观再造的可变性。艺术家在表达风景的过程中，如若过于复现客观之景，那么会为自然景象的形态所羁绊，失却主观能动的创造力；但若过于脱离物像，则又会失却形象产生的根源，失却合理的形象依托。因此艺术家需要以自己的智慧，通过理性的分析与思考，在主观景致择取与内心精神表现间寻找到适宜的平衡点，取其精华去其糟粕，才能获取合理的意境再现。黄宾虹说：“画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画；三、惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”
一是客观事物的艺术再现，一是主观精神的表现，艺术家要想实现作品意境的提升，一方面需要对景致进行细致观察，做到“外师造化、中得心源”；另一方面则要在主、客观的形象表现中，做到精神为主、客观为辅，同时提高修养与认识，在心中有了明确的情境指引下，才能依托构图与色彩的形式重构，打破客观景象的制约，以获取超越现实景象的情境再现。这一过程，就是画意再现的表现过程。
五、结语
优秀的中国风景油画之所以引人入胜、充满意境，说明优秀的风景画家在风景的选材方式和形式构架上与普通画家有着质的区别。在选材方面，风景画家并不完全以对客观现实景致进行简单描摹为主，也非主观意念的随意拼合，而是主、客观世界的相对统一，在“外师造化，中得心源”的主客观融汇、观察中，形成形而上的心象图景，因此所画图景必与现实景致有所不同。而在构图与色彩方面，则不为复现物象的形态与色彩所羁绊，而是以内心情境为引导，在形式语言的重构中获取更贴近内心图景的形式构架。
构图与色彩的形式重构不仅使中国风景油画家笔下的风景可以托物言志、传情达意，提升审美格调，而且也意味着各类画家在表现风景意蕴上所形成的共性化的审美认识和表达高度，是一种有效获取审美意境的再现途径。